«Скульптура — это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника», — писал один из первых историков и теоретиков искусства художник Джорджо Вазари.
В свою очередь, отвечая на вопрос «Что такое скульптура?» великий французский философ XVIII столетия Дени Дидро сказал: «Это сильная муза, но молчаливая и скрытная». И в самом деле, понимать скульптуру несколько труднее, чем живопись.
Скульптура — одно из наиболее древних по происхождению искусств. Через многие сотни лет дошли до нас поражающие своей художественной силой произведения неизвестных мастеров Египта и Индии, Греции и Месопотамии.
Скульптуре и её лучшим творениям посвящено немало легенд, сказаний, стихов. Одна из самых известных и поэтичнейших — древнегреческая легенда о Пигмалионе, повествующая об одиноком нелюдимом скульпторе, создавшем у себя в мастерской статую девушки Галатеи. Пленённый красотой, им созданной, Пигмалион влюбился в Галатею. Услышав страстные мольбы скульптора, богиня любви и красоты Афродита оживила его безмолвное творение.
Есть легенда и о возникновении первого в мире рельефа. Согласно преданию, его контуры были нанесены на белоснежную стену дома рукой девушки, которая захотела запечатлеть тень своего любимого.
Каковы же основные качества и особенности скульптуры как одного из видов изобразительного искусства? Как добиться успеха на этом поприще? Кому как не самим великим мастерам отвечать на этот вопрос. И ответы эти, естественно, не всегда похожи, как не похожи и их творения.
Бенвенуто Челлини: «Можно было бы говорить ещё бесконечно много вещей об этом благородном искусстве скульптуры, но достаточно и того, что я такому большому знатоку как Вы, лишь отчасти намекнул, насколько это было в силах для моего ничтожного таланта. Я напоминаю Вам и говорю, как и раньше, что скульптура является матерью всех трёх искусств, которые зависят от рисунка, и тому, кто имеет хорошую манеру и является искусным скульптором, будет гораздо легче сделаться хорошим перспективистом и архитектором и ещё лучшим живописцем, чем тем, кто не владеет скульптурой.
Живопись — не что иное, как отражение в источнике дерева, или человека, или чего-нибудь другого. Разница между скульптурой и живописью настолько же велика, как разница между тенью и вещью, которая отбрасывает тень».
Этьен Фальконе: «Ставя своей целью подражание внешности человеческого тела, скульптура не должна придерживаться лишь холодного сходства, — того, чем мог быть человек до живительного дуновения, его одухотворившего. Подобный вид правды, хотя и хорошо переданной, мог бы вызвать своей точностью лишь похвалу, столь же холодную, как и само сходство, но душа зрителя осталась бы нетронутой нисколько. Природу живую, воодушевлённую, страстную — вот что должен изобразить скульптор в мраморе, бронзе, камне и т. д.»
Паоло Трубецкой: «Пластическое складывается из мельчайших подробностей: деталей, движений, поворотов, раскрывающих неповторимость сущности того, что ты изображаешь».
Осип Цадкин: «То, что привлекает в скульптуре прохожего, что волнует его и превращает в зрителя, не исчисляется количественными категориями. Подлинный скульптор, который хочет превратить интересную, но маленькую по размеру статую в крупную, должен постоянно создавать, открывать, выверять и осваивать то, что выражают формы и что меняется по мере изменения объёма этих форм. Формы создают густое переплетение теней и света, игра которых, их взаимоотношения и воздействие не подвластны арифметическим законам, изменение их объёмов сразу же резко нарушает их выразительность».
Франц Кремер: «Скульптура — дело совершенно реальное, трезвое и обыкновенное, поскольку оно требует дней, недель и месяцев труда, в зависимости от поставленной задачи. И превращать его в некое таинство, при котором человек будто бы постоянно находится в сомнамбулическом состоянии и действует под влиянием подсознания, значит противоречить законам биологии. Это полный абсурд, так не бывает.
…Это настоящий труд, который начинается с того, что я, скульптор, прихожу в 9 часов утра в мастерскую и должен там работать до 5-ти вечера, как каждый обычный рабочий. Иначе я ничего не смог бы создать. Скульптура — это целое строительство. Нужно соорудить леса, ковать, если это необходимо. Леса монтируют и закрепляют. Затем делают каркас и обкладывают его глиной. И даже если не хочешь лепить в глине, то и тогда необходимы подготовительные работы, которые, однако, по моим наблюдениям весьма полезны для создания зрелого произведения, поскольку всё время задаёшь себе вопрос: стоит ли это делать, стоит ли вся эта ремесленная работа твоих замыслов?»
Тенденции развития скульптуры таковы, что с каждым годом всё шире раздвигаются границы этого вида искусства. XX век дал таких различных мастеров, как Бойс и Роден, Архипенко и Бурдель, Мухина и Цадкин. Без сомнения, новый век принесёт новые открытия и новые имена. Скульптура уже может двигаться, может быть, она и заговорит?
Рождение Фидия относят к 490 году до нашей эры. Фидий был афинянином, сыном Хармида. Древние писатели называют его учеником Гегия, или Гегесия, работавшего ещё в архаической манере. Некоторые исследователи называют Фидия учеником Агелада.
Был ли он действительно учеником Агелада, остаётся невыясненным, но бесспорно, что мастерство бронзовой скульптуры, свойственное аргосско-сикионской школе, было им изучено. Он превзошёл своих учителей, поднявшись до высот классического общеэллинского мастера. Фидий сумел создать образы, восхищавшие его сограждан, и в своих произведениях выразить идею афинского идеального государства.
Фидий работал в разных местах Греции, но большая часть его творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою творческую деятельность он посвятил созданию памятников, прославляющих родину и её героев.
Ранние (470-е годы до нашей эры) работы мастера известны лишь по упоминаниям в античных литературных источниках: это статуя богини Афины в храме в Платеях и скульптурная группа в Дельфах, изображающая одного из вождей греко-персидских войн, Мильтиада, среди богов и легендарных героев. С 460 года Фидий начал работать в Афинах.
Ведущую роль в правительстве Афинского государства играл Перикл. Он полагал, что главенство Афин среди греческих государств позволяет ему распоряжаться союзной казной. Перикл решает использовать эти средства на восстановление города и Акрополя.
Одним из первых памятников (около 460 года до нашей эры), воздвигнутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы Фидия. Скульптор, в совершенстве владея пластической анатомией, сумел в спокойной, как будто неподвижно стоящей фигуре мастерски передать скрытую жизненную энергию. Несколько меланхолический наклон головы придаёт юному богу сосредоточенный вид.
Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким другом и соратником которого впоследствии стал художник, поручил ему большой государственный заказ — изваять для Акрополя колоссальную статую богини Афины — покровительницы города. На площади Акрополя, недалеко от входа, была установлена в 450 году до нашей эры величественная бронзовая скульптура высотою 9 метров.
Вскоре на Акрополе появилась ещё одна статуя работы Фидия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так называемых клерухов). Поселившись на острове Лемнос, они пожелали поставить на Акрополе статую Афины, получившую впоследствии прозвище «Лемния». В этот раз Фидий изобразил «мирную» Афину, держащую свой шлем в руке. Афина Промахос и Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия. Его привлекают к двум самым грандиозным работам того времени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и руководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя.
На Акрополе, представляющем собой высокую скалу в центре города с длиною 240 метров, было намечено, по мысли Перикла, построить несколько зданий, распланированных свободно и живописно. При жизни Фидия и Перикла были сооружены два из них: парадный вход на площадь, Пропилеи, и большой храм Парфенон.
Парфенон, посвящённый Афине Парфенос, т. е. Деве, построен в 447–432 годах до нашей эры архитекторами Иктином и Калликратом на самой возвышенной части Акрополя. Вплоть до 438 года Фидий и его помощники были поглощены созданием статуй и рельефов Парфенона. Афина Парфенос, девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона, стала самой прославленной из Афин, созданных мастером.
«Для создания своего вершинного произведения, — пишет В. Дюрант, — Фидий хотел воспользоваться мрамором, но народ не желал слышать ни о чём другом, кроме слоновой кости и золота. Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды, кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы.
Завершение работ не принесло счастья Фидию, ибо часть золота и слоновой кости, предоставленных ему для статуи, необъяснимым образом исчезли из его студии. Враги Перикла не упустили столь благоприятную возможность. Они обвинили Фидия в воровстве и добились его осуждения. Однако за него вступился народ Олимпии, выплатив за него залог в сорок (?) талантов с условием, что Фидий прибудет в Олимпию и сделает… статую для храма Зевса; они с радостью доверили ему ещё больше слоновой кости и золота. Для него и его помощников была построена специальная мастерская неподалёку от приделов храма, а его брату Панену было поручено украсить трон статуи и стены храма картинами».
Работа над статуей Зевса оказалась очень сложной, так как храм уже был закончен. Поэтому, для того чтобы Фидий мог корректировать масштабы статуи с размером здания, одна часть его мастерской была построена такой же высоты, как и внутреннее помещение храма.
Лукиан приводит предание о том, как Фидий работал над своим самым известным произведением: «И пусть не смущает тебя то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому что даже Фидий, как говорят, поступил подобным же образом, закончив для элейцев своего Зевса: он стал за дверью, когда, в первый раз распахнувши её, показывал зрителям своё произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий — ещё что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привёл в порядок изваяние в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он — Фидий».
Статуя занимала значительное место во внутреннем пространстве храма и поэтому могла казаться несколько громоздкой по отношению к интерьеру, так как достигала потолка здания, но зато создавалось впечатление необычайной величавости и мощи божества. Особенно удалось Фидию выражение лица Зевса — царственно спокойное и вместе с тем милостивое, доброжелательное и ласковое. Все античные писатели подчёркивали силу впечатления, производимого Зевсом.
Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на монетах и позднейшим рассказам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. По ним можно составить не только общее представление о статуе, но даже о впечатлении, которое она производила на зрителя. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа.
гласит эпиграмма греческого поэта Филиппа.
Это был колосс в четырнадцать метров высотой, исполненный из дерева и драгоценных материалов — золота и слоновой кости.
Павсаний следующим образом описал статую: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У неё на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица — орёл. Обувь бога и верхняя одежда также из золота, а на одежде изображения разных животных и полевых лилий».
Трон был исполнен из кедрового дерева, инкрустации — из золота, драгоценных камней, чёрного дерева и слоновой кости, круглая скульптура — из золота. В этом произведении Фидий проявил себя не только как мастер монументальной скульптуры, но и ювелир тончайших работ.
Применение разнообразных материалов и золота различных оттенков (лилии на гиматии Зевса) производило живописный эффект статуи, сиявшей из глубины целлы. Впечатление увеличивалось контрастом чёрного настила перед базой статуи.
Образ Зевса был проникнут глубокой человечностью. Лицо Зевса, по описанию очевидцев, было одушевлено такой светлой ясностью и кротостью, что утишало самые острые страдания. Цицерон сообщает об отвлечённом характере этого идеального образа, не взятого с натуры и являющегося выражением идеи божества как высшей красоты. Очевидно, гармония форм оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя.
Это творение справедливо причислено к Семи чудесам света. Эмилий Павел — римлянин, покоривший Грецию, признавался, что действительность превзошла все его ожидания. Дион Хризостом назвал эту статую прекраснейшей на земле: «Чей дух обременён заботой, кто испил в жизни чашу несчастий и горя, кого не навещает более сладкий сон, — пусть встанет он перед этим образом и позабудет обо всех трудах и тяготах, выпадающих на долю человека». «Красота статуи, — говорил Квинтилиан, — даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо величие творения было достойно бога».
К сожалению, грандиозный памятник постигла такая же трагическая судьба, что и Парфенос. Перевезённый в IV веке нашей эры в Константинополь, он погиб там от пожара.
Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зевса в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Артемиды в Эфесе. Сохранилось несколько различных вариантов статуй амазонки в римских мраморных копиях. В одном из них амазонка — высокая стройная девушка-воительница, в коротком хитоне — стоит, склонив голову. Мягкие складки хитона, гибкость фигуры, плавность движения заставляют вспомнить фигуры фриза Парфенона.
Другое из известных произведений Фидия — статуя Афродиты Урании (небесной) — также имеет свой аналог на восточном фронтоне Парфенона. Сильная, молодая, полная грации женская фигура отличается своими пропорциями, пластичностью, живописной игрой складок одежды.
Как отмечает Дюрант:
«О последних годах жизни Фидия бесспорных свидетельств не существует. Одно предание изображает его вернувшимся в Афины и скончавшимся в темнице; другое оставляет его в Элиде только затем, чтобы Элида предала его смерти в 432 году; выбор между этими развязками невелик. Ученики продолжили его работу и подтвердили его успехи на поприще наставничества, почти сравнявшись с ним. Его любимец Агоракрит изваял знаменитую Немесиду, Алкамен создал Афродиту в садах, причисляемую Лукианом к высшим шедеврам скульптурного искусства. Вместе с пятым веком подошла к концу и Фидиева школа, но она оставила греческую скульптуру значительно продвинувшейся вперёд по сравнению с тем, какой её застала. Благодаря Фидию и его последователям искусство приблизилось к совершенству…
…Скульпторы овладели техникой, освоили анатомию, вдохнули в бронзу и камень жизнь, движение и грацию. Но характерным свершением Фидия явилось полное и окончательное оформление классического стиля, „большого стиля“ Винкельмана: сила примирилась с красотой, чувство со сдержанностью, движение с покоем, плоть и кость с умом и душой. После пяти веков усилий здесь была наконец постигнута та „безмятежность“, которую так часто и с таким гиперболизмом приписывают грекам; созерцая статуи Фидия, страстные и беспокойные афиняне могли видеть, сколь близко — пусть даже только в скульптурном творчестве — люди уподобились на мгновение богам».
Поликлет родился около 480 года до нашей эры и работал, по сообщениям древних авторов, от 460 до 420-х годов до нашей эры. Умер в конце V века до нашей эры.
Трудно назвать точно родину мастера. Одни называют Сикион, другие — Аргос, которые являлись крупными художественными центрами Пелопоннеса того времени. Учителем Поликлета был известный скульптор Агелад, из мастерской которого вышел и Мирон. Однако Поликлета в отличие от Мирона интересует другое. Он стремится создать идеальный образ, и характерное для возвышенного искусства высокой классики тяготение к совершенству является лейтмотивом его творчества. Герои Поликлета более сдержанны в движениях и спокойны, чем подвижные, деятельные герои Мирона.
В ранние годы Поликлета привлекают образы атлетов — победителей на состязаниях. Киниск — юноша из Мантинеи, одержавший победу в 464 или 460 годах, — одна из самых ранних статуй скульптора, сохранившаяся в римской копии. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову. Другие, воздвигнутые Поликлетом в этот период статуи атлетов Пифокла и Аристона, до нас не дошли. Из сочинений древних авторов можно узнать также, что в эти годы Поликлет работал над статуями Геракла и Гермеса.
«Правильность — фетиш Поликлета, — пишет В. Дюрант, — цель его жизни заключалась в нахождении и основании канона, или правила, способного придать нужную пропорцию каждой части статуи; он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бёдер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скульптор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор…»
«Дорифор» — статуя юноши, победившего в метании копья, был создан скульптором между 450 и 440 годами до нашей эры. Изображение копьеносца встречалось и раньше. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторения этого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах — стадионах, где древние греки проводили много времени. Не случайно местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях.
«Дорифор» — по гармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественным и философским идеям того времени, более ярко и полно выражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Это прежде всего прекрасный, совершенный человек, а не обожествлённый, застывший в своём величии герой, как это было ранее.
Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице «Дорифора». Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть, на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело. «Каноном» называлось и сочинение Поликлета, где он излагал теоретические основы построения такого образа.
Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать её не удлинённой и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи. В основу пропорций было положено число, укладывающееся определённое количество раз в высоте фигуры, головы, в длине рук, ног. Тем более замечательно, что, несмотря на подобную строгую математическую точность расчётов, положенную в основу пропорций, статуя «Дорифор» не стала сухой и схематичной.
С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Ещё наблюдательные предшественники Поликлета заметили, что у движущегося человека следует показывать выдвигающимися вперёд либо правую руку и левую ногу, либо левую руку и правую ногу и что стремление к устойчивости и равновесию заставляет и другие части тела принимать такие же перекрёстные положения. Все элементы фигуры согласовываются друг с другом, и лёгкое движение одного вызывает как реакцию движение другого. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Такое перекрёстное положение частей тела называли хиазмом.
Хиазм не был впервые введён Поликлетом. Но мастер особенно отчётливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой в изображении человеческой фигуры. В статуе «Дорифора» в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал лёгкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бёдер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной. Несмотря на несомненное искажение моделировки тела Дорифора в сохранившихся римских копиях, поражает ощущение собранной, спокойной энергии в прекрасной атлетической фигуре юноши. Напряжённые мышцы Дорифора исполнены внутренней силы, а не образованы лишь внешним контурным рисунком. Будто не рука скульптора — сама природа создала этот живой сгусток сил, воплощённых в благородную бронзу.
Важно заметить, что в греческих подлинниках обработанная поверхность бронзы имела блики, оживляющие впечатление и смягчающие массивность, появившуюся в поздних римских мраморных копиях с бронзовых оригиналов.
Сохранилось несколько хороших копий «Дорифора». Флорентийский торс из тёмно-зелёного базальта передаёт цвет патинированной бронзы. Бронзовая герма из Неаполя, копия скульптора Аполлония, сына Архия из Афин, очевидно, ближе всего по стилю к подлиннику. В этом памятнике особенно впечатляет компактный объём головы Дорифора с правильно уложенными прядями волос. В бронзовом лице юноши нет выражения каких-либо конкретных чувств. Оно спокойно. Однако этот покой менее всего может быть назван равнодушием. Лицо «Дорифора» — лицо человека, способного мужественно вынести любое испытание, стойкого в беде и сдержанного в радости.
После создания «Дорифора» Поликлет переехал работать из родного города в Афины — центр художественной жизни Греции, привлекавший многих талантливых художников, скульпторов и архитекторов.
К этому периоду творчества художника относится «Раненая амазонка». Это произведение по стилю мало отличается от «Дорифора». «Амазонка» кажется родной сестрой копьеносца: узкие бёдра, широкие плечи и мускулистые ноги придают ей мужественный вид.
Живя в Афинах, Поликлет проявил себя и в новой, мало распространённой тогда области портретного искусства. Известно, что он работал над портретом военного инженера Перикла — Артемона. Сохранился также рассказ о человеке, заказавшем портрет своего умершего отца не Поликлету, а другому, менее известному скульптору, только по той причине, что заказчик боялся, как бы слава Поликлета не затмила славы покойного.
Новые особенности творчества заметны в «Диадумене» — статуе юноши, красивым движением рук повязывающего лентой победителя свою голову. Прекрасное лицо Диадумена, образ которого уже не так многогранен, как образ Дорифора, воплощавшего качества атлета, воина и гражданина, не так спокойно. Как отмечает Дюрант:
«…Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор хрисоэлефантинной статуи богини, которая во мнении эпохи уступала только хрисоэлефантинным колоссам Фидия. В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художники; предание гласит, что каждый назвал лучшим своё произведение, а второе место отвёл работе Поликлета; таким образом, награда была вручена сикионцу».
Поликлету, создавшему свою школу в греческом искусстве, стремились подражать многие скульпторы и в более поздние века. Лисипп называл Поликлета своим учителем.
«Поликлетов канон, — пишет Дюрант, — стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного канона — канона статности, стройного изящества, который пережил римскую эпоху и был унаследован христианской Европой».
Древние писатели часто упоминают имя автора «Дискобола» — Мирона и, рассказывая о его статуях, ставят его в ряду лучших скульпторов V века до нашей эры. Даты рождения и смерти великого мастера, работавшего во второй четверти V века до нашей эры, не удалось определить точно. Местом рождения скульптора Плиний называет Элевферы — небольшой городок на границе двух областей Древней Греции — Аттики и Беотии. Но уже у Павсания Мирон выступает как афинянин. Известно, что Мирон жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина, что считалось тогда большой честью. Отец Мирона, по-видимому, не был причастен к искусству. Как пишет Плиний, учился Мирон у Агелада — крупного скульптора южной Греции, работавшего в Аргосе, учениками которого были также Поликлет и Фидий.
