Всенародное празднование пушкинского юбилея, кажется, положило начало превращению самого вольнолюбивого поэта России, певца "тайной свободы", в одного из столпов зарождающейся государственной идеологии. В этих условиях следовало бы воздержаться от высказываний о Пушкине — или сказать о нем что-то очень важное, существенное. Мы пошли по второму, более ответственному пути.
"Медный всадник" — поэма. Но жанр уточнен автором как "петербургская повесть". Тем не менее, на протяжении поэмы город ни разу не назван Петербургом. Используются только неологические имена, освежающие ощущение взаимосвязи города и его "строителя чудотворного": "Петра творенье", "град Петров", "Петроград", "Петрополь".
Простая инверсия самого распространенного из этих наименований: "Петра творенье" — творенье Петра — заставляет нас вспомнить о другом Творении. Местоимение "он" во второй строке, набираемое курсивом в изданиях советского времени, прежде набирали с большой буквы, "Он".
На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
Быть может, так положено было писать про царей? Нет. Про "покойного царя" (Александра I) написано:
На балкон
печален, смутен, вышел он...1
Таким образом, упоминание о творении, "Он" с большой буквы — все это настраивает читателя на ассоциацию с сюжетом сотворения мира.
В пушкинском тексте творение Петербурга происходит в области мысли — нигде не упомянуты известные всем тяготы строительства: "и думал он… здесь будет город заложен… Прошло сто лет, и юный град… вознесся пышно, горделиво". 2
Надо ли напоминать: "И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет… И сказал Б-г: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так" 3
То, что творение Петербурга — это акт воли Петра, подчеркнуто в поэме Пушкина еще раз:
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался.4
В Торе в начале Творения "земля… была пуста и хаотична, и тьма над бездною, и дух Б-жий витал над водою". 5
В "Медном всаднике" образ творения также создается с использованием символов тьмы, воды и хаоса, причем результат диаметрально противоположен первоначальному состоянию мира:
| на берегу пустынных волн | по оживленным берегам |
| Широко река неслася | в гранит оделася Нева, мосты повисли над водами |
| Чернели избы здесь и там | громады стройные теснятся дворцов и башен |
| Бедный челн по ней стремился одиноко | корабли толпой со всех концов земли к богатым пристаням стремятся |
| лес, неведомый лучам в тумане спрятанного солнца | не пуская тьму ночную на золотые небеса… |
Первоначальной пустынности, тьме, хаотичности — но и простору, свободе — противопоставлены свет, величественная стройность, богатство — но и теснота, закрепощенность!
Создание Петербурга очевидно соотнесено с сотворением мира, но одновременно и противопоставлено ему. Это творение, но пародированное творение!
В Торе этапы сотворения мира сопровождаются оценкой Всевышнего: "И увидел Б-г свет, что он хорош… И увидел Б-г, что хорошо… И увидел Б-г все, что он создал, и вот, хорошо весьма". 6 Комментаторы подчеркивают, что эта оценка означает появление и утверждение гармонии в мире: "Мир достиг совершенства. С сотворением человека… способного избирать добро… все Творение приобрело смысл. 7
В поэме творение происходит не ради добра. Петербург сотворен ради угрозы, с изначальным злом в основании:
Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен
На зло надменному соседу . 8
(Независимо от того, как это писали во времена Пушкина, сегодня очень ярко выглядит это "на зло" — во зло, а не "назло" — вопреки).
Если мы доверяем поэтическим декларациям о том, что стихотворение (творение стиха!) — это "продиктованные строчки" (А. Ахматова), что поэзия пользуется преимущественно интуитивным методом познания жизни, "которым пользовались библейские пророки, — посредством откровения" (И. Бродский) 9, то мы тем самым признаем, что когда найден архетип (в данном случае — библейские ассоциации), то, кроме сознательных реминисценций (мотив Творения), могут быть и неявные, подтекстовые, может быть, предусмотренные автором, а может быть, и нет. Ход рассуждений приведет нас еще к одному библейскому сюжету.
Внутреннее движение до Творения является стихийным, подчиненным законам природы: "река неслася; бедный челн по ней стремился одиноко" 10. В сотворенном мире движение направлено центростремительно и вверх:
…юный град
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся…11
Пространство до Творения — несформированное, хаотичное: "чернели избы здесь и там… лес… кругом шумел". Сотворенный же мир представляет собой суживающуюся окружность, приобретающую объем в своем движении вверх: "громады… дворцов и башен… и светла Адмиралтейская игла". Доминирует ли над миром эта полупризрачная "игла", светлая на светлом небе? Нет, доминантный образ — другой:
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне12.