Получая заказы от многих городов и областей Греции, Мирон создал большое количество статуй богов и героев. Славился Мирон и как ювелир. Некоторые древние авторы сообщают об изготовленных им серебряных сосудах.
Произведениями Мирона был украшен город его учителя — Аргос. Для острова Эгины Мирон сделал изображение богини Гекаты, для острова Самос — колоссальные фигуры Зевса, Афины и Геракла на одном постаменте. Эта группа настолько понравилась римскому полководцу Антонию, что он увёз её в Александрию, и лишь император Август вернул острову статуи Афины и Геракла, оставив Александрии изображение Зевса.
Плиний и Цицерон сообщают о мироновских статуях Аполлона в городе Эфесе и в святилище бога врачевания Асклепия в сицилийском городе Акраганте. Для беотийского города Орхомена Мирон исполнил статую бога Диониса.
Работал Мирон и над образами прославленных мифологических героев Геракла и Персея. Статуя последнего стояла на Афинском акрополе. Скульптор обращался и к изображению животных.
Однако сегодня с уверенностью можно говорить лишь о двух произведениях Мирона, широко известных в древности: скульптурной группе «Афина и Марсий» и статуе юноши, мечущего диск, — «Дискобол».
Как пишет Г. И. Соколов:
«Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре её лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия насмешку над любившими флейту беотийцами. Но в этом лишь часть смысла изваяния, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона — превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия — неуравновешенного, дикого, тёмного — намеренно контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал её, изобразив лишь завязку событий…
…Движение здесь представлено более сложным, нежели в „Дискоболе“. Афина оборачивается назад, но в её талии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы».
Около 470 года Мирон отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов. «Дискобол» дошёл до наших дней в нескольких различных по качеству исполнения римских копиях. Одна из хорошо сохранившихся мраморных копий из палаццо Ланчелотти сейчас находится в римском музее Терм. Там же находится и прекрасный торс «Дискобола», слепок с которого послужил основой для удачной реконструкции этого прославленного произведения древности.
Принято считать, что в этой статуе изображён победитель на состязаниях в метании диска. Так писали Плиний, Лукиан, Квинтиллиан. Однако у римского писателя Филострата Старшего, повествующего о картинах знаменитых художников, есть почти точное описание фигуры юноши дискобола в сцене состязания Аполлона, мечущего диск, и случайно убившего им своего друга Гиацинта. Этот текст даёт некоторым исследователям повод к предположению — не является ли статуя «Дискобола» изображением бога Аполлона, хотя остальные древние авторы и называют его просто «Дискоболом».
Дискобол показан обнажённым, так как на олимпийских играх юноши состязались без одежд. Это вошло в обычай после памятного случая, когда, согласно преданию, один бегун, чтобы опередить соперников, сбросил с себя одежды и победил. Скульптор создал «Дискобола» бронзовым. Мирону не было необходимости вводить уничтожающие впечатление лёгкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук, которые обычно использовали скульпторы того времени для придания прочности мраморным копиям. Помимо прочности, бронза обладала ещё одним ценным качеством. В статуях атлетов она сообщала памятникам восхищавшую современников жизненность: её тёмно-золотистый цвет хорошо передавал обнажённую загорелую кожу. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий — мраморные, а не бронзовые.
Метание диска издавна было очень распространённым в Греции видом состязаний. Ещё скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперёд левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. Без соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображён, борец, дискобол или метатель копья.
Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у скульпторов-предшественников, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряжённость. Большого труда стоило им добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании — в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошёл и своих учителей — в свободном, артистически лёгком изображении напряжённой фигуры.
Можно заметить, что статуя предназначена для восприятия предпочтительно с той стороны, откуда виден широкий размах сильных и напряжённых рук. Упругие линии контура будто прочерчены искусной рукой. Такую выразительность контурной линии можно встретить и в древнегреческих рисунках на краснофигурных вазах.
Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряжённый атлет перед броском диска. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в «Дискоболе». Тема получила здесь особенно полное воплощение, развиваясь от затухающего движения замаха, через мгновенный покой к почти реально ощутимому готовящемуся броску. Сила дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полёт диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук.
Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Атлет кажется спокойным, так как открыто показаны лишь затухающее движение и покой, а потенциально накопленное, уже готовое возникнуть движение ещё скрыто и не проявилось. Ход диска напоминает ход тяжёлого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее ещё более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.
Глубокий обобщённый смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определённого атлета на определённом состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным ни был показан Мироном атлет, в нём должен был выражаться величавый покой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно искать в лице «Дискобола» индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.
«Это — законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, — отмечает Вилл Дюрант, — сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела; вот руки и туловище наклонены, чтобы придать броску наибольшую силу; лицо не искажено напряжением — на нём написано безмятежное сознание своих способностей; голова не тяжеловесна и не брутальна, но принадлежит человеку благородному и утончённому, который, снизойди он до этого, писал бы книги».
Совершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения сил — вообще любимая тема Мирона. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада — знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:
Другое чудо скульптора — медная статуя коровы. По рассказам древних, она настолько походила на живую, что на неё садились слепни. Пастухи и быки также принимали её за настоящую:
Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской грацией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнёс в скульптуру движение. Мирон показал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы. Вместе с тем он так мастерски осуществлял свой замысел в бронзе, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии.
История сохранила достаточно много имён выдающихся ваятелей IV века до нашей эры. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался, в частности, Деметрий из Алопеки. Деметрий стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая недостатков. Так, философ Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый.
Среди тех, кто, напротив, старался поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов, был Леохар. Остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, он искал красоту в формах прошлого.
Работая при дворе Александра Македонского, Леохар создал несколько прославленных в древности скульптур, о которых мы можем судить в основном по описаниям. Это хрисоэлефантинные (богатый Александр буквально швырялся золотом) статуи царей Македонской династии для так называемого Филиппейона в Олимпии. Храма, формально посвящённого Александром своему отцу, Филиппу II Македонскому, а фактически самому себе.
Леохару принадлежит поражающая виртуозной техникой, холодным изяществом так называемая Артемида Версальская.
«Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу, — пишет В. Дюрант. — Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, обронённая на землю пастушеская свирель — своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма».
Возможно, именно этому произведению скульптора посвящено стихотворение Стратона:
А главное, именно он создал статую Аполлона Бельведерского — эталон красоты для многих грядущих поколений. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал:
«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности. Художник создал его вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого её выражения. Аполлон этот превосходит все другие статуи с тем же сюжетом настолько, насколько Аполлон Гомера выше и прекраснее Аполлона последующих поэтов. Рост его выше обыкновенного человеческого, а вся поза выражает преисполняющее его величие. Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединённую с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов. Художники и зрители! Идите мысленно в область бесплотной красоты и попробуйте сделаться творцом небесной природы, чтобы наполнить дух красотами, возвышающимися над вещественной природой; здесь нет ничего смертного или такого, чего требует человеческая скудость. Не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворённость. Разливающаяся тихим потоком, наполняет она все очертания этой фигуры. Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил. С высоты удовлетворения его возвышенный взор устремляется как бы в бесконечность, далеко за пределы победы; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри и распространяется даже на гордый лоб. Но блаженный покой, витающий на этом лбу, остаётся несмущённым, и очи Аполлона полны сладости, как у муз, которые ищут его для объятия. Ни на одном из завещанных нам древностью и ценимых искусством изображений отца богов нет того величия, которое открылось разуму божественного поэта, как тут, в лике его сына, и отдельные красоты остальных богов собрались здесь все вместе, как у Пандоры: чело Юпитера, чреватое богиней мудрости, и брови, одним мановением открывающие волю; глаза царицы богинь, величественно раскрытые; рот, характеризующий того, кто внушил страсть возлюбленному Бранху. Мягкие волосы играют на этой божественной голове, как нежные струящиеся завитки благородной виноградной лозы, которые колеблет лёгкий ветерок; они как будто помазаны елеем богов и с великолепием перевязаны на затылке грациями.
Глядя на это чудное произведение искусства, я забываю всё остальное и становлюсь в приподнятую позу, чтобы достойнее его созерцать. Грудь моя как будто расширяется и поднимается с благоговением, как у тех, которые как будто оказываются одержимы духом прорицания; и я переношусь мыслями на Делос и в Ликейскую рощу, места, освящённые присутствием этого бога, ибо мне кажется, что этот образ оживает и получает способность движения, как красота, созданная Пигмалионом. Как можно нарисовать и передать это словами? Само искусство должно подсказывать мне и водить моей рукой, чтобы эти первые черты моего описания потом развить подробнее. Я кладу свою идею, составленную об этом образе, к ногам его, как возлагают венки те люди, которые хотели увенчать голову божества, но не могли её достать».
Долгое время статуя Аполлона оценивалась как вершина античного искусства, бельведерский шедевр был синонимом эстетического совершенства. И как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызывают прямо противоположную реакцию. Статую Леохара вдруг стали находить помпезной и манерной.
Между тем Аполлон Бельведерский — произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам. В фигуре и поступи Аполлона сочетаются сила и грация, энергия и лёгкость. Шагая по земле, он словно парит над землёй. Причём движение повелителя муз, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Для достижения подобного эффекта нужно было изощрённое мастерство ваятеля. Однако надо признать, расчёт на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара настойчиво приглашает, почти требует, любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются.
Так что следует признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным. Хотя, безусловно, эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства её автора — Леохара.
Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.
Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.
Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, — в Афинах, другая — Аполлона-Феба — в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.
Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса — группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.
Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.
«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, — пишет А. Г. Чубова. — Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.
Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса — на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».
Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.
Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».
На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.
«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, — пишет Г. И. Соколов, — также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.
Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».
Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.
Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:
«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…
Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…
Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»
Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:
Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.
А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом — борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем — амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего — семнадцать плит.
Предполагают, что Скопас был автором амазономахии. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.
Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.
Легенда об амазонках — мифическом племени женщин-воительниц — была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.
Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.
На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.
Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.
Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, — всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.
В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда — всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.
Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров — Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, — пишет А. Г. Чубова. — Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.
Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».
Лисипп был величайшим греческим скульптором IV века до нашей эры. Он сумел поднять греческое искусство на ещё большую высоту. О жизни Лисиппа известно не так много.
Как пишет Вилл Дюрант: «Лисипп Сикионский начинал как скромный медник. Он мечтал быть художником, но у него не было денег на учителя; он, однако, набрался смелости, когда услышал речи живописца Евпомпа, заявлявшего, что лучше всего подражать не художникам, а природе После этого Лисипп обратился к изучению живых существ и установил новый канон скульптурных пропорций, который пришёл на смену строгому уставу Поликлета; он удлинил ноги и уменьшил голову, вытянул члены в третье измерение и придал фигуре больше жизненности и лёгкости».
Главное достижение скульптора состояло в том, что от изображения типического он переходит к передаче характерного. Лисипп интересуется в первую очередь уже не постоянным, устойчивым состоянием явления. Наоборот, его более всего привлекает своеобразие.
Одна из самых известных работ скульптора — статуя Апоксиомена. Ярко рассказывает об этом произведении Лисиппа Г. И. Соколов:
«Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, ещё не остывшего после борьбы, подвижного, переступающего с ноги на ногу. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея не могут долго оставаться в положении, в каком показал их скульптор. Голова Апоксиомена чуть склонена набок, волосы показаны будто слипшимися от пота, одна прядь их взметнулась. Рот приоткрыт в тяжёлом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с запечатлённой в них усталостью. Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикиферы, сделанная, возможно, каким-нибудь современником Лисиппа. Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают лёгкость и подвижность фигуры. Блики на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дробности объёмов и беспокойства образа.
Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена вбок и чуть назад; руки выставлены вперёд, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менады. Лисипп идёт дальше своего предшественника: если Менада была подвижна в пределах воображаемого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые границы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета.
Новыми, по сравнению со статуями Поликлета, воспринимаются пропорции лисипповских изваяний: фигура Апоксиомена кажется удлинённой, а голова небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь более конкретно, чем в статуе Дорифора, представлен атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамичен и подвижен.
Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек зрения различные состояния человека. Со спины Апоксиомен кажется усталым, спереди воспринимается возбуждённым, слева и справа внесены иные нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления».
По свидетельству древних писателей, Лисипп изваял для города Ализии в Акарнании (западная часть средней Греции) серию скульптурных групп, изображавших главнейшие подвиги Геракла. Исполненные в бронзе в натуральную величину, они позднее были перевезены в Рим. Здесь с них изготовили многочисленные копии.
Борьба с немейским львом — первый и один из наиболее трудных подвигов Геракла. В Немейской долине Геракл подстерёг льва у входа в его пещеру. Стрела, пущенная Гераклом, не причинила вреда льву, запутавшись в густой шерсти. Когда разъярённый зверь бросился на Геракла, тот сначала оглушил льва дубиной, а потом, схватив его за шею, вступил с ним в смертельную схватку.
Композиция группы имеет вид пирамиды, образуемой фигурами Геракла и льва, которая позволяет рассматривать группу со всех сторон.
Г. Д. Белов рассказывает о статуе:
«Поза героя устойчива — его ноги широко расставлены, он чувствует под собой твёрдую опору. Геракл схватил льва за шею руками и душит его. Руки Геракла — это постепенно сжимающееся кольцо. Удастся ли зверю вырваться из этого смертельного кольца, сможет ли лев освободиться из крепких объятий Геракла?
Борьба достигла уже своего наивысшего напряжения. Геракл с огромной силой сжимает шею льва. Все его мышцы вздулись до предела — на груди, на руках и на ногах они выступили упругими буграми. Даже на спине — и там все мускулы пришли в движение; здесь скульптор намеренно преувеличивает их, на самом же деле на спине они менее развиты и не достигают таких размеров. Но художнику необходимо было показать это чрезмерное вздутие мускулов для выражения того напряжения, которого достигла борьба двух могучих противников.
Если поза Геракла устойчива и уверенна, если герой ещё полон неисчерпанных сил, то положение льва совсем иное. Передними лапами лев упирается в Геракла, пытаясь всеми силами оторваться от него, но задние ноги зверя и длинное туловище создают впечатление неустойчивости. Стоять на задних лапах, а тем более бороться в таком положении льву несвойственно. Намерением льва было прыгнуть с такой силой, чтобы ударом своего грузного тела опрокинуть противника на землю и в лежачем положении загрызть его. Но сделать это льву не удалось — противник оказался достаточно сильным, чтобы выдержать страшный удар льва, и не только выдержать и устоять на ногах, но и перейти от обороны к активной борьбе. Геракл, перехватив прыжок льва, заставил вступить его в единоборство в невыгодной для льва позиции, это обстоятельство сразу же отразилось на развитии борьбы — перевес в ней оказался на стороне Геракла».
Сохранилась ещё одна копия с оригинала мастера. Небольшая статуэтка Геракла изображает героя сидящим на львиной шкуре, наброшенной на скалу.
Молодой Геракл пирует на Олимпе, среди богов, куда он был чудесным образом перенесён по окончании своей земной жизни.
Статуэтка стала подарком Лисиппа Александру Македонскому. Предание гласит, что Александр так любил эту статуэтку, что не расставался с ней даже в походах, а будучи при смерти, велел поставить её перед своими глазами.
К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса. Последний тяжело дышит, опустившись на краешек скалы. Вероятно, отдохнув, он снова продолжит быстрый бег. И только сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа.
В такой же сложной напряжённой позе показывает Лисипп и Эрота, натягивающего тетиву своего лука. Вот как описывает это произведение Г. Д. Белов:
«Эрот изображён в виде обнажённого мальчика, держащего в руках лук, на который он пытается натянуть тетиву. Для осуществления этого действия потребовалось очень большое усилие, которое и обусловило композицию фигуры. Эрот сильно согнулся, его ноги и торс находятся в одной плоскости, руки же вытянуты в левую сторону, в том же направлении повёрнута и голова. Параллельные линии пересекаются с линией ног и плоскостью торса, нижняя часть фигуры направлена вперёд, плечи же и торс наклонены вправо; одни силы противодействуют другим, всё это сообщает фигуре движение, делает её динамичной. Кроме того, построенная в различных плоскостях, фигура Эрота требует глубины и пространства. Композиция статуи Эрота в некоторых своих частях напоминает постановку фигуры Апоксиомена.
Отроческое тело Эрота отличается характерными чертами: оно ещё не вполне развившееся, нежное, с большой головой, с полными щеками, с пухлыми губами небольшого рта. Эрот — одна из первых попыток изображения детской фигуры в греческом искусстве».
Расставшись с типом ради индивидуума, с условностью ради импрессионизма, Лисиппу удалось совершить прорыв в новые области, едва не став основоположником греческой портретной скульптуры. Александру Македонскому так нравились бюсты его работы, что он назначил Лисиппа своим придворным скульптором, как он прежде предоставил эксклюзивное право писать свои портреты Апеллесу и вырезать их на геммах Пирготелю.
О царских портретах скульптора сохранились стихи:
В дошедших до нас поздних копиях можно увидеть портрет сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и волнение. Тревога проступает в патетических чертах полководца. Она воспринимается то как предвестник драматических веков эллинизма, то как вспышка тоски по некогда свойственным классическому человеку и утраченным теперь уверенности и покое.
Художественное наследие Лисиппа было огромным и по своему количеству. Античное предание гласит, что Лисипп из платы, получаемой за каждое своё произведение, откладывал по одной золотой монете. После его смерти их насчитали 1500! И это при том, что некоторые произведения Лисиппа были многофигурными. Такова, к примеру, группа Александра и его воинов, участников сражения при Гранике — первого большого сражения с персами во время похода Александра в Азию. Там изображено двадцать всадников. Некоторые же из статуй Лисиппа и вовсе достигали колоссальных размеров: статуя Зевса в Таренте (в южной Италии) достигала высоты свыше 20 метров.
Вполне вероятно, что предание преувеличивает число произведений Лисиппа. В его мастерской также работали его сыновья, помощники и ученики. Но не вызывает сомнения огромная творческая энергия Лисиппа. В том же предании говорится: стремясь закончить своё последнее произведение, мастер довёл себя до истощения, вследствие которого и умер.
Характер творчества Лисиппа обеспечил ему известность далеко за пределами греческого мира. Его часто сравнивали с самим Фидием. Марциал в одной из эпиграмм писал:
Плиний говорил, что в его время статую Афродиты Книдской считали не только лучшим произведением Праксителя, но и самой прекрасной статуей древности. Город Книд стал местом, куда стекалась масса паломников, чтобы увидеть статую богини. Когда вифинский царь Никомед I (278–255 годы до нашей эры) предложил книдянам простить им очень значительный долг, если они отдадут ему статую, книдяне без колебаний ответили ему отказом.
Даты рождения и смерти Праксителя точно неизвестны. Биография великого скульптора является результатом кропотливого труда многих поколений учёных, которые путём сопоставления различных сведений воссоздали историю жизни и творчества мастера.
Пракситель родился около 390 года до нашей эры. Он был афинянин и происходил из семьи художников. Его дед, Пракситель Старший, и отец, Кефисодот Старший, были скульпторами. Впоследствии скульпторами стали и сыновья самого Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший.
Ещё в мастерской отца Пракситель слышал споры художников, философов и поэтов, и именно эта художественная и интеллектуальная атмосфера оказалась необычайно важной для формирования молодого скульптора.
Большую роль в его жизни сыграла и любовь к красавице Фрине, которая сумела создать вокруг Праксителя атмосферу любви и творческого подъёма. Пленительные женские образы Праксителя, без сомнения, имели своим прототипом Фрину. Произведения Праксителя постигла та же судьба, что и большинство произведений великих греческих скульпторов: оригиналы их утрачены, и судить о них можно лишь по копиям римского времени.
Если Книд прославился благодаря Афродите, то маленький беотийский городок Феспии — родина Фрины — привлекал путешественников потому, что Фрина поместила сюда мраморного Эрота работы Праксителя. Однажды она попросила у скульптора в доказательство его любви подарить ей прекраснейшую статую из его мастерской. Он хотел предоставить выбор ей, но Фрина, в надежде узнать его собственное мнение, однажды вбежала к нему с вестью о пожаре в его студии; Пракситель вскричал: «Я пропал, если мои Сатир и Эрот сгорели». Фрина выбрала Эрота и подарила статую родному городу. Эрот, бывший некогда богом-творцом у Гесиода, у Праксителя превратился в изящного и мечтательного юношу — символ могущественной, покоряющей душу любви. Ему было ещё далеко до озорного и распущенного Купидона эллинистического и римского искусства.