И прямо в темной вышине
Над огражденную скалою
Кумир с простертую рукою
Сидел на бронзовом коне13.
И вновь:
…и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…14
Таким образом, средствами подтекста формируется ассоциативный образ довлеющего над миром конусообразного строения с кумиром в вышине. А что такое или кто такой кумир? В первичном значении это идол, ложное божество, противопоставленное Всевышнему.
Ассоциация со строением, строительством поддерживается звукописью поэмы. Помимо очевидных, любимых всеми аллитераций ("шипенье пенистых", "пунша пламень", "грома грохотанье" и др.), в "Медном всаднике" есть многократно повторяющаяся, доминирующая аллитерация: "стремился, спрятанного, грозить, прорубить, град, стран, краса, прежде, природы, громады, стройные, строгий, стройный, однообразная красивость, в… стройно зыблемом строю, простреленных, твердыни, гром"… Этот ряд можно долго продолжать. Мы слышим грохочущие звуки строительства, и само слово "строительство" как будто предчувствуется в этих многочисленных "стремился, стройный, строгий…", пока не проговаривается: "строитель чудотворный".
Почему тема строительства умалчивается в тексте и всплывает в подтексте? Ответом, по нашему представлению, является "зачарованность" автора библейскими ассоциациями. Умалчивается в тексте — читатель воспринимает Творение как чудо; всплывает в подтексте — идея строительства переносится из бытовой сферы в сферу библейских архетипов.
В Торе тема строительства звучит в сюжете о Вавилонской башне, но это пародированное строительство, противопоставленное Б-жьей воле.
Всевышний многократно высказывал всем живущим на земле волю: "Плодитесь, и размножайтесь, и наполняйте землю" — когда сотворил плавающие и летающие существа15, когда сотворил Первого человека16, когда Ноах с семейством и всеми зверями17, пресмыкающимися и птицами вышел из ковчега, и после этого еще раз высказал это повеление Ноаху и его сыновьям18.
Что же сделали потомки Ноаха? Вместо того, чтобы "наполнять землю", то есть распространяться вширь по лицу земли (сравним: "...широко река неслася..."), они сгрудились в кучу и стали двигаться с востока, уходя, по мнению комментаторов Торы, от мирового Начала, то есть от Всевышнего (на иврите слово "кедем" — "восток" обозначает также "начало"). Они научились делать кирпичи и стали использовать их вместо камней. По комментарию, "в этом открытии и его использовании также прослеживается стремление людей уйти от естественного, созданного Всевышним строительного материала — камней — и заменить его искусственным — кирпичами" 19.
Из кирпичей они начали строить "город и башню, главою до небес" 20. Комментаторы подчеркивают, что для строителей башня была "символом гордыни человека, его стремления соперничать со Всевышним" 21. И действительно, намерения строителей прямо противоположны повелению Всевышнего наполнять землю: "... построим себе город и башню, главою до небес; и сделаем себе имя, чтобы мы не рассеялись по лицу всей земли" 22.
По комментарию, царем всего человечества стал Нимрод, так как нужен был единый руководитель строительства. В тексте Торы он назван богатырем: "Он был на земле богатырем…"23. Комментарий поясняет, что он был охотником за человеческими душами: "увлекал умы людей и побуждал их к бунту против Всевышнего" 24. (Само имя Нимрод означает на иврите "взбунтуемся".)
Вавилонский Талмуд добавляет еще один комментарий, представляющий собой весьма интересную для нас картину: "И еще про Б-га говорили: ”По какому праву Он избрал для себя небесные высоты, а для нас юдоль земную оставил? Пойдем, построим башню и на вершине ее поставим идол, грозящий простертым к небу мечом и как бы вызывающий Б-га на бой“"25.
Сравним:
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне26.
Таким образом, нам представляется, что угадываемый в подтексте мотив строительства богоборческого, противоестественного имеет исток в библейском сюжете о Вавилонской башне. Заметим, что этот сюжет — один из архетипных и для литературы XX века. В рассказе И. А. Бунина "Господин из Сан-Франциско" нарисован образ Корабля, громадного, как Дьявол, созданного "гордыней Нового Человека со старым сердцем" 27. В "Котловане" А. Платонова и вовсе задумано строительство башни посреди земли как единого дома для пролетариата. Башни, которой не суждено быть построенной... Можно было бы продолжить этот литературный перечень строительств, противоречащих естественному порядку вещей.