Одно из произведений Праксителя «Сатир, наливающий вино» было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах:
Даже сам Мом — злоковарный насмешник невольно промолвит:
Как отмечает Г. И. Соколов: «Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости, прозвучавшая в ранней работе мастера, определила дальнейший характер его творчества. Сатир, изображённый в виде стройного юноши, наливающего вино из кувшина в чашу, воплощает собой прекрасную и гармоничную природу. Композиция изваяния безупречна. Изгиб фигуры изящен и грациозен. Голова заключена в прекрасную рамку рук и воображаемой струи влаги. Умение создавать плавные, текучие контуры статуй — одна из самых замечательных способностей Праксителя. Элегия его образов рядом со взволнованными героями Скопаса воспринимается особенно отчётливо».
Ещё в ранний период своего творчества Пракситель обращается и к воплощению в своём искусстве женской красоты. В 1651 году в античном театре, в Арле (во Франции), была найдена статуя, которая считается копией его статуи Афродиты, приобретённой в своё время жителями города Коса. В этом прекрасном изображении полуобнажённой юной богини чарует плавный ритм, непосредственность и свежесть, которые характеризуют ранние произведения Праксителя. И вместе с тем образ обладает той внутренней значительностью, которая рождается только высоким, гуманным представлением художника о людях.
В период между 364 и 350 годами до нашей эры Пракситель совершил поездку в Малую Азию. Он был уже вполне сложившимся мастером. В этот период он создал статую обнажённой Афродиты, приобретённую городом Книдом (364–361 годы до нашей эры). Моделью ему по-прежнему служила Фрина.
Статуя Афродиты Книдской вызывает глубоко волнующее чувство. Она более человечна и одухотворённа, чем в произведениях искусства предшествующего столетия. Соединение духовного и физического совершенства придаёт образу Афродиты Книдской ту глубину и обаяние, которые ощущались каждым видевшим её. Богиня изображена совершенно обнажённой, собирающейся войти в воду. Её слегка изогнутая фигура, сдвинутые ноги, стыдливый жест правой руки — жизненно верны и вместе с тем лишены житейской обыденности. Грация движений, певучий и плавный внутренний ритм усиливают впечатление гибкости и стройности её зрелого, прекрасно развитого тела. На лице богини блуждает лёгкая мечтательная улыбка, томно и нежно смотрят небольшие чуть удлинённые глаза, их «влажный» взгляд полон жизни. Мягкие пышные волосы дополняют прелестный облик Афродиты. Это созданное вдохновенным резцом изваяние оживляла раскраска, так что мы вправе представить себе голубые глаза, нежный румянец щёк, яркие губы и золотые волосы.
Несмотря на женственность и грацию образа, статуя была довольно монументальна. Этому способствовали и её сравнительно большой размер (около двух метров) и такая деталь, как большая гидрия с наброшенной на неё одеждой богини. Создавая равновесие в нижней части, где стройные ноги Афродиты были бы слишком легки по сравнению с верхней частью статуи, гидрия придаёт и всей композиции большую устойчивость.
Сохранилось несколько греческих эпиграмм на статую Афродиты Книдской Праксителя. Вот, к примеру, две из них, написанные философом Платоном:
1.
2.
Оригинал статуи не сохранился, и сегодня приходится воссоздавать образ Афродиты Книдской, прибегая к копиям римского времени. Лучшей из них считается Ватиканская, хорошо передающая монументальность статуи. Её автору, однако, не хватило умения полностью передать совершенство моделировки мрамора. Кроме того, впечатление от Ватиканской статуи портят неудачно реставрированные руки. Мастеру другой (мюнхенской) копии удалось передать женственность и чарующую неясность богини, но его работа, выполненная, вероятно, во II веке нашей эры, носит отпечаток излишней утончённости.
Лучше других удалось передать прелесть оригинала греческому мастеру, создавшему копию из собрания Кауфман. Тонкая моделировка отлично передаёт нежность томного, полного жизни взгляда, сочность губ, чистый лоб, гибкую полноту прекрасной шеи и смело очерченный овал лица. Особую красоту образу Афродиты придают мягкие волнистые волосы, разделённые прямым пробором и собранные на затылке в тяжёлый узел.
Из Книда Пракситель отправился в город Эфес, где несколько лет проработал над украшением алтаря Артемиды Прототропии восстанавливаемого в то время знаменитого храма Артемиды Эфесской. Именно его сжёг в 356 году до нашей эры печально известный Герострат.
В Париопе, где Пракситель пробыл некоторое время, им была создана статуя Эрота, пользовавшаяся значительной известностью. Изображения Эрота сохранились на монетах, но они дают только самое общее представление об этой статуе.
Около 350 года до нашей эры Пракситель возвратился в Афины. В его жизни к этому времени произошёл перелом, бурная молодость была позади, он расстался с Фриной, наступила зрелость, пора раздумья. Творчество Праксителя становится строже и глубже.
В Афинах он выполнил для храма Артемиды Брауронии на Акрополе статую Артемиды. В Габиях (в Италии) была найдена мраморная статуя Артемиды, которая, вероятно, представляет собой копию Артемиды Праксителя.
Позднее, в 343 году до нашей эры, Пракситель выполнил свою другую известную статую Гермеса с Дионисом.
Вилл Дюрант пишет:
«С достойной сожаления краткостью Павсаний замечает, что среди статуй Герайона в Олимпии был „каменный Гермес с младенцем Дионисом на руках, работы Праксителя“. Немецкие археологи, работавшие на этом месте в 1877 году, увенчали свои труды находкой этой фигуры, погребённой под столетними отложениями мусора и глины. Описания, фотографии и слепки не способны передать всю красоту этого произведения; нужно встать перед ним в маленьком музее в Олимпии и украдкой коснуться пальцами его поверхности, чтобы ощутить гладкость и живую ткань этой мраморной плоти. Богу-вестнику поручено спасти младенца Диониса от ревности Геры и доставить его к нимфам, которые тайно его воспитают. По дороге Гермес сделал остановку, прислонился к дереву и поднёс к ребёнку виноградную гроздь. Фигура младенца сделана грубо, словно всё вдохновение художника было истрачено на старшего бога. Правая рука Гермеса отбита, а над ногами кое-где пришлось потрудиться реставраторам; всё остальное, очевидно, сохранилось в том же виде, в каком вышло из мастерской скульптора. Крепкие члены и широкая грудь свидетельствуют о здоровом физическом развитии; шедевром является уже одна голова с её аристократичной соразмерностью, точёными чертами лица и вьющимися локонами; правая нога совершенна именно там, где совершенство в скульптуре такая редкость. Античность не придавала этой работе первостепенного значения, что свидетельствует о неисчислимых художественных сокровищах той эпохи».
В поздний период своего творчества Праксителем была создана статуя «Отдыхающего сатира», представляющая собой дальнейшее развитие композиции «Гермеса с Дионисом».
Около 330 года до нашей эры Пракситель умер. Он создал большую школу, имел много последователей, почитателей своей манеры и стиля. Однако его ученикам не удавалось достичь такой же красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший, работавшие в конце IV — начале III века до нашей эры, уже были художниками эпохи эллинизма.
Пракситель — великолепный мастер гармонии, отдохновения. Его памятники вызывают светлые мысли и чувства, слегка тронутые дымкой печали. Как считает Дюрант, «до сих пор ни одному скульптору не удавалось превзойти уверенное мастерство Праксителя, почти чудодейственную его способность вдохнуть в застывший камень покой, грацию и самое нежное чувство, сладострастную негу и безудержное веселье».
Во второй половине XIII века появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приёмов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма».
О жизни Пизано можно почерпнуть не так много достоверных сведений. Никколо Пизано родился между 1220 и 1225 годами, умер после 1278 года. Скорее всего он происходил из Апулии. О его жизни в первой половине тринадцатого столетия рассказывает в своей знаменитой книге Вазари:
«…Никколо, который был не менее превосходным скульптором, чем архитектором; на фасаде церкви Сан-Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там, где находится Христос, снятый с креста, он сделал мраморную историю полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесёт им большую лёгкость, оказав им лучшую помощь.
Тот же Никколо представил в 1240 году проект церкви Сан-Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времён, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере всё, что они предпринимали.
Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность всё большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье…»
Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике, хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», — пишет Ньюди.
В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, — на группе из трёх человеческих фигур (еретика, грешника и некрещёного), грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуры шести добродетелей. Бока трибуны украшены пятью рельефами, изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм, Распятие и Страшный суд.
Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где снова можно увидеть младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.
Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашёл для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.
Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил — аллегории добродетелей и пороков, над языческими символами и природными силами — львы, откуда прямой путь ведёт к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счёте к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.
Можно смело сказать, что Пизано — представитель синтетической культуры как по форме, так и по содержанию. Речь идёт о подлинном синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надёжной путеводной нитью.
Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удалённые фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придаёт ему достоинство и величие.
Подобное сосуществование фигур, естественно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряжённой выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.
А вот что Вазари рассказывает о последних годах знаменитого скульптора:
«Равным образом Никколо составил проект церкви и монастыря Сан-Доменико в Ареццо для синьоров Пьетрамала, их выстроивших. А по просьбе епископа дельи Убертини он перестроил приходскую церковь в Кортоне и заложил церковь Санта-Маргарита для братьев-францисканцев, на самом высоком месте этого города. И так как столь многие работы всё увеличивали славу Никколо, он в 1267 году был вызван папой Климентом IV в Витербо, где, помимо многого другого, перестроил церковь и монастырь братьев-проповедников. Из Витербо он отправился в Неаполь к королю Карлу I, который, разбив и убив в долине Тальякоццо Конрада, повелел соорудить на этом месте церковь и богатейшее аббатство и похоронить там тела бесчисленного множества убитых в этот день и приказал затем, чтобы много монахов день и ночь молились за их души. Король Карл, удовлетворившись работой Никколо, обласкал его и щедро вознаградил.
Возвратившись из Неаполя в Тоскану, Никколо задержался на строительстве собора в Санта-Мариа в Орвието и, работая там вместе с несколькими немцами, выполнил из мрамора для фасада этой церкви несколько круглых фигур и, в частности, две истории Страшного суда с раем и адом на них. И подобно тому, как он постарался придать в раю наибольшую ведомую ему красоту душам блаженных, возвратившихся в свои тела, так в аду он изобразил в самых странных, какие только можно видеть, формах дьяволов, весьма ревностно истязающих души грешников. В работе этой он превзошёл к вящей своей славе не только немцев, которые там работали, но и самого себя. И так как он выполнил там большое число фигур и вложил много трудов, он больше, чем кто-либо другой, прославляется и по наши дни всеми обладающими достаточным пониманием скульптуры.
В числе других детей Никколо имел сына по имени Джованни, который, всегда следуя за отцом и занимаясь под его руководством скульптурой и архитектурой, в немногие годы не только догнал отца, но кое в чём и превзошёл его. И потому, будучи уже старым, Никколо возвратился в Пизу и, живя там спокойно, передал ведение всех дел сыну».
Умер Никколо Пизано после 1278 года.
Точная дата рождения Клауса Слютера неизвестна, она находится между 1340 и 1350 годами. Немногочисленны дошедшие до нашего времени сведения о жизни этого человека. Они связаны главным образом с его творческой биографией.
Известно, что около 1380 года он жил в Брюсселе, а в 1385 году приехал в Дижон, столицу Бургундии, где стал придворным мастером Филиппа Смелого. Отныне вся жизнь и творчество Клауса Слютера будут связаны с этим городом.
Неизвестно точно, чем занимался Слютер до переезда в Дижон. Некоторые моменты жизни скульптора помогла проследить лишь находка французского искусствоведа Ж. Дюбержа, обнаружившего его имя в списках корпорации каменщиков и резчиков Брюсселя в которой он состоял с 1379 по 1385 год. Это открытие проливает свет на деятельность Слютера до приезда в Бургундию. Можно предположить, что Клаус уже тогда имел определённые навыки в обращении с камнем.
В марте 1385 года Клаус Слютер начинает работу у известного фландрского скульптора Жана де Марвиля, автора проектов многих сооружений, возводимых Филиппом Бургундским.
После смерти Марвиля в 1389 году его место занял Слютер, унаследовав все права, титулы и привилегии бывшего руководителя. Но главное, Слютер стал продолжателем дел своего предшественника. Он украсил скульптурными работами монастырь Шартрез де Шаммоль, церковь Сент-Шапель де Дижон, замок Жермоль.
Слютер был не только талантлив, но чрезвычайно трудолюбив и фанатично предан искусству. К тому же Слютер был скрытным, недоверчивым человеком, любил работать один, вдали от шума и суеты. Он никогда не был женат, не имел детей. Сразу же после размещения в подаренном ему герцогом особняке, который в народе просто называли «дом Клауса», принялся за его переоборудование. Он приказал установить везде крючки, запоры, засовы. А спустя несколько месяцев построил для работы галерею на втором этаже с большими окнами. Число его помощников никогда не превышало девяти.
Слютер заменил фламандцев, которые работали ранее у Марвиля, на бургундских мастеров. Единственное исключение сделал для племянника Клауса де Верве, которого он специально пригласил из Голландии и старался сделать из него продолжателя своих дел.
Решение украсить портал церкви монастыря Шартрез де Шаммоль было принято ещё при жизни Жана Марвиля. В 1388 году сюда привезли каменные блоки для изготовления статуй донаторов монастыря Филиппа Бургундского и Маргариты Фландрской. Однако они остались нетронутыми из-за смерти старого руководителя мастерской. Композиция портала была традиционной в обычном стиле оформления фасадов середины XIV века.
Для размещения статуй Слютер устроил площадки на выступающих консолях. Подобная установка представляла значительную трудность, но давала новое, необычное художественное и композиционное решение: фигуры отрывались от стены, жили в пространстве.
Монастырь был основан бургундскими властителями в честь Богородицы Девы Марии. Именно её образ стал центром скульптурной композиции.
В трактовке Слютера Мария стала не столько символом небесной царицы, сколько образом земной матери. Мария отличается настоящей женской красотой. Её тело отклонено назад, чтобы удобнее видеть сына, сидящего на правой руке. В выражении лица Марии, во всей фигуре живёт предчувствие горестного будущего её сына.
Герцог и герцогиня, стоя на коленях, молятся. Статуя герцога стала одним из замечательных творений французской скульптуры. Это уже старик, но физическая мощь фигуры говорит о том, что недаром в схватках с англичанами при Пуатье герцог Филипп Бургундский получил к своему имени приставку Смелый. Лицо освещено улыбкой, в которой и хитрость, и доброта. Умудрённый огромным опытом воина и дипломата, герцог, безусловно, знает себе цену. В воплощении образа Филиппа Смелого заявляет о себе гениальность Слютера, сумевшего опередить время удивительным техническим мастерством и силой художественного выражения.
Вершиной творчества Клауса Слютера стала скульптурная группа «Колодец Моисея», или, как её ещё называли, «Колодец пророков». Мастер, отягчённый годами и болезнью, отдал этому произведению уходящие уже силы.
Сегодня трудно предполагать, чем, собственно, вдохновлялся скульптор, в чём истоки патетики, возвышенной скорби, суровой правды бытия, которые он заставил жить в холодном камне. Какие мысли посещали художника в последние годы жизни. Ощущал ли Слютер кризис своего времени, что за события, личные ли, общечеловеческие, преломились через него в искусстве. Несомненно другое: впервые в средневековом искусстве Франции и именно благодаря таланту Слютера явилась миру возрожденческая по сути своей мысль о трагичности человеческой жизни. Суровый реализм Слютера опрокинул сказочные иллюзии о продолжении жизни в потустороннем мире.
В апреле 1395 года Филипп Бургундский дал указание соорудить посередине большого двора Шартрез де Шаммоль колодец, увенчанный распятием. Слютер работал без отдыха. Образы Христа, Девы Марии, Марии Магдалины, святого Иоанна, как указывают монастырские писцовые книги, он завершил 30 июня 1399 года.
Иисус, распятый на кресте, вполне традиционен, в терновом венце, с божественным ореолом. И у подножия креста характерная для подобной композиции сцена: справа — безутешная Дева Мария, обратившая взгляд к сыну, слева — святой Иоанн, впереди — святая Магдалина: длинные волосы, падающие на плечо, правая рука вытянута, чтобы обнять крест. К сожалению, от этой скульптурной группы остались только фрагменты.
Однако Слютеру предстояло ещё решить трудную задачу украшения основания колодца. Он создаёт сложную многофигурную композицию. Шесть ангелов как бы поддерживают покатую террасу, символизирующую гору Голгофу, на которой установлены распятия и фигуры святых.
Ниже ангелов, по кругу — статуи шести пророков в человеческий рост: Моисея, Давида, Исайи, Даниила, Захарии, Иеремии. Они расположены в нише шестигранного пьедестала и укреплены на каменных консолях, украшенных листвой чертополоха, винограда, цикория. На плоском срезе каждой консоли написано по-латыни имя святого. Ниши отделены друг от друга изящными колоннами. Скульптуры «Колодца пророков» раскрашены и позолочены.
Внешне пророки схожи с аналогичными персонажами готических соборов в Санлисе, Шартре, Реймсе. Образы исполнены в соответствии с описанием их характеров в Библии. Но позы, жесты, выражения лиц, даже одежда передают нам их внутреннее состояние, целую гамму чувств, которые испытывают они при мысли о страданиях Христа.
Пророки Слютера словно погружены в созерцание грядущих трагических событий, в размышления над вещими словами, начертанными на их книгах и свитках. Исчезла строгая торжественность готических статуй.
В величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной оболочкой, а также выступающие детали, которые как будто пытаются проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как можно больше.
Фигура в тюрбане — Даниил, лысый старик — пророк Исайя. Эти превышающие натуральную величину статуи с ещё сохранившимися следами позолоты и раскраски больше похожи на персонажей средневековой мистерии, замерших на подмостках в ожидании своего монолога.
В фигуре пророка Исайи поражают точность и зрелый реализм каждой детали, от мельчайших подробностей одежды до прекрасно переданной морщинистой кожи. В отличие от статуи Моисея лицо Исайи обладает чисто портретной индивидуальностью. И это впечатление не обманчиво. Итогом развития искусства скульптуры этого периода, где творчество Клауса Слютера, безусловно, его вершина, стало появление первых со времён античности настоящих портретов. Именно приверженность конкретным деталям материального мира отличает его реализм от реализма тринадцатого столетия.
Одиннадцать лет работал Слютер над монументом. Болезнь, другие заказы мешали осуществлению замысла. «Колодец пророков» помогли завершить соратники, сумевшие понять и выразить мысль художника, хотя их работа в основном сводилась к выполнению декора.
Часто средневековую скульптуру по содержательному наполнению ставят в один ряд с разыгрываемыми представлениями — мистериями. И действительно, «Колодец пророков» — это мистерия в камне, которая разыгрывалась Слютером в Шартрез де Шаммоль.
И ещё одно творение великого мастера. Это надгробие Филиппа Смелого и Маргариты Фландрской. Его в 1410 году заканчивал Клаус де Верве.
Вот что пишут о нём в своей статье Ю. Бычков и А. Вишняков:
«Герцог Филипп и герцогиня Маргарита лежат на чёрной мраморной плите, молитвенно сложив руки. Голова Филиппа, украшенная короной, покоится на подушке. Длинное белое одеяние покрывает широкая парадная мантия, из-под царской одежды видны железные башмаки, сделанные из тонких пластинок. Они напоминают, что это воин-рыцарь. Два больших крылатых ангела, пухлых и розовощёких, безучастно держат рыцарский шлем. В их лицах выражение вечного покоя, умиротворения, тихой грусти, они привлекательны как негромкая мелодия, ласкающая слух.
Ослепительно белая галерея окружает всё надгробие. Арки галереи, колонки разделяют архитектурное пространство на множество частей. Именно здесь поместил Слютер плакальщиков — небольшие фигурки, высотой 45 сантиметров, одетые в платья и балахоны, покрытые капюшонами. Удивительное сочетание силы и тонкости работы! В этих фигурках пленяют тщательно, почти ювелирно сделанные детали. Совершенство композиции и деталей, гармония всех элементов, больших и малых, закономерность их чередования производят впечатление игры, скрытой музыки.
Плакальщики старые и молодые, худые и толстые, с бородами и без них, грустные и улыбающиеся. Одни просматривают книги, другие размышляют над чем-то. Поражает разнообразие одеяний, украшений, поясов, застёжек. А как притягательны для глаз фигурки людей, прогуливающихся в галерее. Монахи в позах обыденных и естественных. Один заткнул нос, чтобы не чувствовать запаха тления. Другой горестно поник. Здесь и светские персонажи в специальной обрядовой одежде.
Слютер переступил грань, к которой подошла к началу XV века французская скульптура. Реализм проявился у него в собственном смысле этого слова.
Реалистичны портреты герцога и герцогини, жизненно достоверны без какой бы то ни было идеализации их черт статуи пророков и фигурки плакальщиков. Размеры, естественные линии тел, их пропорциональность, мельчайшие детали подчёркивают индивидуальность изображений, особенно лиц персонажей».
Однако налёт религиозности вносит в могучее реалистическое творчество Слютера мистический оттенок. Но всё же религиозность Слютера никогда не доходит до того, чтобы затмить внутреннюю жизнь человека. Наоборот, вкус Слютера к реальной жизни, его редкостная наблюдательность помогали достигнуть правды жизни, которой он вдохновлялся. Духовное прозрение Слютера усиливало видимую действительность и характеры. Он сумел создать типы сильнее природы, чем, несомненно, возвысил человека.
Умер Клаус Слютер в январе 1406 года, завещав, как это было принято в Средние века, все свои сбережения монастырю Сент-Этьен де Дижон.
Творчество Клауса Слютера оказало значительное влияние на развитие искусства Возрождения во Франции, Нидерландах и Германии. К сожалению, большинство работ этого мастера безвозвратно утрачено, остались лишь отдельные произведения и среди них украшения монастыря Шартрез де Шаммоль — усыпальницы герцогской семьи.
Сейчас монастырь полностью разрушен, сохранился только портал церкви и колодец большого двора, «Колодец пророков». Из остальных произведений Слютера до нас дошли лишь названия: «Пьета», представляющая Деву Марию с двумя ангелами и Христа (1390); «Изображение Бога Саваофа» на своде церкви в Анже (1393); там же — «Святой Георгий и святой Михаил, ведущий закованного Люцифера», «Святая Анна», «Святой Иоанн Евангелист на фасаде Сент-Шапель» (точной даты нет).
Якопо делла Кверча родился, по-видимому, в 1374 году, хотя Вазари называет три разные даты: 1371, 1374 и 1375 годы. Якопо был потомственным художником. Его отец, Пьеро д'Анджело, славился как золотых дел мастер и резчик по дереву. Молодой художник, по всей вероятности, прошёл хорошую ремесленную выучку в мастерской у отца.
Первым дошедшим до нас произведением Якопо является надгробие Иларии дель Карретто в церкви Сан-Мартино в Лукке (1406). Это надгробие писатель П. Муратов считал «самым лучшим, что есть в этом городе». Простая форма надгробия, прямоугольного и низкого, типична не для Италии, а для французской готики, что даже породило у специалистов предположение о путешествии Якопо во Францию.
«Схема памятника готична, — пишет О. Петрочук, — но скульптура его уже овеяна светлым жизневосприятием Ренессанса. Хрупкая фигура юной женщины, утопающей в складках строгого одеяния, полна высокого покоя, свойственного истинной классике. Особенно в тонком её лице намечается присущее Кверча стремление к собственному типу, а в нём — к своеобразной „идеальности“. По контрасту с изящной Иларией округло-рельефные младенцы — „путти“ подножия — немаловажное для Вазари и зрелого Возрождения доказательство того, что тела у Якопо „стали мягкими и мясистыми“, хотя „мясо“ у Кверча неизменно пронизано редкой музыкальностью ритмов. И в этом он истый сиенец, как и в умении придать мрамору своеобразное „сфумато“ — воздушную дымчатость, нежное свечение».
В 1408 году Якопо находится в Ферраре. Здесь он создаёт для собора мраморную статую Марии с младенцем, впоследствии прозванную «Белой Марией».
В 1409 году сиенцы поручают Якопо работу, достойную его таланта: создание украшения мраморного водоёма в центре города, на главной площади Плацца дель Кампо. Этот водоём получил в народе название — «Источник радости».
Работу над скульптурами следовало завершить в течение двадцати месяцев, но продлилась она десять лет — в 1419 году «Источник радости» был наконец завершён.
Прямоугольный бассейн с трёх сторон обнесён невысокой каменной оградой. Сторона ограды, обращённая к воде, имеет одиннадцать рельефов. Девять из них — сидящие задрапированные фигуры.
М. Я. Либман пишет:
«Размещая фигуры в разных поворотах, тонко нюансируя их движения, Якопо добивается красивого ритма, спокойного, но полного внутренней жизни. В этом смысле интересен центральный рельеф с изображением Мадонны. Здесь нет строгости и лапидарности феррарской статуи. Это стройная женщина, в одеянии, спадающем крупными, тяжёлыми складками. Маленькая головка на длинной шее, вытянутые пальцы и тонкие кисти рук придают образу изысканность. Фигура идеально вписана в полукружие ниши. Наклон головы Мадонны повторяет пружинистый изгиб арки».
Работа над бассейном выдвинула Якопо в число крупнейших скульпторов своего времени. Мастера даже стали называть Якопо делла Фонте. Но сиенцы не смогли удержать художника в родном городе. Ещё трудясь над бассейном, скульптор ездил в Лукку, где одновременно работал над скульптурами для собора и церкви Сан-Фредиано.
В период с 1413 по 1423 год Якопо работал в основном для богатого купца из Лукки — Лоренцо Трента. Между 1413 и 1416 годами он создал две надгробные плиты: одну — самому Лоренцо и вторую — его жене и дочерям.
В 1422 году для того же Лоренцо Трента скульптор завершил сооружение мраморного алтаря в церкви Сан-Фредиано. Именно в Марии алтаря Трента, можно сказать, окончательно сформировался идеальный образ женщины в творчестве мастера. Образ, прекрасный в своей гармонии и меланхоличный по мироощущению.
Гордый своим произведением, на постаменте статуи Марии скульптор оставил надпись: «Это произведение создал Яков (сын) мастера Петра из Сиены. 1422». Чувство собственного достоинства — чувство, присущее художникам Ренессанса. Не случайно в одном из контрактов Якопо обещает «изваять и сделать упомянутые фигуры, так чтобы они были равны по мастерству фигурам любого из тех мастеров, которые составляют истинную славу Италии в области мастерства и ремесла скульптуры».
Якопо делла Кверча несомненно обладал большими познаниями также в области строительства и инженерного искусства. Об этом можно судить по назначению его на пост главного архитектора собора в Сиене в 1435 году и по его работе в качестве военного инженера в 1423 и 1424 годах.
Последние и лучшие полтора десятилетия скульптор отдаёт главным образом работе над своим величайшим произведением — порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Так и не завершённый, сам мастер назвал его как-то «проклятым порталом». Одновременно Якопо ведёт большие работы в Сиене и Ферраре. Бросая то одну, то другую работу, скульптор, подгоняемый заказчиками, переезжает из города в город.
Ещё в 1417 году флорентийцу Гиберти и сиенцам Турини ди Сано, его сыну Джованни Турини и Якопо делла Кверча были заказаны скульптуры для купели сиенского баптистерия. Через шесть лет в число исполнителей был включён Донателло. Все мастера уже завершили работу, когда наконец только в 1428 году скульптор приступил к своей работе. На долю Якопо остался один из бронзовых рельефов «Захария в храме», рельефные изображения пророков и статуэтка Иоанна Крестителя.
Их всего созданного известными мастерами на Якопо делла Кверча самое глубокое впечатление произвёл рельеф Донателло «Пир Ирода». Скульптора поразила чёткость композиции, ясное перспективное построение, грандиозность замысла, ренессансный пафос образов — всё то, к чему так упорно стремился он сам. Кое в чём Якопо решил подражать своему флорентийскому конкуренту.
«То, что впервые проявилось в пределле алтаря Трента, вошло здесь в плоть и кровь художника. Герои Якопо — это могучие люди с размашистыми движениями, — отмечает М. Я. Либман. — Все они атлетически сложены, даже ангел. Идеальный тип, найденный скульптором, несколько однообразен: с маленькой головой на мощном теле, с курчавыми волосами, закрывающими низкий лоб, с орлиным носом и глубоко сидящими глазами, — он напоминает античный, но в нём больше патетики и агрессивности. В чём-то трудно определимом здесь совершенно ясно проявляется свойственный образам Якопо пафос, который только проскальзывал в его ранних работах и наконец стал господствующим в его поздних произведениях. Не менее ясно он ощутим и в рельефах с изображением пророков на табернакле купели. Здесь тоже можно говорить о влиянии донателловских образов, в частности, статуй с колокольни Флорентийского собора. Но если впечатляющая сила статуй Донателло в их поразительной конкретности, в индивидуализации образов, то Кверча стремится к высокой идеализации, к красоте и пластичности движений, к ритмическому скольжению складок».
В 1425 году Якопо начинает работы над порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Первые годы прошли в поисках подходящего материала — истрийского камня и красного мрамора, а затем с 1428 по 1430 год Якопо, как уже писалось, в основном трудился в Сиене. Лишь наездами он бывал в Болонье. С 1433 года у мастера появились новые заказы, и опять сооружение портала почти застопорилось. Так и получилось, что к моменту смерти скульптора были закончены статуи св. Петрония и Мадонны для люнеты, пятнадцать рельефов с библейскими и евангельскими сюжетами и восемнадцать маленьких рельефов с полуфигурами пророков. Десять вертикальных рельефов изображают библейскую легенду от «Создания человека» и до «Жертвоприношения Исаака». Пять горизонтальных рельефов рассказывают историю Христа от «Рождества» до «Бегства в Египет».
В рельефах Сан-Петронио Якопо пришёл к максимально лаконичному языку. Основная тема рельефов — драма человека. Человек и занимает у Якопо делла Кверча господствующее место. Пейзаж еле намечен и служит лишь скромным фоном для действия.
«Сотворение богом первого человека предстаёт в Сан-Петронио не как запредельное чудо, но как творческий акт, — пишет О. Петрочук. — Бог для Якопо — тоже ваятель. Мастер зримо даёт ощутить зарождение сознания в ещё неловком, но первозданно могучем теле Адама. Но этот большой ребёнок превосходит у Кверча ростом самого Создателя — и оттого, утрачивая привычно-рабскую роль, обретает доселе невиданное положение прекрасного ученика, ещё неумело, но с трогательным старанием перенимающего огонь души великого учителя. Умный выпуклый лоб и широкие скулы кверчианского „идеала“ получают в мужском варианте — в чертах Адама изрядную резкость и тяжесть, а с ними и большую откровенность выражения страстей.
В „Сотворении Евы“, в „Грехопадении“, как изначальный контраст между квадратным и круглым, мужественность обретшего своеобразную грацию Адама противопоставлена нежной женственной гибкости Евы. Её впервые со времён античности воспетая нагота, по-крестьянски здоровая и крепкая, не менее целомудренна, чем облачённое в царские одежды достоинство аристократичных созданий воспетого Петраркой Симоне Мартини.
В кульминационной сцене „вкушения запретного плода“ героиня — сама непринуждённость, воплощённая всею влекущей подвижностью по-сиенски непрерывного контура. Пространство вокруг неё как бы скрыто воспламеняется; на вспышки похожи очертания и райского древа, и змия, не говоря уж об адамовых вздыбленных, точно бурей размётанных волосах, осеняющих его потрясённо вопрошающее лицо пробуждённого. Здесь впервые в итальянском искусстве возникает та яростная и прекрасная одержимость — terribilitta, которой впоследствии определяли сущность творчества Микеланджело».
Портал Сан-Петронио не оказался случайным взлётом в творчестве мастера. Об этом говорят и самые последние работы Кверча. Таким произведением, завершённым в 1433 году, стало мраморное надгробие известного юриста Вари — Бентивольо в церкви Сан-Джакомо в Болонье. Очень интересно здесь трактованы рельефы. Сам Вари изображён за кафедрой объясняющим текст ученикам. Слушатели преклоняются перед его знаниями, а юрист спокоен и полон чувства собственного достоинства. Всё это изображено очень живо, позы и жесты не кажутся однообразными. Для композиции надгробия характерен торжественный ритм.
В 1435 году Якопо делла Кверча синьория родного города определяет на почётную должность capomaestro, то есть главного архитектора собора. Но он не торопится с возвращением в Сиену Попечители продолжали умолять скульптора скорее приехать «ради удовлетворения всех граждан, ради блага попечительства и ради вашей чести». Якопо сдаётся, хотя болонцы требуют окончания работ над порталом. Не в первый раз художник переезжает из города в город: из Сиены в Болонью, из Болоньи в Феррару и назад в Сиену.
Неизвестно, как сложились дела Якопо на строительстве Сиенского собора, хотя Вазари и называет его лучшим capomaestro. А вот ещё один замечательный памятник в Сиене скульптор создал в последние годы жизни. Это мраморный рельеф с изображением Мадонны, св. Антония, аббата и коленопреклонённого кардинала Антонио Казини.
Якопо делла Кверча и в могилу ушёл безнадёжным должником, рядом с официальными почестями, провожаемый проклятиями соборного попечительства. Смерть, настигшая вечно спешившего мастера 20 октября 1438 года в Сиене, не дала ему досказать до конца историю Спасителя в Сан-Петронио.
«Но всё же в нём окончательно выкристаллизовалось то, что делает Якопо делла Кверча одним из крупнейших мастеров мирового искусства, — пишет Либман, — в скульптурах портала звучит гимн человеку. Человек прекрасен, и красота его тела достойна восхваления; у него сильный дух, и сила его духа находит воплощение в мощном пафосе образов Якопо. Недаром из всех итальянских скульпторов Возрождения именно творчество Якопо делла Кверча произвело… наиболее сильное впечатление на Микельанджело».
Когда Флорентийская синьория вместе с купеческим цехом решила приступить к созданию недостающих дверей древнейшего и наиболее почитаемого храма Флоренции — Сан-Джованни, то всем лучшим мастерам Италии было предложено явиться во Флоренцию. Они должны были представить компетентным судьям и горожанам свои работы. Вместе с другими мастерами во Флоренцию прибыл и двадцатилетний Лоренцо Гиберти.
Итальянский скульптор Лоренцо ди Чоне Гиберти родился в 1378 году. В юности учился у золотых дел мастера, работал как живописец. Затем Лоренцо скитался по разным городам. Некоторое время работал в Пезаро у синьора Пандольфо Малатесты.
Вот что пишет сам Гиберти:
«В юношеские мои годы, в лето от рождества Христова 1400, я уехал отсюда из-за появившейся во Флоренции эпидемии, а также несчастья, обрушившегося на родину, вместе с одним выдающимся живописцем, которого призвал синьор Малатеста в Пезаро. Он поручил нам одну комнату, и мы расписали её с величайшим прилежанием. Дух мой очень сильно стремился к живописи, и это было причиной того, что произведения, порученные нам синьором, а также компания, в которой я находился, доставили мне славу и пользу. Но в это время мои друзья написали мне, что попечители храма Сан-Джованни Баттиста рассылают приглашения всем мастерам, которые прославились своей учёностью и от которых они хотели получить доказательства».
Живописные работы Гиберти, созданные им в Пезаро, не сохранились, но можно предполагать, что они были высокого уровня. Ведь не зря синьор Малатеста не хотел отпускать Лоренцо на конкурс во Флоренцию, всячески удерживая его при своём дворе.
Из всех претендентов консулы отобрали лишь семерых мастеров: троих флорентийцев и четырёх тосканцев. Среди последних был и Лоренцо.
Все семеро должны были сделать одну контрольную работу — «бронзовую историю», подобную тем, которые ранее исполнил Андреа Пизано для южной двери баптистерия. В число участников вошли тогда почти неизвестные, а в скором будущем великие мастера Возрождения Брунеллески и Донателло. Сроку исполнения работы — один год. Впоследствии Джорджо Вазари напишет: «Каждый принялся за работу со всяческим рвением и старанием, вкладывая в неё всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений».
Лоренцо под руководством своего отчима и наставника Бартолуччо занимался изготовлением моделей из воска и гипса. Каждую новую модель Гиберти в отличие от других конкурентов показывал всем желающим. Он верил в свои силы и не боялся дурного глаза. Напротив, молодой скульптор дорожил мнением понимающих людей.
В 1402 году наступило время подведения итогов. 34 видных художника и скульптора долго и внимательно знакомились с произведениями. После многочисленных обсуждений лучшими были признаны произведения Брунеллески и Гиберти. По версии Вазари:
«Донато (Донателло. — Прим. авт.) и Филиппо (Брунеллески. — Прим. авт.), увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо». Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.
Гиберти сразу же принялся за работу. Разве он мог тогда подумать, что создание дверей для Флорентийского баптистерия займёт основную часть его жизни! Он решает следовать опыту Андреа Пизано, отлившего южные, самые первые, двери храма. Лоренцо избирает для дверей практически такую же композицию — те же 28 полей, из них 8 нижних отведены для отдельных аллегорических фигур, берёт излюбленную готикой форму рамы поля — квадрифолий.
Но свой рассказ о жизни Христа он начинает не с верхнего левого рельефа и кончает не справа внизу, как это сделал Пизано. Гиберти идёт от нижнего левого рельефа к правому верхнему. Искусствовед Б. Р. Виппер отмечает в своей книге: «Андреа Пизано в своём распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто… Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора».
Гиберти вместе со своими учениками поглощён работой над дверьми Сан-Джованни. Но приходится иногда отрываться. Знаменитому теперь скульптору поступают приглашения из Рима, Сиены, Венеции. Вот что пишет Гиберти о работе в Сиене:
«Сьенская коммуна поручила мне исполнить две истории для купели: одна история — когда святой Иоанн крестит Христа, и вторая — когда святого Иоанна приводят к Ироду. Затем я собственными руками сделал из бронзы статую святого Матфея высотою в четыре с половиной локтя. Затем я сделал из бронзы гробницу мессера Леонардо Дати, генерала ордена братьев-проповедников: это чрезвычайно учёный человек, и я сделал его портрет с натуры; гробница исполнена в низком рельефе с эпитафией внизу. Также благодаря мне были исполнены в мраморе гробницы Лодовико дельи Обицци и Бартоломео Валори, похороненных в церкви братьев-миноритов. Кроме того, я изготовил бронзовую раку для церкви Санта-Мария дельи Анджели, где молятся монахи-бенедиктинцы; в этой раке помещены были мощи трёх мучеников: Прота, Гиацинта и Немезия. На передней стороне её были изображены два ангелочка, держащие в руках гирлянду из оливковых ветвей, на которой написаны имена этих мучеников. В это время я оправил в золото один сердолик, величиною с орех в скорлупе, на котором были изображены превосходнейшим образом три фигуры, исполненные руками выдающегося античного мастера. Для черенка я сделал дракона с полураскрытыми крыльями и опущенной головой, шея посередине изогнута, крылья образуют собой ручку печати. Дракон или змея, как скажем мы, был среди листьев плюща; моей рукой были вырезаны вокруг фигуры античные буквы, называющие имя Нерона, которые я сделал с великим прилежанием».
Есть у мастера заказы и из родной Флоренции. Так, Гиберти выполняет три бронзовые статуи для украшения Сан-Микеле: Иоанн Креститель (1414), св. Матфей (1419–1422), св. Стефан (1428).
Прошло уже больше двадцати лет с той поры, как он начал работу над заказом Флорентийской синьории. Наконец большой труд окончен. Многочисленные граждане Флоренции пришли посмотреть на дело рук великого художника. Были мастера и из других городов. Успех оказался необычайно велик. Тут же последовал заказ на новые двери. Они должны были украсить главную, восточную, сторону баптистерия.
В 1425 году Гиберти приступил к работе над новыми дверьми, которые Микеланджело назовёт «Врата рая», они прославят Гиберти не только на всю Италию, но и на весь мир.