А каков же результат строительства в поэме Пушкина? Сооружена искусственная классицистическая конструкция: соразмерная, стройная, рационалистичная — возникшая в результате преодоления природы "волей роковой" — идеальное подножие для кумира, "властелина судьбы", грозящего всему миропорядку.
И действительно, основать город "под морем" и "над бездной" (получается, где-то вне земного пространства) — значило не только Россию, но и весь мир "поднять на дыбы". (Историки писали, что царь Петр принимал непосредственное участие в дознаниях, когда человека поднимали на дыбу).
Вот он стоит — "один во всей Вселенной" — "юный град", грандиозный фаллический символ изначального зла. Один, несмотря на упоминаемые "концы земли" и Москву — как анчар один, несмотря на соседей и "чуждые пределы". Это одиночество безбожественности и противопоставленности миру.
В этом контексте понятно, почему наводнение названо потопом:
Он узнал
И место, где потоп играл…28
Известно, что в письмах к брату, посвященных наводнению 1824 года, которое потрясло воображение Пушкина, он называл наводнение "потопом". Ассоциация петербургского наводнения с Всемирным Потопом выражена недвусмысленно:
Народ
Зрит Божий гнев и казни ждет29.
Зловещий смысл, введенный в поэму библейскими ассоциациями, очевидно вступает в противоречие с известным всем с детства "Люблю тебя, Петра творенье...". Для разрешения этого противоречия попробуем ответить на ряд вопросов:
А кто он, этот любящий герой?
И что, собственно, он любит?
И какова природа этой любви?
Герой поэмы один бодрствует среди "спящих громад пустынных улиц". Это человек пишущий, а то, что его перо дружно с именем "Евгений", не нуждается в комментариях. Картина отнюдь не новая у Пушкина:
Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец... 30
А что происходит дальше в оде "Вольность"? А дальше описываются события в Михайловском замке, но не те, что были, а те, что разворачиваются в воображении певца: "глядит... и слышит... он видит... он видит" — все события представлены с точки зрения певца. Таким образом, творится новая, эстетическая, воображаемая реальность, в которую вписан живой созерцатель (как у Веласкеса: изображена королевская семья, и тут же — художник, пишущий эту семью).
Так же творится действительность в "Медном всаднике".
Герой-поэт любит, но что? "Державное теченье", гранит, ограды — все эти символы закрепощения, несвободы, столь невыносимой для автора поэмы? И так ли однозначно хорош "строгий, стройный вид"? Вспомним в стихотворении 1828 года:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид... 31
Антитеза "пышный — бедный" придает характер противопоставления и паре "дух — вид" (и не просто "вид", а "стройный вид"!)
Пышный — видом, бедный — духом?
Герой-поэт еще многое "любит" в "творении Петра". Почему он пишет именно о зиме, разве это самое показательное для Петербурга время года? Зима — "жестокая", воздух — "недвижный". Это очень подходит и к граниту, и к оградам… (В цитированном стихотворении то же самое: "скука, холод и гранит"). В этом контексте "девичьи лица ярче роз" (и "маленькая ножка") становятся несколько условными, марионеточными.
Что еще "любит" герой?
"Блеск, шум, говор, шипенье, пламень, дым, гром"?
Реальность становится все более бутафорской, действие — театральным, даже буффонадным. А разве это не декорация: "золотые небеса", "блеск безлунный", "спящие громады"?
Так же, как в "Вольности": в центре мира поэмы — герой-поэт, единственно живой посреди бутафорской действительности. Пушкин создает панорамную картину Петербурга не описывая, а называя — даже не сами явления, а их отражение в сознании: не бал, а "блеск, шум, говор", не пирушка, а "пунша пламень голубой", не парад, а "сиянье шапок... медных" и т. д. Это своего рода предвестие импрессионизма, точнее, пуантилизма, когда художник посредством разноцветных точек создает картину, не копирующую действительность, а создающую впечатление, которого добивается автор. Иначе говоря, творит новую, эстетическую, реальность, здесь тяготеющую к театральности.