Во Флоренции рождалась новая эпоха в истории культуры, рождался Ренессанс, и Гиберти не мог не почувствовать эти перемены. Он сам участвовал в происходящем, не мог быть в стороне.
Сюжеты, выбранные комиссией для изображения, заставляли думать о новой форме для рельефов. Теперь это были не просто сцены из жизни одного святого, а совершенно разные события библейской истории. Лоренцо, глядя на свои модели из воска, понимал: форма квадрифолия здесь не подойдёт. Она слишком сложна.
И он выбирает квадрат — широкая, устойчивая форма, чрезвычайно удобная для перспективных построений. Гиберти принимает также решение уменьшить количество рельефов с 28 до 24.
«На задней стороне дверей, — пишет М. Ненарокомов, — так и сохранилась на вечные времена разметка на 24 квадрата. И всё равно что-то не устраивало Лоренцо. Ему не хватало места на дверях. Скульптор понимал, что в каждом поле рельефа должно быть много фигур. Измельчить масштаб — создастся впечатление муравейника. Увеличить масштаб самих фигур — меньше их уместится.
А что если фигуры пророков (ведь для каждого из них — своё поле, целых восемь полей) перенести в обрамление рельефов? Поместить их как маленькие статуи в ниши, устроенные по бокам рельефов. Прекрасная мысль! Но и этого кажется Лоренцо мало. Он решается на уже совсем смелый шаг — уменьшает количество рельефов до десяти. Итак, по новой схеме площадь дверей поделится на десять равных полей квадратной формы, вокруг которых будет пущено скульптурное обрамление.
В таком виде он и оставил композицию. Сказал об этом канцлеру Бруни. Тот пришёл в ужас. Полный разрыв с традициями, как же так? Но Лоренцо стоял на своём: десять полей, и ни на одно больше. Поспорил, поспорил Леонардо Бруни, да и согласился. Знал, что тяжёл характер у мастера. Тяжёл, упрям, как бронза, из которой отливает Гиберти свои рельефы…
…Первый раз в жизни „колдует“ Гиберти над такими большими рельефами. Есть простор, и сразу же хочется усилить впечатление этого простора. Лоренцо строит и строит архитектуру в своих рельефах. Это уже не маленькие отдельные элементы здания, это огромные арки с лестницами, террасы, на которых происходит действие. А на заднем плане скульптор тщательно вылепливает горы. Каждый рельеф — это иное пространство, глубокое, живое, наполненное людьми. Гиберти включает в свои сюжетные композиции и жанровые сценки, сходные с теми, которые видит на улицах родной Флоренции. Все герои, изображённые на рельефах, одеты в одежды флорентийцев, его современников. Не в силах он уйти от действительности».
В 1430 году Гиберти едет в Рим, где потрясён обилием античных памятников. Позднее римские арки скульптор перенесёт на свои рельефы. Приехав обратно во Флоренцию, Гиберти к тому же начал труд, которому посвятил последние двадцать пять лет жизни. Днём он работал над воротами, а вечерами писал свои «Комментарии» — историю искусств. Начал Гиберти писать для себя, чтобы лучше разобраться в искусстве прошедших веков. Однако со временем труд его из камерного превратился в научный трактат.
О его значении говорит М. Ненарокомов:
«Он разделил его на три части. Первую часть Гиберти посвятил античности. Скульптор и учёный пересказал историю античного искусства по Плинию. Вторая — наиболее интересная. Она отведена искусству средних веков. Лоренцо начал её с характеристики этого искусства. Но главное заключалось в том, что он первым обратился в своей работе к биографиям художников.
Практически история искусства как наука рождена Лоренцо Гиберти. Заключал он трактат автобиографией. Мы не знаем, чья автобиография была первой, его или Альберти, но собственная биография Лоренцо ближе к нашему пониманию этого жанра».
А работа над воротами всё продолжается… И чем дольше трудится над вратами скульптор, тем больше его волнует вопрос перспективы. В связи с этим он начинает заниматься строением глаза, теорией света, всем тем, что связано с оптикой. После смерти на столе в его мастерской найдут неоконченный трактат о теории света и принципах оптического изображения.
Едва намеченная пространственная глубина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Истории Иакова и Исава» в сложную многоплановую композицию. Глубина изображённого на этом «рельефе-картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Отчасти Гиберти добивается этого, варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми. Таким методом пользовались ещё в античном искусстве. Но значительно важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное, а не беспорядочное, как прежде, уменьшение их размеров.
Дверные косяки скульптор украшает гирляндой из листьев и гроздьев винограда. Каждую створку врат Гиберти обрамляет орнаментальным прямоугольником с нишами, в нишах — изображения пророков, между ними — медальоны. «Врата рая» потребовали у скульптора двадцать семь лет жизни. Двадцать семь лет постоянных поисков, проб, ошибок и блистательных находок. Поэтому Лоренцо позволяет себе сделать в двух медальонах портреты — сына и себя самого. Пусть видят потомки знаменитого создателя «Врат рая».
В 1452 году Лоренцо Гиберти наконец окончил восточные двери. Он представил на суд флорентийской публики главный труд своей жизни. Это был для него один из самых счастливых дней. Снова вся Флоренция собралась у врат Сан-Джованни. Всеобщий восторг — лучшая награда Гиберти.
А всего через три года Лоренцо Гиберти не станет.
Донателло — крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения. С его именем, как с именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто.
Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя скульптора — Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перевести как «маленький Донат».
Донателло происходил из достаточно зажиточной семьи. Его отец по профессии был растяжчиком шерсти. Однако потерял состояние и умер довольно рано. Поэтому с юности скульптору приходилось зарабатывать на жизнь своим трудом.
Первое упоминание о Донателло в документах относится к 1401 году — в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почётный заказ на изготовление бронзовых северных врат Флорентийского баптистерия.
25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта-Мария дель Фьоре.
Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шёл по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым достоверным его произведением является мраморная статуя Давида, созданная в 1408–1409 годах для украшения интерьера собора. Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами над более сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание.
Статуя полна жизни и изящества. Давид обращён к зрителю, он как бы позирует. Донателло пытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры.
Статуя сидящего «Иоанна евангелиста» была выполнена около 1409–1411 годов для украшения фасада собора Санта-Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора.
Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411–1413 годов «Св. Марка». Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для неё нишу.
Следующей работой мастера была знаменитая статуя «Св. Георгия», созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан-Микеле. Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415–1416 годам.
Донателло создал статую, отвечающую тому глубокому и многозначному смыслу, который вкладывали в образ святого современники мастера. Тема святого Георгия часто встречалась в искусстве до Донателло. Его обычно изображали всадником в рыцарских доспехах в момент подвига, когда он поражает дракона копьём, фиксируя внимание только на внешнем облике.
Георгий у Донателло — гибкий, стройный юноша в лёгких латах. Небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи. Георгий стоит уверенно, слегка расставив ноги, опираясь на щит. Непокрытая голова позволяет хорошо рассмотреть лицо — юное, исполненное отваги, прекрасное в своей одухотворённости. Созданный скульптором героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту Флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это вообще типичная черта искусства раннего Возрождения. Она обусловлена стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность. С точки зрения идеи — патриотического подвига — «Св. Георгий» Донателло предвосхитил «Давида» Микеланджело.
А вот что пишет Эрнст Гомбрих:
«Сравнив её со скульптурами готических соборов, мы увидим, как решительно порвал Донателло связи с прошлым. Готические статуи, выстроившиеся торжественными рядами по сторонам порталов, кажутся парящими бесплотными пришельцами из иного мира. У Донателло Святой Георгий твёрдо стоит на земле, его ноги словно приросли к ней, как у воина, решившего не отступать ни на шаг. В его лице нет ни безмятежности, ни отрешённости средневековых святых — весь энергия и собранность, он словно следит за приближающимся врагом, оценивая его силу, руки покоятся на щите, а напряжённый взгляд выражает решимость и гордый вызов. Этот несравненный образ порывистой юношеской отваги получил широкое признание.
Но внимания заслуживает не только сила воображения итальянского скульптора, воплотившего своё индивидуальное видение рыцарственного святого, но и новый подход к решению пластических задач. При всей живости и подвижности, фигура, схваченная чеканным контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоставил стилевым изыскам своих предшественников энергию натурных изысканий. Такая лепка рук, сведённых бровей могла возникнуть только при самостоятельном, не зависимом ни от каких образцов исследовании натуры. Флорентийские мастера начала XV века, по примеру обожаемых ими греков и римлян, предались штудиям живой модели в разных позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением творческих интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло».
Ещё не успев закончить работу над скульптурой «Георгия», скульптор получил новый, не менее важный заказ на изготовление статуй пророков для колокольни собора. Эта работа заняла с перерывами свыше двадцати лет…
Донателло не только выполнил самостоятельно четыре статуи, а ещё две в соавторстве, но также руководил всеми работами. Создав статуи пророков, Донателло открыл новый этап в истории итальянской пластики. Аналогии индивидуальных образов пророков можно найти в искусстве не ранее второй половины XV столетия.
В середине двадцатых годов, благодаря своему новому компаньону Микелоццо ди Бартоломео, скульптор получает заказ на монументальное надгробие папы Иоанна XXIII во Флорентийском баптистерии.
Примерно в то же время Донателло создаёт ряд произведений для ансамбля купели баптистерия в Сиене. В бронзовой композиции «Пир Ирода» (ок. 1425), обращаясь к драматическому моменту, скульптор не просто рассказывает, но стремится разработать психологический подтекст события и показать реакцию каждого из присутствующих.
Для той же купели около 1427–1429 годов Донателло создал бронзовые фигуры добродетелей — «Веры» и «Надежды», а также трёх танцующих и музицирующих ангелов. Пожалуй, именно с этих произведений начинается история мелкой бронзовой пластики в Италии.
Во второй половине двадцатых годов Донателло создал и замечательный мраморный рельеф «Передача ключей апостолу Петру». В период с 1428 по 1433 год скульптор выполнил алтарь Кавальканти в церкви Санта-Кроче. Здесь главная композиция — горельефное «Благовещение» из мраморовидного известняка. Великолепие архитектуры, монументальность композиции, обильное использование позолоты создают яркое, праздничное впечатление.
Из работ того периода должна быть отмечена бронзовая статуя мальчика, это произведение называют «Амур-Атис». Донателло изобразил полуобнажённого ребёнка. Он стоит улыбаясь, подняв вверх руки.
Тогда же, в конце тридцатых — начале сороковых годов, Донателло занят выполнением важного заказа — скульптурной декорацией Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо.
В 1443 году скульптор отправился в Падую, где пробыл десять лет. В 1445 году он начинает работу над памятником Гаттамелате. Этот конный памятник кондотьеру, стоящий около бокового фасада падуанского собора — Базилики дель Санто, поставил Донателло в один ряд с величайшими монументалистами всех времён.
Уже в 1447 году мастер осуществил его литьё. Тем же годом датируется и сооружение постамента. Однако чеканка памятника заняла несколько лет и была завершена в 1450 году. Установка статуи на постамент была осуществлена только через три года.
Вероятно, в процессе создания монумента скульптор обращался к своим римским впечатлениям от конного памятника древнеримскому императору Марку Аврелию.
Гаттамелата — пожилой человек, но ещё полный сил, уверенно и спокойно сидит на лошади. Левой рукой полководец поддерживает поводья, а правой держит жезл. Лицо Гаттамелаты — один из великолепных примеров портретного искусства Донателло: нос с горбинкой, чётко очерченный рот, небольшой подбородок. Скульптору удалось придать всему облику Гаттамелаты и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи.
Гаттамелата у Донателло не столько воин, сколько обобщённый образ человека Возрождения. Герой Донателло — воин-мыслитель, какой мог появиться только в то время. Вероятно, есть в нём и черты, свойственные самому Донателло…
Во время работы над памятником скульптору пришлось, по-видимому, решать много сложных задач. И как всегда, Донателло уверенно справился с ними. Так, определённые трудности вызывало композиционное объединение фигур, всадника и коня. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло ввёл высокое седло с волютами впереди. Они обеспечили постепенный переход от фигуры кондотьера к гриве лошади. И направление движения жезла служит той же самой цели — объединить всадника с лошадью.
«Надо подчеркнуть ещё одну особенность падуанского памятника, — пишет С. О. Андросов. — Донателло сознательно укоротил ноги Гаттамелаты, чтобы они не свешивались за пределы корпуса лошади, — это позволяет подчеркнуть массивность её тела, ноги лошади тоже слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. Все эти особенности свидетельствуют о вдумчивой и серьёзной работе мастера над памятником Гаттамелаты.
Монумент Гаттамелате открыл новую страницу в истории пластики. К нему, несомненно, обращались все скульпторы последующего времени, работавшие над конными памятниками, — от Верроккьо до Фальконе. И каждый из них мог найти в создании Донателло нечто полезное и поучительное для себя».
Восторженно восприняли монумент, по-видимому, и современники. Недаром Донателло поместил на пьедестале свою подпись, что он делал не так уж часто. Известно также, что в марте 1451 года с Донателло велись переговоры о создании другой конной статуи — Борсо д'Эсте. Замысел этот, однако, так и не был осуществлён.
Не подлежит сомнению, что мастер мог оставаться и дальше в Падуе. Лестные предложения ждали его и в других городах на севере Италии. И всё же, создав в Падуе ряд шедевров, художник предпочёл в 1453 году возвратиться на родину, во Флоренцию.
В конце пятидесятых годов Донателло получил от Козимо Медичи ответственнейший заказ на исполнение монументальной бронзовой группы, изображающей Юдифь с Олоферном.
В этой композиции скульптор полностью подчинил фигуру Олоферна Юдифи. Последняя решительна и напориста. Её фигура удачно прорисована и красиво задрапирована в плащ. Выразительное лицо Юдифи не только прекрасно, но и величественно. Донателло удалось создать достоверный образ женщины, способной на подвиг.
Последние годы жизни Донателло — время заката героической поры флорентийского кватроченто. Во второй половине XV века правители Флоренции Медичи стремятся подражать вкусам и быту аристократии. И уже не героика, а утончённость, изысканность, изящество требовались от искусства.
Вазари рассказывает о последних днях великого скульптора: «…он оказался настолько разбитым параличом, что работать уже никак не мог и был непрерывно прикован к постели в бедном домике, который он имел на Виа дель Кокомеро, поблизости от женского монастыря Сан-Никколо, где, хирея изо дня в день и постоянно угасая, он преставился 13 декабря 1466 года».
Наряду с Донателло и Гиберти Лука делла Роббиа принадлежал к мастерам, определившим пластику раннего итальянского Возрождения.
Лука ди Симоне ди Марко делла Роббиа родился в 1399 или 1400 году. Как пишет Вазари:
«Родился Лука делла Роббиа, флорентийский скульптор… в доме своих предков, что под церковью Санта-Барнаба во Флоренции; дома же его подобающим образом воспитывали, пока он не научился не только читать и писать, но по обычаю большинства флорентийцев и считать, насколько это было ему необходимо. После чего он был отдан отцом в обучение ювелирному делу к Леонардо ди сер Джованни, почитавшемуся тогда во Флоренции лучшим мастером этого искусства. У него и научился Лука рисовать и лепить из воска и, собравшись с духом, попробовал сделать несколько вещей из мрамора и бронзы, которые настолько хорошо ему удались, что, совершенно оставив ювелирное дело, он отдался скульптуре и уже ничего другого не делал, весь день работая резцом и рисуя по ночам. И делал он это с таким старанием, что, нередко чувствуя ночью, что у него застыли ноги, он, чтобы не отходить от рисунка, согревал их, засунув в корзину со стружками, то есть отходами, которые остаются у плотников, когда они строгают доску рубанком…»
Первой большой работой для Луки делла Робиа стала кантория (кафедра для певчих) флорентийского собора (1431).
«Лука делла Роббиа, — отмечает С. О. Андросов, — разделяет композицию пилястрами на несколько сцен, задуманных отдельно. Его ангелы поют и музицируют, и видно, что исполняют они серьёзную духовную музыку. Обработка поверхности чрезвычайно тщательна, все детали трактованы очень подробно. По музыкальным инструментам, изображённым Лукой, можно изучать историю музыки».
В 1437 году Лука получает заказ на скульптуры кампанилы того же собора. Как пишет Вазари, Лука делла Робиа «сделал для кампанилы этой церкви пять небольших мраморных историй, которых недоставало, но которые были предусмотрены в проекте Джотто. Эти истории расположены со стороны, обращённой к церкви, рядом с изображениями наук и искусств, которые ранее… были сделаны Андреа Пизано. На первой Лука изобразил Доната, преподающего грамматику, на второй — Платона и Аристотеля, олицетворяющих собою философию, на третьей — фигуру человека, играющего на лютне и олицетворяющего музыку, на четвёртой — Птолемея — астрологию, на пятой — Эвклида — геометрию. Истории эти тщательностью отделки, изяществом и рисунком далеко превосходят обе истории Джотто, у которого… на одной пишущий картину Апеллес представляет живопись, а на другой работающий резцом Фидий — скульптуру».
В 1446 году заказ на двери ризницы собора, полученный Донателло, был передан Луке делла Роббиа, Микелоццо и Мазо ди Бартоломео. Но вскоре после этого Микелоццо уехал из Флоренции, а Мазо умер, и бронзовые двери ризницы (так называемой Старой сакристии) были закончены в 1467 году одним Лукой делла Робиа.
«Он получил заказ на бронзовую дверь упомянутой ризницы, — пишет Вазари, — и разделил её на десять филёнок, а именно по пяти на каждой половине, поместив по углам обрамления каждой из них по человеческой голове, причём повсюду головы были разные, то молодые, то старые, то средних лет, одни бородатые, другие бритые, в общем же каждая по-разному и в своём роде прекрасна, так что всё полотно этой двери получилось весьма нарядным. В историях же каждой филёнки с отменным изяществом он изобразил, начиная сверху, Мадонну с младенцем на руках, а с другой стороны Иисуса Христа, восстающего из гроба. Под ними же в каждой из первых четырёх филёнок он поместил по фигуре евангелиста, а под ними четырёх отцов церкви, пишущих в разных положениях. И вся эта работа отделана так чисто и чётко, что прямо чудо, и свидетельствует о том, что занятия ювелирным делом оказали Луке немалую помощь».
До середины XV века скульптор создал немало интересных произведений: мраморный табернакль для церкви при больнице Санта-Мариа Нуова (1441), двух ангелов со светильниками в сакристии собора (1448), медальоны в капелле Пацци (1442–1450), украшения табернакля Микелоццо в Сан-Миньято аль Монте (1448), «Мадонну с четырьмя святыми» в люнете над дверью церкви Сан-Доменико в Урбино (1449).
До сороковых годов XV столетия Лука делла Роббиа был широко известен как мастер, работавший в мраморе. В это время он обращается к новому материалу. Лука делла Роббиа начинает использовать для скульптуры главным образом обожжённую глину. Для того чтобы скульптуру можно было включать в оформление экстерьера зданий, она покрывалась цветной глазурью. Этот способ был давно известен в гончарном производстве и применялся в Италии в первую очередь для изготовления майолики, то есть использовался лишь в художественном ремесле. Лука делла Роббиа стал первым скульптором, кто применил его для фигурных композиций. Кроме того, он изобрёл белую эмаль, содержащую олово и придающую особый блеск покрытым ею рельефам. Решающий поворот в творчестве Луки делла Роббиа — обращение его к майолике — совпал по времени с заказом на изготовление большой дарохранительницы для церкви госпиталя Санта-Мария Нуова во Флоренции. В аптеке госпиталя находились длинные ряды банок и кружек, покрытых яркой глазурью. Знакомство с майоликовыми сосудами натолкнуло художника на мысль перенести технику глазури с керамики в пластику, и эта идея дала блестящие результаты. Глина соответствовала самому существу искусства Луки делла Роббиа, мягкому, лирически настроенному, посвящённому женским и детским образам.
В новой технике сделаны скульптором глазурованные люнеты над дверями Новой сакристии собора: «Воскресение» (1442–1445) и «Вознесение» (1446–1451).
«…Ему захотелось, — отмечает Вазари, — чтобы первыми работами стали те, что находятся в арке над бронзовыми дверями, которые он сделал для ризницы под органом Санта-Мария дель Фьоре и где он изобразил Воскресение Христово, для того времени столь прекрасное, что, когда его поставили на место, оно привело всех в восхищение как вещь поистине редкостная. И потому… попечители пожелали, чтобы арка дверей другой ризницы, где Донателло украсил другой орган, была заполнена Лукой в той же манере, такими же фигурами и такими же работами из терракоты, что Лука и сделал, изобразив там прекраснейшего Христа, возносящегося на небеса».
Характерен для основных работ Луки делла Роббиа колорит рельефа «Мадонна с двумя молящимися ангелами» (1450). Контраст сверкающих фигур и яркого фона ещё усиливается коричневым обрамлением люнеты. Рельеф согрет тёплым человеческим чувством, праздничным, радостным и легко доступным восприятию самым широким зрителям. Центральный образ — Мария с младенцем. Её фигура отмечена мягкой классической красотой. Мадонна, выпрямившись, держит на правой руке младенца Христа. Фигуры ангелов — справа и слева, обращаясь в молитвенном благоговении к Богоматери, одновременно замыкают композицию в гармоничное целое. Это рождает чувство умиротворения и покоя. В этом рельефе, как и в других произведениях Луки делла Роббиа, настроение преобладает над действием, чувство — над волей. И при полной объёмности фигур сохраняется удивительное тяготение к плоскостному решению, к ощущению замкнутого пространства.
Слава о работах Лукки делла Роббиа распространилась не только по Италии, но и по всей Европе. Желающих получить их было столько, что флорентийские купцы завалили скульптора заказами и с большой для него выгодой рассылали их по всему свету. Так, в 1459 году Лукка делла Робиа получил заказ — украшение гробницы кардинала Португальского в Сан-Миньято. Одной из последних работ мастера стал табернакль св. Креста в приходской церкви в Импрунете с двумя статуями святых и ангелами.
Умер Лука делла Робиа в 1482 году. Вместе со своей роднёй он был похоронен в Сан-Пьеро Маджоре в склепе своего семейства. Его творческие традиции блестяще продолжил его племянник — Андреа делла Робиа.
Благодаря экономическому и культурному подъёму далматинских городов в XV веке, стало возможно появление замечательных мастеров архитектуры и изобразительного искусства. Среди мастеров подлинно ренессансного склада первым следует назвать замечательного зодчего и скульптора Юрия Далматинца. Во многом его творчество носит переходный характер. У него ещё можно встретить готические реминисценции, а с другой стороны многие его художественные начинания свидетельствуют о чертах новой эпохи, о новом понимании искусства.
Сведений о жизни Юрия Далматинца очень мало. Родился он в городе Задар около 1410 года. По крайней мере уже в 1441 году Юрий получал ответственные строительные заказы. Он работал и как архитектор, и как скульптор. Деятельность его протекала в различных городах Далмации, а также и в некоторых итальянских городах. Юрий Далматинец сумел получить признание не только на родине, но и в соседней Италии.
Этому способствовала давнишняя экономическая и политическая связь Далмации с Италией. Ещё в XIII–XIV веках был налажен прочный торговый и культурный контакт с Венецией, а в начале XV века Венеция купила права на владение всем восточным побережьем Адриатики (исключая только Дубровник). Однако владение длилось недолго, так как буквально через несколько лет торговые города Далмации получают независимость. Но культурные связи с Италией продолжают крепнуть. Далматинские мастера учатся в Италии, а итальянцы работают в Далмации, что безусловно способствует развитию различных видов искусства.
В Италии Далматинец был известен под именем Джорджо да Себенико. Это прозвище произошло от местонахождения его главной работы — собора в далматинском городе Шибенике, что по-итальянски звучит как Себенико. Строительству этого монументального собора Далматинец посвятил много лет, но умер так и не закончив его. Тем не менее эта постройка стала лучшей работой, в которой ярко проявились новаторские устремления мастера.
Собор был начат в 1431 году неизвестным архитектором. Через 10 лет руководить строительством пригласили Далматинца. Он коренным образом преобразовал и план, и общий облик сооружения, задуманный первыми строителями собора как типично готический.
Продолжив строительство, Далматинец прежде всего увеличил размеры собора. К тому же мастер хорошо знал свойства местного далматинского камня и в совершенстве владел мастерством камнереза. Это позволило ему осуществить строительство собора целиком из каменных блоков и плит.
При строительстве собора Юрий Далматинец проявил себя как великолепный скульптор.
Как пишут Л. С. Алёшина и Н. В. Яворская:
«Он украсил каменными рельефами соборную крещальню. Но особенно замечателен своеобразный фриз, опоясывающий снаружи апсиды храма. Свыше семи десятков человеческих голов в натуральную величину, высеченных из камня, составляют этот редкостный для церковной архитектуры скульптурный декор. Сила дарования мастера позволяет ему передать с равной убедительностью и суровые, словно чеканные черты обветренных лиц зрелых мужей, и мягкие круглящиеся лица детей, и угрюмую жестокость усатых бритоголовых турок, и лирическую взволнованность юношей. Ясностью пластического языка, некоторыми приёмами обработки камня многие головы заставляют вспомнить памятники античной скульптуры, которую мог наблюдать мастер в соседнем Сплите».
Увы, Далматинцу так и не довелось закончить шибеникский собор. Из-за недостатка средств строительство велось крайне медленно. Более того, в 1454 году оно и вовсе прервалось на целых четырнадцать лет. Когда оно было продолжено, мастера вскоре настигла смерть. Произошло это в 1473 году.
Помимо собора Далматинец участвовал с 1464 года в строительстве Княжева Двора в Дубровнике. В тот же период он занимался сооружением и совершенствованием дубровницких укреплений. Так, ему принадлежит завершение мощной и красивой круглой башни под названием Минчета.
В пятидесятые годы, когда строительство шибеникского собора было приостановлено, Далматинца пригласили в Италию — в Анкону. Здесь, в заштатном провинциальном городке, он построил несколько церковных и светских сооружений. Сильный отпечаток готики в здешних его постройках — Лоджии деи Мерканти и церквах Сан-Франческо алле Скале и Сант-Агостино, по-видимому, связан с консервативным средневековым окружением.
Как скульптор Юрий Далматинец работал и в Сплите.
«Он высек из мрамора раку св. Анастасия для кафедрального собора с выразительной фигурой усопшего святого, лежащего на верхней плите саркофага, и с рельефами на передней стенке гробницы, — пишут Алёшина и Яворская. — Центральная сцена здесь изображает бичевание Христа. Глубокий рельеф, применённый мастером, хорошо соответствует внутреннему напряжению события. Резкое движение Христа, вырывающегося из рук двух мучителей, необузданность, с которой проявляют они свою силу, — вся эта энергия и патетика чувств, выраженные в пластически объёмной форме, создают редкий для того времени памятник. Сочетанием эмоциональной выразительности, драматической насыщенности и подлинной скульптурности рельеф напоминает пластику некоторых римских саркофагов со сценами, основанными на динамике сюжета (охоты, битвы и т. п.)».
Творчество Далматинца ознаменовало целую эпоху в архитектуре и скульптуре Далмации, эпоху, вплотную подводящую к искусству Возрождения. В Шибенике вокруг него образовалась целая школа, из которой вышло немало хороших мастеров, ставших основными строителями и украшателями далматинских городов.
Одним из них был помощник Далматинца на строительстве шибеникского собора — его младший товарищ Андрей Алеши (1425 — ок. 1505). Он прославился строительством небольших архитектурных сооружений — капелл и крещален, в изобилии украшенных скульптурным декором.
«Любек дал немецкому искусству, — пишет М. Я. Либман, — одного из крупнейших и интереснейших мастеров — Бернта Нотке. Нотке врывается в тихую обитель любекского искусства с силой урагана. Его искусство самобытно, приёмы вызывающе нетрадиционны, образ жизни отличен от образа жизни любекских мастеров. Всё это привело к тому, что и творчество и жизненный путь Нотке модернизировали, его рассматривали чуть ли не как первого художника нового времени на севере Европы. Постепенно эти взгляды уступили место более спокойному и, главное, критическому рассмотрению жизни и творчества мастера. Открытия и реставрации последних лет во многом помогли разобраться в этой сложной и незаурядной личности».
Бернт Нотке родился в городе Лассан в Померании. Сейчас можно считать доказанным, что Нотке прошёл обучение в Турне, центре нидерландского ковроткачества. Скорее всего это происходило в мастерской крупнейшего ткача и предпринимателя Паскье Гренье.
С большой долей вероятности можно говорить, что первой большой работой Нотке в Любеке был огромный тридцатиметровый фриз «Пляска Смерти» для одной из капелл церкви Марии.
Фриз, написанный на холсте, служил заменой тканой шпалеры и поэтому не считался по тогдашним цеховым правилам работой живописца. После завершения этой работы Нотке попросил приравнять его мастерскую к мастерским других художников, что означало дать его подмастерьям права других подмастерьев и, очевидно, принять его самого в цех. Это вызвало протесты цеха. Но, несмотря на противодействие цеха живописцев, городской совет удовлетворил просьбу чужака Нотке. Несомненно, дальновидные отцы города увидели в нём личность, способную прославить Любек далеко за его пределами.
С самого начала перед мастерской Нотке ставились большие и трудоёмкие задачи. Но мастер имел право пользоваться услугами только двух подмастерьев. Нотке схитрил. Он стал привлекать помощников без специального обучения и поэтому не подлежавших учёту в цехе, которые делали всю подсобную работу, что позволяло высвобождать время и руки для работы квалифицированной.
Характер заказов и набор исполнителей потребовали также изменения в самом процессе работы и использовании материалов. Скульптурные композиции Нотке производят огромное впечатление, если смотреть на них издали. Собственно, большинство из них именно на это и рассчитаны. Тогда они покоряют монументальностью замысла, драматическим пафосом.
Вблизи можно видеть наряду с превосходными деталями обширные участки, сделанные не то что неряшливо, но просто беспомощно. Это результат работы неподготовленных подсобных работников. Часто вполне сознательно предназначенные для раскраски произведения не доводились до конца из расчёта на последующую работу живописца. Поэтому скульптуры Нотке, лишившись раскраски, кажутся порою такими слабыми.
Но, конечно, это не главное. С самых ранних произведений Нотке отличает стремление к монументальному звучанию, широта размаха. Для него характерны также пафос, серьёзность, даже угрюмость образов.
Подобные черты свойственны первому монументальному произведению художника — триумфальному кресту любекского собора. Это сложное архитектурно-скульптурное сооружение с обилием фигур и декоративных элементов, занимающее весь пролёт центрального нефа перед алтарной преградой собора. Высота его примерно семнадцать метров. Он значительно отличается от суровых и аскетических крестов как более ранних эпох, так и ему современных.
В богатстве, даже помпезности триумфального креста любекского собора отразились скорее не стремления скульптора, а вкусы заказчика — епископа Альберта II Круммедика. Последний был известен как расточительный князь церкви. Триумфальный крест, призванный служить целям культа, по существу, превратился в своеобразный памятник во славу епископа. Две надписи — одна латинская, другая немецкая — сообщают имя заказчика и дату установки — 1477 год. Зато нигде не названо имя автора.
Авторство Нотке было с определённостью установлено, когда в ходе реставрации памятника внутри статуи Иоанна был найден кусок пергамента. Надпись на нём недвусмысленно называет Бернта Нотке творцом статуи.
Грандиозны размеры и пышный характер триумфального креста любекского собора.
«Композиция включает в себя десять фигур, — пишет М. Я. Либман, — от четырёхметрового Христа и почти трёхметровых предстоящих маленьких статуэток патриархов и апостолов.
Красива, даже по-своему элегантна архитектурная композиция ансамбля. Килевидные арки пружинистым изгибом поддерживают многометровый крест. Своей тяжестью он опирается на общую консоль арок. Тяжесть креста распятым подчёркивается расположением ассистирующих фигур: ближе всего к нему коленопреклонённые на совсем низких постаментах, затем идут Мария и Иоанн, стоящие во весь рост на постаментах повыше, и, наконец, Адам и Ева, хотя и меньшие по размерам, но поднятые над фигурами предстоящих. Создаётся красивый архитектурный мотив в виде скобок, обнимающих крест. Одновременно фигуры как будто продолжают движение арок: к центру — через Магдалину и епископа к Христу, к бокам — через Марию и Иоанна к Адаму и Еве. Дробный контур гирлянд вокруг креста, чёткие силуэты стройных фигур предстоящих, точный рисунок архитектурных деталей — всё это придаёт ансамблю… элегантность и лёгкость. О том, что скульптор намеревался с самого начала создать именно ансамбль, свидетельствует включение в него алтарной преграды (леттнера), находящейся ниже креста и дальше, за ним. Сам готический леттнер (как всегда, каменный) не был перестроен. Нотке его прикрыл резной деревянной декорацией, элементы которой — в первую очередь килевидные арки — сделали её похожей на декорацию триумфального креста».
Каждая из фигур ансамбля словно окружена «своим» пространством, но их объединяет композиционный строй целого. Подобная самостоятельность фигур вообще характерна для ранних скульптурных произведений Нотке. Это можно видеть и в алтаре собора в Орхусе (1479).
Главный алтарь собора представляет собой традиционное сооружение с двумя парами подвижных и парой неподвижных створок. Размеры короба равны 2,25 метра в квадрате, а высота главных фигур — около 1,8 метра. В нём размещены статуи, как и на внутренних частях внутренних створок и в надстройке. Всё остальное покрыто живописью.
Здесь наилучшее впечатление производят маленькие фигуры апостолов на внутренних сторонах внутренних створок. «Их движения свободнее, — отмечает М. Я. Либман, — типаж разнообразен. Но и в них не чувствуется одухотворённости образов триумфального креста. Создаётся впечатление, что сам Бернт Нотке не испытывал удовольствия от этой работы, ибо, в отличие от любекского креста, задача была стереотипной и не будила его творческой фантазии. Это всего лишь гипотеза, но, может быть, мастер чувствовал необходимость обновить свой репертуар, найти новые формы и выразительные элементы для предстоящих работ. О том, что он сумел снова выйти на путь новаторства, свидетельствуют его работы 1480-х годов».
В это время в творчестве Нотке всё сильнее чувствуется влияние нидерландского искусства. Это проявляется прежде всего в скрупулёзной передаче всех деталей и мельчайших подробностей. Художник с наслаждением воспроизводит в красках или в дереве игру складок тканей, подробно «изучая» все повороты и изгибы ниспадающих одежд. Он пытается передать человеческие эмоции через выразительную мимику или характерный жест, что тоже свойственно «нидерландцам». Некоторая наивность, детскость в восприятии окружающего мира также сближает Нотке с нидерландским искусством. И, наконец, последнее: его искусство тоже остаётся в сфере религиозно-идеалистических представлений и не даёт проникнуть в себя никаким светским элементам.
Всё это в полной мере можно найти в многостворчатом деревянном алтаре в церкви Святого Духа в Таллине. Он был выполнен мастером по заказу Таллинского магистрата в 1483 году.
Средняя часть алтаря обрамлена тонкой готической резьбой и представляет собой интерьер небольшой капеллы. В центре на троне сидит Богоматерь, по сторонам от неё — стоящие и коленопреклонённые апостолы; слева в молитвенной позе стоит на коленях донатор, заказчик алтаря, таллинский бургомистр Дидрих Хагенбеке. Сцена изображает сошествие Святого Духа на апостолов. В боковых створках стоят фигуры святых Олава, Виктора, Анны и Елизаветы (по две с каждой стороны), а задние части створок расписаны сценами из жития святой Елизаветы и страстей Христовых. Конечно, Нотке не один создавал эту огромную композицию — ему помогали его ученики. Но объединение отдельных сцен, руководство при исполнении фигур (а их свыше тридцати) и создание объединяющего всю композицию архитектурного декора — всё дело рук самого мастера. Недаром этот алтарь считается одним из шедевров северной готики.
Другое и, пожалуй, наиболее знаменитое произведение мастера — статуя святого Георгия.
10 октября 1471 года шведский регент Стен Стуре победил в битве при Брункеберге недалеко от Стокгольма датчан и освободил Швецию от датского ига. По его словам, одержать победу ему помог св. Георгий, и набожный полководец дал обет поставить алтарь святому в церкви Николая в шведской столице.
В 1483 году Нотке переселился из Любека в Стокгольм. В 1486 году он выполнял некоторые поручения дипломатического характера для Стена Стуре. В 1491 году тот назначил его государственным монетарием. Возможно, в благодарность за превосходную работу, завершённую в самом конце 1489 года, Стуре и сделал Нотке заказ на статую св. Георгия.
Это одно из самых причудливых и таинственных произведений позднеготической пластики. Только для того чтобы разобраться в композиции этой статуи (её высота около 3 метров), необходимо потратить некоторое время. При одном взгляде на изощрённый силуэт скульптуры возникает чувство необычного, чудесного. Зритель попадает в мир простодушной сказки, восходящей, видимо, к старинным народным мотивам. В то же время преувеличенная экспрессия скульптуры, её вычурность и усложнённость вызывают ощущение драматизма ситуации. И только фигура Георгия возвышается над нагромождением форм подобно неприступной скале. Разглядывая скульптуру, постепенно различаешь белого коня, покрытого золотыми украшениями, и распростёртого под ним дракона. Мастер применяет здесь неожиданный и эффектный приём, декорируя тело дракона лосиными и оленьими рогами, что, конечно, усиливает впечатление сказочности. Немного в стороне на отдельном постаменте помещена фигура принцессы, которую, по преданию, спасает от дракона Георгий. Она стоит на коленях, спокойно, почти безразлично созерцая происходящую перед её глазами борьбу. Во всём этом чувствуется живое дыхание Средних веков. Но даже сам мастер, может быть, помимо своей воли, даёт понять, что эта эпоха ушла в прошлое, превратилась в сказку, в миф. А статуя, созданная Нотке, воспринимается как последний всплеск истинного средневекового духа, как великая, но заведомо обречённая на неудачу попытка вернуть прошлое.
В 1498 году Нотке возвратился из Стокгольма в Любек. В 1505 году он становится попечителем строительства местной церкви Святого Петра, а через четыре года мастера не стало.
Почти двадцать лет своей жизни Нотке не занимался значительной художественной деятельностью. В это время он в основном выполняет ответственную работу монетария, ведёт рискованные торговые операции.
Вместе с тем Нотке остался художником до конца жизни, об этом свидетельствуют превосходные, но сравнительно малочисленные поздние его работы. За большие заказы он не брался, хотя таковых было много, предоставив их молодым самостоятельным мастерам.
Одним из величайших достижений немецкого искусства XIV–XV веков является резной деревянный створчатый алтарь, представляющий собой грандиозный комплекс — образец синтеза скульптуры, живописи, архитектуры и декоративного искусства.
Чаще всего живописные и скульптурные части алтаря выполнялись разными мастерами, при этом живописец раскрашивал также и скульптуры. Однако иногда живописными и скульптурными работами занимался один автор, привлекавший к себе в помощь подмастерьев. Таким мастером был Михаэль Пахер.
Один из крупнейших в немецком искусстве второй половины XV столетия резчиков по дереву и живописцев, Пахер являлся главой большой мастерской по изготовлению алтарей.
Михаэль Пахер родился около 1435 года в Пустертале в Южном Тироле. Сохранившиеся документы упоминают о нём в 1462 году как о жителе тирольского города Брунека. Уже в 1467 году он становится хозяином мастерской и бюргером Брунека, получает большое количество заказов как самый известный мастер во всей округе.
Главный алтарь церкви в Санкт-Лоренцене в Пустертале, выполненный в 1460–1465 годах, стал первой крупной работой Пахера.
«…Ни итальянская скульптура, ни даже произведения Мульчера на молодого Пахера не возымели действия, — считает М. Я. Либман. — В его ранней статуе Марии сохранились простодушие тирольских „Мадонн“ первой половины века, интимный характер сцены, где Мария играет с младенцем. А суховатый пластический язык мастера, любовь к ломким графическим складкам свидетельствуют о самостоятельных и вполне современных исканиях Пахера…»
Известно о поездке Пахера в Италию, что было несложно для него как уроженца Тироля, соединяющего германские и североитальянские земли. Вместе с тем это противоречило традиции, предписывающей молодому подмастерью посетить Нидерланды. Документально подтверждено его пребывание в Падуе в 1453 году. Велика вероятность того, что после 1475 года Пахер вновь посетил Италию.