В этой новой реальности, как и в Б-жественном творении, разделены свет и тьма. Но как? В Б-жественном мире свет и тьма размеренно чередуются, создавая естественный порядок бытия. В искусственной реальности поэмы все иначе.
Свет очевидный, "внешний". Он устойчив и вовсе не намерен чередоваться с тьмой на паритетных началах:
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса32.
Так же статична, устойчива тьма. Но это "внутренняя", не очевидная с первого взгляда, тьма:
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом…33
"Полнощная" — образ тьмы, и устойчивость ему придает мотив наследования и повтор: "царица, царский".
...вечный сон Петра... 34
"Вечный сон" — это и смерть (образ тьмы), и вечность (статичный, устойчивый образ).
Но так же устойчив и образ возмущенной стихии:
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует 35.
Мотив весны, ликования придает оптимизм образу стихии.
Наружный свет, внутренняя тьма, изначальный конфликт между волей и стихией — какая сильная драматургия!
И почему бы художнику не испытывать эстетического восторга при виде столь совершенной декорации и столь совершенного спектакля?!
Любование "стройным видом" еще не есть любовь, как "однообразная красивость" не есть красота. Здравица в честь "града Петрова" также окрашена эстетически:
Красуйся, град Петров…36
Налицо расхождение эстетической и этической оценок, так как восхищение "видом" сочетается с осознанием темноты и демонизма "духа" города.
Совсем иная интонация в творчестве Пушкина посвящена Москве, которая и в поэме, и в романе "Евгений Онегин" названа "старая Москва". Москва — "звук", трогающий сердце, возбуждающий национальное чувство; мысленная опора в "блуждающей судьбе". Разумеется, в поэме и в романе не один и тот же лирический герой, но сближение подчеркнуто самим автором (когда он комментировал в поэме имя "Евгений").
Ни пафоса, ни торжественности — интонация теплая, "домашняя" ("Ах, братцы! как я был доволен…" ), но при этом серьезная, глубокая.
"Старая Москва" померкла перед "младшею столицей", как коренное, изначальное — перед новообразованным творением гордого разума.
А что же происходит с живым человеком, оказавшимся волею судьбы в демонической реальности?
Если Евгения оценивать как "маленького человека" (а такой подход преобладает), то эту оценку придется распространить и на "покойного царя":
На балкон,
Печален, смутен, вышел он
И молвил: "С Божией стихией
Царям не совладеть" 37.
А между тем о нем сказано "со славой правил". Да и "старая Москва" не в силах противостоять новой реальности… Где уж человеку, "посетившему мир" в минуты борьбы "роковой воли" и "Божьей стихии"!
Мечта Евгения вовсе не бедная и не сниженная — она сопоставима с мечтой героя пушкинской лирики этого времени, стремящегося к истинным ценностям жизни:
...я молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокою...
...И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят... 38
Давно завидная мечтается мне доля -
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег39.
Осуществление этой мечты было бы выполнением Б-жественных заповедей.
Евгений — "покойный царь" — Москва… Выстраивается определенная парадигма со значением традиции, вечных ценностей жизни, близости к Б-гу. Евгений соотнесен с этим традиционным началом и в смерти:
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий…
· · · · · · · · · · У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога40.
Подводя итоги, скажем, что выявление библейских ассоциаций и анализ позиции лирического героя с учетом этого контекста приводит к пониманию того, что концепция Петербурга в "Медном Всаднике" (конечно, неоднозначная) все же не дуалистична (как это принято считать). В этой художественно переосмысленной реальности, где последовательно выявляется внешнее и внутреннее, мнимое и подлинное, истинное и ложное, все встает на свои места и выявляется сама суть "юного града": его бесовское обаяние и демоническая сущность.
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т. 4. М.: Издательство Академии наук, 1957. С. 387 (в дальнейшем — Пушкин). 
3 Берешит, 1:1—2. Тора в дальнейшем цитируется по изданию: Пять книг Торы. Иерусалим, 1975.
7 Пятикнижие Моисеево, или Тора. Под ред. проф. Г. Брановера. М., 1991. С. 38.
9 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. Санкт-Петербург, MCMXCII. С. 16.
19 Пятикнижие Моисеево. С. 137.
21 Пятикнижие Моисеево. С. 138.
24 Пятикнижие Моисеево. С. 129.
25 Берешит Раба, 38. Цит. по: Агада. М., 1993. С. 22.
27 И. А. Бунин. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 4. М., 1988. С. 70.