Неизгладимое впечатление на Пахера произвели в Падуе фрески Мантеньи в капелле Эремитани и рельефы алтаря Санто работы Донателло. Перспективное построение пространства, монументальность фигур, естественность движений поразили воображение тирольца. Влияние этих работ ощутимо в дальнейшем его творчестве.
Следующий большой заказ Пахер выполнял для местечка Грис близ Боцена (Больцано). Сохранился договор от 27 мая 1471 года с точным описанием будущего алтаря. Из него удалось узнать о требовании заказчиков следовать в изображении фигур в коробе определённому образцу — «Коронованию Марии» в алтаре приходской церкви в Боцене Ганса из Юденбурга. По договору Пахеру предстояло завершить работы в 1475 году. Мастер создал большой алтарь, где размер короба — 3,7x3 метра, с двумя створками, изнутри покрытыми рельефами в два ряда.
Как пишет М. Я. Либман:
«Михаэль Пахер не только объединил здесь элементы мульчеровского и герхартовского типов алтарей, но и внёс важные новшества. О герхартовском типе можно говорить лишь в связи с тем, что на внутренних сторонах створок помещены рельефы, а не картины. Быть может, если предположить путешествие молодого Пахера на запад, он видел алтарь в констанцском соборе. Значительно обильнее использованы мульчеровские элементы. Причём очевидно воздействие находившегося не так далеко алтаря в Штерцинге. Как и там, Пахер делит короб на три неравные части — широкую среднюю и узкие боковые (он будет придерживаться этого разделения и позднее — в алтаре в Санкт-Вольфганге). Как и там, статуи вставлены в своего рода капеллу со скошенными боковыми стенками. За главными фигурами изображены ангелы, поддерживающие плат. Правда, здесь они написаны красками, и плат также не рельефен, а плоский, пунцованный…
…Михаэль Пахер создал симметрическую, но не однообразную композицию. Под масверковым пологом, где, пожалуй, впервые появляются мотивы переплетённых веток (Rankenwerk, по тогдашней терминологии), помещены в середине Бог Отец, Христос и Мария, а также ангелы, поддерживающие плащ Марии, а в боковых капеллах — архангел Михаил и св. Эразм. На столбах, отделяющих центральную группу от боковых фигур, изображены музицирующие ангелочки. Строгая симметрия расположения фигур смягчена вариацией поз и движений. Сама Мария помещена ниже равнозначных и поэтому равновысоких Саваофа и Христа. Она выдвинута чуть вперёд из глубины алтаря и по диагонали. Этим приёмом Пахер, во-первых, достигает большей пространственности композиции и, во-вторых, вносит элемент асимметрии — Мария повёрнута в три четверти. Несимметричны также позы ассистирующих фигур, хотя их размеры почти одинаковы. Архангел изображён в сильном движении, поражающим дьявола; св. Эразм стоит в спокойной и свободной позе. В полихромии выделяется обилие золота (новая раскраска середины XIX века сильно изменила красочное звучание в деталях). Оно придаёт алтарю приподнято праздничный характер».
Алтарь отцов церкви для монастыря в Нойштифте, созданный между 1475–1479 годами, полностью живописный, без скульптурных частей. Хотя об опыте Пахера-скульптора говорит объёмная моделировка фигур.
Этот алтарь был последней ступенью перед шедевром мастера — алтарём для паломнической церкви св. Вольфганга в Абернзее, который был заказан Пахеру в том же 1471 году, что и Грисский. Как говорит надпись на нижней раме внешних створок, время его завершения 1481 год. В работе над этим грандиозным сооружением, с общей высотой алтаря более одиннадцати метров, принимали участие многочисленные подмастерья. При этом, несомненно, основной замысел и выполнение самых важных частей принадлежат мастеру.
Согласно договору, мастер не только обязан был самолично доставить готовые части алтаря на место, но и поправить испорченное по дороге, проследить за выполнением столярных работ и смонтировать алтарь в соответствии со своим замыслом. Этот алтарь — один из немногих сохранившихся в своём первозданном виде на том месте, где его установил сам Пахер.
Алтарь церкви Св. Вольфганга посвящён Марии, патроны алтаря — святой Вольфганг, покровитель местности, и святой Бенедикт, так как заказчиком алтаря был аббат Бенедикт Эк-Мондзееский. С этим связана и иконографическая программа, выполненная Пахером.
Как это было принято, алтарь состоит из пределлы, соединяющей основание с коробом, центральной части. В центральной части находятся скульптурный короб и две пары живописных створок, скульптурного навершия с распятием, фигурами предстоящих и изощрёнными архитектурными украшениями, устремляющимися ввысь. Алтарь фланкируют фигуры стражей. Они охраняют святых воинов Георгия и Флориана.
«Изображая интерьеры, — пишет М. Дмитриева, — Пахер виртуозно использует возможности своего искусства. Здесь то мастерски показанные своды, уходящие вдаль в сильном перспективном сокращении, как в сцене „Христос и грешница“, то сложная игра пространственных планов, как в „Изгнании торгующих из храма“. Уроки Мантеньи и Донателло ощущаются в том, как умело располагаются в пространстве многочисленные фигуры в сложнейших поворотах. Художник будто бы хочет продемонстрировать своё умение, ставя перед собой всё более сложные пространственные задачи и применяя линейную перспективу. Так, например, он выстраивает в два ряда пузатые сосуды в перспективном сокращении на первом плане композиции „Пир в Кане“. Фигуры, окружающие гробницу Лазаря в сцене „Воскрешение Лазаря“, напоминают строение рельефов Донателло. Обнажённый Лазарь, показанный в сложном ракурсе, лежит в мраморной гробнице, окружённой четырьмя мраморными колоннами. Плитки пола подчёркивают эффект убегающего вдаль пространства. Даже нимбы Христа и апостолов приобрели телесность и напоминают фарфоровые тарелки, в зависимости от поворота фигур они меняют форму по законам перспективы.
Праздничный вид алтаря с открытыми внутренними створками поражает своим великолепием. Короб со скульптурным изображением коронования Богоматери — это центр… На створках видны сцены Богородичного цикла, начиная от Рождества и кончая Успением. Статуи Христа и Богоматери в пышных, ниспадающих складками одеждах блещут золотом. Ангелы поддерживают плат и плащ Марии. По бокам стоят фигуры святых — Вольфганга и Бенедикта».
Хотя Пахер-скульптор больше привержен традиции, но эти фигуры — полнокровные, полные ренессансного чувства собственного достоинства, значительно отличаются от более традиционной и архаичной центральной композиции. Они поражают к тому же удивительной портретностью лиц, сосредоточенностью их выражения.
Михаэль Пахер умер в Зальцбурге в 1498 году во время установки нового алтаря в приходской церкви. К сожалению, достижения мастера не были поняты современниками.
Настоящее имя скульптора было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Он родился в 1435 году. Его отец, Микеле ди Франческо, был довольно зажиточным человеком. В последние годы своей жизни работал на таможне. В 1452 году отец умер, и семнадцатилетний Андреа остался главой семьи.
Документы из архива семьи Деи говорят о том, что Андреа ди Микеле в августе 1452 года совершил невольное убийство своего сверстника. В апреле следующего года он закончил поцелуйный образок, предназначенный в качестве виры отцу убитого, и в июне официально оправдан синьорией. До 1453 года Андреа работал в таможне, а затем, предположительно между 1453 и 1456 годами, был учеником ювелира Антонио ди Джованни Деи.
В этих же документах среди свидетелей договора Андреа с отцом убитого юноши упоминается ювелир Франческо ди Лука Верроккьо. У него позднее мог обучаться Андреа, что даёт объяснение его новому имени.
Первой работой Верроккьо с установленной датой является надгробная плита Козимо Медичи, умершего 1 августа 1464 года.
Сегодня можно предположить, что к первым произведениям Верроккьо принадлежит знаменитый бронзовый «Давид». Никаких документов о создании «Давида» нет. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годом. Но более вероятный срок исполнения — около 1462 года.
Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С. О. Андросов:
«Верроккьо изобразил Давида оживлённым и задорным юношей, одетым в колет и поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.
Верроккьо не мог не знать „Давида“ Донателло, вольно или невольно он должен был вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу „Давида“ Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой рукой и сжимающего меч в правой. И всё же статуя Верроккьо производит совсем другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглублённого, размышляющего Давида Донателло. Наш мастер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смотрит прямо перед собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью. Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.
Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет чувствоваться один и тот же характер — настолько выразительны постановка фигуры и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается уверенность Давида в себе — через общее движение юноши, через жест левой руки. Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчёт этот претворён с большим мастерством. Её хочется видеть поставленной на довольно высокий постамент среди небольшого двора или сада, чтобы „Давид“ мог возвышаться над созерцающими его».
Верроккьо показывает тело «Давида» просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с конкретностью учёного, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему. Созданный им образ всё же является и идеальным, и вполне отражает представление о красоте, сложившееся во второй половине XV столетия.
Другое известное произведение Вероккьо — «Путто с дельфином» имеет предположительную датировку 1465 год. Путто, стоя на одной левой ноге, отставил правую назад. Он улыбается, слегка повернув голову к правому плечу. Руками путто прижимает к себе тело извивающегося и вырывающегося дельфина, из пасти которого льётся тонкая струя воды.
«В „Путто с дельфином“, — пишет Андросов, — есть ощущение парения в воздухе. Оно подчёркнуто широко расставленными крыльями, развевающимися драпировками, неустойчивой позой мальчика. Столь сильно и удачно переданное движение не встречалось ни у кого из предшественников Верроккьо и производит почти барочное впечатление. Такую фигуру легко представить себе на фоне меняющихся декораций, проплывающих мимо облаков…
Статуя Верроккьо тщательно продумана, вплоть до мельчайших деталей, и выполнена с чрезвычайной тонкостью. Её нужно рассматривать внимательно и любовно, чтобы найти множество живых, жизненных наблюдений. Следует обратить внимание, например, на трогательный жест, которым мальчик, как бы вцепившись в дельфина, прижимает его к своей груди, не давая ускользнуть его ловкому телу. В трактовке чуть асимметричного лица путто заметно стремление скульптора к выразительности. Глаза как бы прищурены. В полуулыбке, раздвигающей пухлые щёчки, приоткрыт рот. От порыва ветра разметались волосы, образовав забавный хохолок. Столь же внимательно прослежена мастером и анатомия тела мальчика… Отметим, например, его толстые и сильные ноги с характерными складками у коленок и щиколоток».
Шестидесятые — удачное время для Верроккьо. Уже первыми работами ему удалось зарекомендовать себя талантливым художником. При этом диапазон его творчества широк. Им созданы произведения не только в области чистой скульптуры, но также и в области прикладного — замечательный канделябр, но и даже монументального искусства — надгробие Пьеро и Джованни Медичи.
И техническое мастерство, и рука скульптора чувствуются в бронзовых частях гробницы Медичи. С большой любовью и тщательностью изображает скульптор плавные очертания круглящихся листьев аканта. Удивительно точно воссозданы в бронзе переплетающиеся канаты. Словно живые листья и плоды венков в центре саркофага. С исключительным мастерством выполнены и зооморфные детали — мощные львиные лапы с устрашающими когтями и скромные маленькие черепахи, на которых покоится подиум.
Те немногие сведения, которые сохранились о жизни Верроккьо примерно между 1471 и 1477 годом, говорят о том, что скульптор практически находился в это время не у дел. Он живёт в фамильном доме в квартале Сант-Амброджо. Но мачеха его, очевидно, уже умерла, а брат Томмазо отделился, поэтому он остался один в доме. Верроккьо, по-видимому, исполняет лишь несколько скульптурных портретов.
В восьмидесятые годы скульптор работает в основном над тремя монументальными произведениями. Ещё в 1465 году ему заказали группу «Христос и апостол Фома» для Ор Сан-Микеле. В мае 1476 года скульптор начинает проект кенотафа кардинала Никколо Фортегуэрри для пистойского собора. В самом начале десятилетия к ним добавился третий заказ — создание конного памятника кондотьеру Бартоломео Коллеони для Венеции.
Но лишь одно из трёх произведений — группу на Ор Сан-Микеле — Верроккьо суждено было довести до конца своими руками.
Эта группа является одним из самых совершенных произведений мастера. Рисунок складок одежды чрезвычайно красив, они свободно и легко струятся вниз. Необыкновенно выразительны движения, жестикуляция персонажей и их лица. Лицо Христа с вьющимися волосами полно благородной красоты. Лицо же Фомы напоминает образы юношей, созданных скульптором ранее. Вместе с тем ему свойственны большая мягкость и округлость форм, усиливающие очарование юности.
Андросов отмечает:
«Статуи отлиты и прочеканены с исключительной тонкостью. Зритель почти физически ощущает фактуру драпировок, волос, обнажённого тела. Замечательно переданы, например, кисти рук с напряжённо пульсирующими жилами и тонкими трепетными пальцами. Большое внимание уделяет Верроккьо также чисто декоративным эффектам в обработке бронзы, любуясь мерцанием металла, игрой теней, происходящей от света, падающего на скульптуру.
В целом группу на Ор Сан-Микеле можно охарактеризовать как произведение, глубокое по замыслу и тонкое по исполнению. В этой работе, последней, завершённой им самим, Верроккьо ближе всего подошёл к классическому искусству — стилю Высокого Возрождения, создателем которого явился его ученик Леонардо да Винчи…»
В конце семидесятых годов скульптор трудился над другим ответственнейшим заказом — монументом в честь кардинала Никколо Фортегуэрри. Но памятник ждала трагическая судьба: его не удалось закончить ни Верроккьо, ни Лоренцо ди Креди, ни даже Лоренцетто в начале XVI века.
Последние годы жизни все мысли великого итальянца занимал заказ на конный памятник кондотьеру Коллеони. Среди произведений мастера его последняя работа является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником Коллеони завершилась последовательная и целеустремлённая эволюция художника.
Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1486 года. Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своём завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.
Тяжёлая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал своё завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твёрдость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.
Памятник поручили завершить известному литейщику Алессандро Леопарди. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своём месте, на площади Сан-Джованни де Паоло.
Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперёд всадника и его коня. Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперёд свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конём не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу, над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями — выдающийся вперёд острый козырёк шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.
Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.
Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, — памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника — человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего мощью своего таланта конкурентов.
Джорджо Вазари, рассказывая о многогранности дарования Верроккьо, называет его ювелиром, перспективистом, скульптором, резчиком по дереву, художником и музыкантом. Вазари также характеризует Верроккьо как человека средних способностей, добившегося всего упорным трудом.
Верроккьо так и не обзавёлся семьёй. С 21 года он содержал многочисленную родню, помогая своим замужним сёстрам, семье незадачливого младшего брата Томмазо, а в конце жизни даже племянницам.
Верроккьо был незаурядным педагогом, обладавшим редким свойством развиваться вместе со своими учениками. Один из них — великий Леонардо да Винчи.
Умер Верроккьо 30 июня 1488 года.
Второе поколение флорентийских скульпторов XV века выступило на художественную арену тогда, когда уже был заложен крепкий фундамент реалистического искусства и когда в итальянской пластике были созданы прославленные произведения Лоренцо Гиберти и многие из лучших работ Донателло. Дальнейшее распространение реалистических принципов, их переработка и осмысление, а главное — новое понимание формы, более смягчённой и утончённой, принадлежат скульпторам, работавшим во Флоренции в середине и второй половине XV века.
При общей направленности и стилевой цельности искусства кватроченто каждый из этих мастеров был ярко выраженной индивидуальностью. Для творческого метода Бенедетто да Майано характерны одновременное смещение границ различных искусств, стремление к звучной полихромности скульптурных композиций.
Ко времени рождения Бенедетто в 1442 году его семья, родом из местечка Майано близ Флоренции, перебралась в город. В быстро строившейся Флоренции нужны были такие мастера, как отец Бенедетто — Леонардо да Майано, резчик по камню. По традиции профессию отца унаследовали оба сына — Джулиано и Бенедетто. Джулиано прославился во Флоренции и за её пределами как мастер интарсии и архитектор. Он какое-то время был и учителем младшего брата, нашедшего себя в области декоративной пластики и скульптуры.
О частной жизни Бенедетто сохранилось мало сведений. Известно только, что он был женат на Лизе ди Доменико Массези и имел пятерых детей. Один из них, Джованни, посвятил себя резьбе по дереву. Скульптор умер 27 мая 1497 года и погребён вместе с братом Джулиано в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, где до сих пор находится их надгробие.
Многие из сведений, сообщаемых Вазари о биографии мастера, например, о его поездке в Венгрию к королевскому двору, не подтверждаются. Скорее всего круг деятельности Бенедетто ограничен Флоренцией и её окрестностями: Фаэнцой, Сан-Джиминьяно, Лорето, Ареццо, а также Неаполем. В Неаполь он ездил по рекомендации брата для выполнения нескольких заказов арагонского двора.
Первый значительный заказ — алтарь св. Савина для собора Фаэнцы, порученный ему вдовой Джованной Манфреди в 1468 году, Бенедетто выполнил, когда ему исполнилось двадцать шесть лет. То был весьма уверенный дебют молодого скульптора. Он вполне объясним, ведь умение обращаться с мрамором он унаследовал от отца. Художественное же видение, по всей вероятности, формировалось в мастерской Антонио Росселлино, с работами которого много общего имеют его ранние вещи.
«По форме алтарь представляет собой модификацию тосканского надгробия с люнетой, — отмечает С. Морозова. — В этой первой самостоятельной работе Бенедетто складываются принципы, которым он будет следовать в дальнейшем. Так, в нижней части алтаря, которая является подножием саркофага, он помещает шесть рельефов в два яруса, рассказывающих о жизни св. Савина. Здесь Бенедетто применил характерное для него контрастное сочетание светлого и тёмного мраморов, создающее сильный декоративный эффект. Центральное поле с рельефами фланкируют пары каннелированных пилястров с канделябром между ними. По краям помещены более широкие пилястры, украшенные гротеском. В верхней части основания — фриз с пальметтами. Саркофаг с латинской надписью и фигурами св. Петра и св. Савина в боковых нишах помещён в люнете с широким орнаментальным фризом и росписью. По сторонам саркофага представлена сцена Благовещения — слева фигура архангела Гавриила, справа — Марии, выполненные в круглой скульптуре.
Гробница-алтарь имела огромное значение для молодого скульптора как первый опыт работы в рельефе линейного типа с тонкой прорисовкой и использованием орнамента».
В этом произведении ясно видно влияние предшественников и современников мастера. Бенедетто следует как образцу надгробиям Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно, а массовые сцены напоминают рельефы Донателло. Но есть и существенные отличия от своих современников. Интерес мастера обращён не к отдельной статуе или скульптурной группе. Он создаёт декоративный ансамбль, где умело использована также живопись.
Почти одновременно с алтарём св. Савина Бенедетто выполняет надгробие св. Фины в капелле Колледжата в Сан-Джиминьяно. Надо отметить помощь брата Джулиано, сделавшего рисунок капеллы в 1468 году. Он также помог получить и заказ.
«Надгробие помещено в нишу, отделённую от стены капеллы пышным занавесом, напоминающим надгробие кардинала Португальского А. Росселлино, — пишет С. Морозова. — Боковые стены капеллы расписаны фресками Доменико Гирландайо на сюжеты легенды о св. Фине. В этом произведении Бенедетто, как и в первом случае, соединяет надгробие и алтарь. Саркофаг поднят над мраморным алтарным столом. Бронзовые двери дарохранительницы на стеле фланкированы двумя статуями коленопреклонённых ангелов с канделябрами и рельефными изображениями двух пар ангелов. Над дарохранительницей — саркофаг, а выше, в люнете, — рельефы „Мадонна с младенцем“ и летящие ангелы».
Три плоских рельефа в верхней части дарохранительницы со сценами жития св. Фины при своих небольших размерах не играют большой роли. Преимущественное значение у Бенедетто имеет сочетание орнамента, круглой скульптуры и боковых рельефов. Вообще для творчества Бенедетто да Майано характерен синтез разных видов искусств. Отличительный приём искусства кватроченто находит у него яркое выражение: архитектурные формы претворяются в росписи, а композиция и повествовательность фресок находит повтор в рельефах.
Бенедетто стремится к единству общего оптического впечатления, или, как говорит Б. Р. Виппер, «общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного сентиментального». Так, в этой работе художника алтарь, дарохранительница, саркофаг тонко сочетаются между собой, круглая скульптура неуловимо переходит в рельеф, рельеф — в живопись.
В 1472–1475 годах Бенедетто создаёт мраморную кафедру в церкви Санта-Кроче во Флоренции, ставшую одним из лучших образцов флорентийской скульптуры кватроченто. Она выполнена по заказу Пьетро Меллини, богатого флорентийского купца, покровителя францисканцев. Здесь Бенедетто возрождает традиционную для треченто шестигранную форму кафедры.
С. Морозова пишет:
«Пять её граней украшены рельефами из жизни св. Франциска. В основании — пять ниш, в них помещены аллегорические статуи Веры, Надежды, Любви, Мужества и Правосудия. Рельефы и скульптуры в нишах не имеют самостоятельного звучания в ансамбле, а выполняют роль подголосков, заполняя свободные поля, в то время как внимание привлекают конструктивные элементы, богато украшенные цветами и листьями, среди которых помещён фамильный герб Меллини. Особую пышность и декоративность кафедре придаёт сочетание белого и красноватого мраморов, использование золотых фонов в нишах. В этом произведении Бенедетто дальнейшее развитие получает своеобразный кватрочентистский синтез скульптурных форм: сочетание крупно— и мелкомасштабного изображений, высокого и низкого рельефов с сильно выступающими архитектурными конструкциями. В самих рельефах удачно применены живописные эффекты».
Прослеживая развитие приёмов Бенедетто, можно увидеть постепенное нарастание пластического акцента. Происходит и более явное подчинение скульптурных элементов архитектурной композиции. Подобный эффект сильно проявляется в алтаре св. Бартоло и надгробии Филиппо Строцци — представителя старинного флорентийского рода, соперничающего с семейством Медичи, кстати, бывшего заказчиком и покровителем Бенедетто да Майано.
Надгробие Строцци было установлено в церкви Санта-Мария Новелла, в капелле Иоанна Евангелиста, слева от хора. В нише находится саркофаг с овальной крышкой из чёрного мрамора, покоящийся на львах. В люнете над саркофагом расположены рельефы — «Мария с младенцем» и четыре поклоняющихся им ангела. Если говорить о надгробии в целом, то оно выполнено в тяжёлых монументальных формах, характерных для творчества скульптора семидесятых годов.
Бенедетто исполнил несколько портретных бюстов, прежде всего для заказчиков из крупных флорентийских семей, таких как Пацци, Строцци, Меллини.
В 1474 году скульптор выполнил бюст Пьетро Меллини. Это произведение по своей яркой реалистической трактовке приближается к благородному республиканскому или раннему императорскому портрету Древнего Рима.
Бюст Филиппо Строцци (1490) по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая её снизу по прямой, что придаёт композиции особую устойчивость. Облик Строцци дышит духовной энергией, концентрацией воли, целеустремлённостью, характерной для человека чинквеченто.
Так же построен и бюст «Прекрасная флорентийка», быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причёсанную голову. Прикрытые тяжёлыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.
Изображение Мадонны с младенцем Христом было одной из излюбленных тем Бенедетто да Майано, и художник неоднократно варьировал её. Одним из его шедевров стала «Мадонна с младенцем» из Борго ди Сан-Сепулькро, сегодня находящаяся в Берлине.
«Мадонна» — наиболее выразительный пример единения матери и ребёнка. Мария сидит на покрытом богатой резьбой кресле, напоминающем трон, любовно придерживая на коленях младенца. Маленький Христос, которого художник изображает как прелестного, полного детского обаяния бамбино, одновременно несёт на себе печать своего предназначения Спасителя и протягивает правую руку вперёд в жесте благословения. Если материнское счастье Марии омрачено знанием о будущей жертвенной смерти сына (это отчётливо запечатлено в её лице), то ребёнок с естественной непринуждённостью смотрит прямо на зрителя. Сидящая фигура, выполненная почти в натуральную величину, покоится на деревянном цоколе, где видны первоначальные буквы «ангельского приветствия»: «Богородица Дева! Радуйся!». В пластике Бенедетто да Майано формы подчёркнуто обобщены, фигуры свободно размещены в пространстве, во всём облике Мадонны — предчувствие полновесных объёмов Высокого Возрождения. В этом произведении чётко проявляют себя черты переходного стиля, пестрота раскраски и робкая, несколько наивная градация движений принадлежат кватроченто, но обобщённый силуэт, полная округлость форм предвосхищают концепцию стиля XVI столетия. Цвет играет весьма важную роль в создании общего настроения. Красочная, впечатляющая роспись покрывает скульптуру, придаст образу Мадонны величие и торжественное звучание. Одна печаль, которую можно прочесть в лице Мадонны, раскрывает глубокую духовную драму.
Бенедетто работал и как архитектор. Предполагают, что в девяностые годы он участвовал в постройке палаццо Строцци, своего рода кульминации типа флорентийского палаццо.
Сколько споров вызвало происхождение скульптора! Немцы хотели видеть его немцем, поляки — поляком. Своего рода иронией судьбы оказался тот факт, что сведения о немецком происхождении Штосса были найдены польским учёным. Документ 1502 года называет местом происхождения Штосса город Хорб. Большинство исследователей считает, что речь идёт о городе Хорб на Некаре в Швабии.
Точный год появления на свет художника неизвестен Составитель биографий нюрнбергских ремесленников Иоганн Нойдерфер, лично знавший Штосса, утверждает, что тот прожил 95 лет, то есть родился в 1438 году. Более поздний источник указывает 1447 год. Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована — 22 сентября 1533 года.
Фейт Штосс скорее всего прошёл обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна. Его талант расцвёл в польском Кракове. Он был настолько самобытен и могуч, что, в сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV–XVI веков.
В 1477 году Штосс переехал из Нюрнберга в Краков. Но первая и наиболее грандиозная его работа — главный алтарь церкви Марии в этом городе — труд зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в источниках, то в Краков Штосс приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся человеком.
Ему предстояла очень большая и ответственная работа. Общая высота алтаря равна тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого одиннадцати метров. Размеры короба 7,25x5,35 метра, высота фигур в нём достигает 2,8 метра. Конечно, не всё в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему. По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи.
В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской. В 1486 году он был в основном завершён. Несколько раз мастер уезжал по делам из города и поэтому довёл свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.
Алтарь посвящён, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими современными ему алтарями он не слишком богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка невысока по отношению к размерам короба и довольно проста по построению. А пределла настолько мала и мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.
По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстаёт сцена Успения Марии. На боковых створках — горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится чёткая программа триумфа Марии. На будничной стороне — скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны — смерть Марии и принятие её в небеса. В надстройке — «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения «Радостей Марии» на боковых створках.
Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосс решительно порвал со старым и в первом самостоятельном своём произведении занял основную часть короба сценой, насыщенной драматическим действием.
При внимательном рассмотрении обнаруживается чёткая композиционная система центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий её апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а ещё двое взирают на Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две профильные фигуры. Таким образом, скульптору удаётся сохранить достаточно определённую симметрию в расположении фигур главной группы.
«Штосс, — отмечает М. Я. Либман, — стоял перед сложной задачей — разместить тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры трактованы в полном объёме, а не в виде рельефов. Нельзя было углубить короб, ибо фигуры заднего плана потонули бы в мраке. И скульптор нашёл простой, хотя и необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они всё равно частично закрыты фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот приём дал Штоссу возможность расставить максимальное количество действующих лиц на минимальном пространстве.
Как и в других развитых створчатых алтарях, композиция в коробе господствует над остальными элементами. Но если в алтаре св. Вольфганга мы отмечали независимость живописных створок от резного центра, то здесь и короб и створки украшены скульптурой. Поэтому в Краковском алтаре не чувствуется разрыва между статуями в центре и рельефами на створках. Их связывают также единая цветовая гамма и сходные резные „пологи“. К тому же рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к круглым скульптурам в коробе.
Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане — скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз — вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приёму Штосс прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путём художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».
Но была и другая причина, из-за чего Штосс прибегает к заполнению фонов живописью. Штосс принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравёром на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.
Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе со Штоссом над алтарём трудились также подмастерья и помощники. В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящён.
После смерти короля Польши Казимира IV в 1492 году Штоссу заказали надгробие властелина. Скульптор уже имел опыт работы в камне. Около 1491 года он исполнил большое, более чем в натуру, «Распятие» в церкви Марии, высеченное из песчаника.
Надо отметить лаконичность изобразительных средств и предельную ясность по рисунку и объёмам этого надгробия. Казимир облачён в мантию, которая ложится редкими, но очень выразительными складками. Край мантии энергично загнут вверх, словно он поднялся от дуновения ветра. Подобное движение мантии с наибольшей силой воспринимается с основной точки обзора — справа у ног фигуры. Этим удаётся создать особое, патетическое, звучание.
Несмотря на то что ещё трижды Штосс выполнял надгробия, это так и осталось лучшим.
Двадцать лет провёл Штосс в Польше. И за эти годы он не только создал грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе: Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании. Мощный талант Штосса вызвал к жизни многочисленные подражания.
Весной 1496 года Штосс снова в Нюрнберге. Расцветающий культурный центр даёт новый шанс мастеру показать свои способности. И он не упускает такой возможности.
В 1499 году он создаёт ансамбль произведений по заказу патриция и сборщика податей Пауля Фолькамера. Он был установлен в восточном хоре церкви Св. Зебальда. Уникальное во многих отношениях сооружение состоит из трёх каменных рельефов и двух деревянных статуй на каменных консолях и под каменными же балдахинами.
Здесь довольно отчётливо выражены жанровые элементы Сама тема трактована как трапеза, где апостолы больше заняты едой и питьём, чем словами учителя. Фигуре Христа и спящим апостолам присущи тяжесть и мощь, известные ещё по статуям в коробе Краковского алтаря.
Нюрнберг, значительный торговый город, предоставил Штоссу возможность торговать и спекулировать. До поры до времени рискованные торговые операции Штосса удавались, пока в 1500 году он не вошёл в компанию, как потом оказалось, с нечестными людьми. В 1503 году Штосс стал банкротом. Чтобы возместить потерю денег, он подделывает долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был страшным преступлением. Наказание — смертная казнь. По сравнению с этим Штосс отделался пустяком. Его клеймили и запретили без разрешения городского начальства покидать стены города. Но Штосс неожиданно бежал к зятю в Мюннерштадт.
Позднее художник всё же возвратился в Нюрнберг и отдал себя в руки правосудия. Его сажают в тюрьму, но в итоге совет города реабилитирует Штосса. Долгие годы художник выясняет отношения с должниками и кредиторами. Почти восьмидесятилетним стариком он предпринимает в 1526 году путешествие во Вроцлав, чтобы ещё раз попытаться поправить свои финансовые дела. Однако смерть жены заставляет его вернуться обратно.
В документах того времени скульптора упоминают не иначе как «беспокойного и нечестивого бюргера», «помешанного крикуна». Так в общественной жизни Штосс становится изгоем. Хотя фортуна благоволит к нему, и за сравнительно короткий срок он не только восстанавливает состояние, но и приумножает его.
Как художник он по-прежнему оказывает несомненное влияние на искусство своего времени. В конце жизни Штосс создаёт два шедевра — «Благовещение» в хоре церкви Св. Лаврентия и так называемый Бамбергский алтарь.
«Благовещение», прозванное впоследствии «Ангельским приветом», представляет собой грандиозное украшение паникадила. Как пишет М. Я. Либман:
«Группа „Благовещение“ вырезана из дерева, раскрашена и обильно позолочена. Её размеры огромны: 3,7x3,2 метра. Но соотношения её с пространством хора и высотой расположения найдены безукоризненно. Группа кажется лёгкой, парящей в пространстве, драгоценностью среди прочих украшений церкви…
…Над „Благовещением“ прикреплено металлическое кольцо в виде короны, с которого свисала занавеска, закрывавшая в обычные дни группу со всех сторон. Её отдёргивали лишь по праздникам. Иными словами, „Благовещение“ Штосса по значению приравнивалось к праздничной стороне алтаря, которую тоже показывали только в торжественные дни. В этом смысле произведение Штосса представляет собой новацию…
…В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение слов он подчёркивает жестом руки. Это не коленопреклонённый паж, который с опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и смущённой служанкой Бога, как её чаще всего изображали. Эта красивая и в чём-то даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращённые к ней слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади ангелами.
И ещё один момент. „Ангельский привет“ парит в центре зального хора церкви. Он господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним: киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы, статуи у столбов, „Распятие“ самого Штосса на алтаре — мелки. Вот это доминирующее положение огромных фигур несёт в себе также новое понимание организации пространства».
Последнее большое произведение Фейта Штосса — алтарь Марии — создано по заказу сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического языка скульптуры. Штосс действует смело, разворачивая динамическую композицию на зрителя и от него.
Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (1520–1523)! Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пильграм в Чехии. Он прошёл выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов — грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные работы, от составления плана до точнейших расчётов сводов, но и сами выполняли архитектурный и скульптурный декор.
Свою деятельность в качестве архитектора Пильграм начал в городе Хейльбронн. Сюда молодого мастера пригласили перестроить хоры церкви Св. Килиана. В просторных хорах находился также каменный киворий, предназначенный для хранения святых даров. Киворий — это сложнейшее переплетение готического декора.
Среди спрятанных в орнаменте фигурок можно разглядеть изображение самого мастера, опирающегося на мальчика-ученика. Скульптура служит основанием декоративной лесенки и вместе с тем авторской подписью. У фигурки из Эрингена, изображающей каменщика с блоком камня в руке, весьма примечательные черты лица — приплюснутый нос, широкие губы, глубокие складки у рта.
В девяностые годы Пильграм работает в Швабии, причём в основном как архитектор. Здесь, по всей видимости, произошло его знакомство с известным скульптором Гансом Зифером, автором главного алтаря в той же церкви Св. Килиана, где работал Пильграм. Архитектурные заказы — по-прежнему его основная работа, но Пильграм всё более профессионально занимается скульптурой. Благотворное влияние Зифера весьма заметно: в скульптурных работах постепенно исчезает скованность.
В 1502 году Пильграм переезжает в Брно. Здесь он строит портал ратуши. Как и многие другие позднеготические сооружения, портал не просто часть архитектуры. Как пишет М. Дмитриева:
«Высеченный из камня, но как бы вылепленный стрельчатый портал служит лишь опорой для фантастической конструкции из пересекающихся нервюр, увенчанных высокими башенками-фиалами. Помимо многочисленных деталей архитектурного орнамента их украшает скульптура. Эти фиалы — скорее скульптурный элемент, чем деталь архитектуры, они не повторяют общего устремления готического собора ввысь, а вырастают из портала, как стебли растений.
Средний фиал, как цветок, слегка искривлён и будто гнётся под собственной тяжестью».
Опираясь на документы, надо признать Пильграма человеком строптивым, неуживчивым и часто несправедливым. Так, он ссорится с подчинёнными ему каменщиками, доводя дело до судебного разбирательства, документы о котором сохранились.
Приехав в 1510 году в Вену, Пильграм сразу же стремится устранить других конкурирующих с ним мастеров. Через два года он добивается своего назначения на должность архитектора собора Св. Стефана. При этом Пильграм ещё пытается и перебить у других архитекторов и скульпторов важнейшие заказы. Даже вмешательство императора Максимилиана не смогло остудить его пыл! Естественно, такая политика хотя и привела к получению заказа на создание балкона для органа в соборе, но восстановила против него всё братство каменщиков.
В балконе для органа, как и во многих других работах поздней готики, соединяются элементы архитектуры и скульптуры. Пята органа, решённая в виде огромной консоли, выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Её поддерживает пучок причудливо переплетённых нервюр, которые собираются внизу и своим основанием покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В руках у него циркуль и угольник. Это — сам мастер. Слегка пригибаясь под тяжестью груза, он смотрит чуть напряжённо, лицо его кажется измученным. Оно полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии.
Для его облика характерны черты фигурки из Эрингена, хотя здесь они стали определённее и жёстче. С особой тщательностью портретированы руки — нервные, с тонкими пальцами, набухшими жилами. Поместив автопортрет на самом видном месте, Пильграм внизу, под самой фигурой, расположил подпись и поставил дату — 1513 год.
По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции готики, напоминает уже мастеров эпохи Возрождения.
Пильграм выполнил также кафедру (около 1515). Архитектурно это сооружение состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает здесь во всём своём безудержном стремлении к декоративности. Пильграм создаёт нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля ещё пластический объём отдельно, вне плоскости. Манера обработки камня у него мягкая и, несмотря на деталировку, довольно обобщённая, что позволяет сразу зрительно выделить фигуры из дробных линии орнамента.
«Ажурная винтовая лестница ведёт на кафедру, украшенную каменной вязью, — пишет М. Дмитриева. — В нишах расположены полуфигуры отцов церкви — Иеронима, Августина, Григория и Амвросия. Декоративные балдахины низко нависают над головами, создавая ощущение тесноты. Скульптурные изображения толстых книг с массивными застёжками служат пьедесталами для каменных бюстов. Тщательно проработаны детали одежды, тиары на головах, кольца на старческих пальцах. Каждый образ предельно индивидуализирован, вплоть до натуралистической трактовки морщин, складок шеи, одутловатости лиц. Здесь усталый немощный старец Иероним, набожный задумчивый Амвросий, Августин, на чьём лице скептицизм и сомнения — вся сложность его личности, отражённая в „Исповеди“. Рукой он подпирает голову — это традиционная поза меланхолического раздумья.
У основания кафедры, но на видном месте, с фронтальной стороны помещено изображение автора этого творения. В руке по-прежнему циркуль — атрибут его ремесла. Если фигуры отцов церкви, освящающих своим присутствием кафедру, с которой произносятся слова проповеди, как бы покоятся на фоне полукруглых арок, то изображение земного человека — создателя этого произведения — трактовано иначе. Пильграм как будто хочет убедить зрителей в том, что нужно было совершить большое усилие, чтобы отворить маленькую дверцу в толще стены и с трудом протиснуть в камень своё тело. Изображённый выглядывает наружу из этой глубины, обращая к зрителям своё изборождённое морщинами усталое лицо».
Это было последнее произведение Пильграма: в год создания его он умер.
Скульптуры Пильграма, призванные, казалось бы, играть лишь подчинённую роль в архитектурном сооружении, на самом деле более значительны, чем окружение. Одухотворённые, мощные, порой скорбные образы отражают сложный духовный мир своего создателя. Иногда они плохо сочетаются с виртуозно выполненными каменными готическими узорами, ведь они принадлежат уже иному времени — эпохе Ренессанса.
Рименшнейдер — крупнейший скульптор Южной Германии конца XV века, один из самых ярких деятелей немецкого Возрождения. В творчестве этого выдающегося художника с особенной остротой и наглядностью выражается вся сложность немецкой культуры накануне крестьянских войн, смешение готических и ренессансных черт, соединение повышенной экспрессивности и грубоватой простоты глубокой внутренней силы человеческих образов и хрупкой изысканности готической орнаментики.
Тильман Рименшнейдер родился около 1460 года в Хейлигенштадте в Эйхсфельде, в предгорьях Гарца, где его отец был монетарием. В раннем возрасте Тиль переехал с семьёй в Остероде, также поблизости от Гарца.
Исследователь творчества художника — Бир нарисовал следующую картину развития искусства молодого художника. Итак, Рименшнейдер прошёл поначалу обучение в Эрфурте в качестве скульптора в камне приблизительно в 1476–1480 годах. Затем он отправился странствовать и попал на короткое время в Страсбург. Там он смог ознакомиться с работами Николауса Герхарта и его последователей. В то время и была создана фрейбургская статуя Христа. Примерно в 1482–1483 годах Рименшнейдер остановился в Ульме. Весьма вероятно, что он работал в мастерской Михеля Эрхарта.
7 декабря 1483 года молодой художник даёт клятву подмастерья в Вюрцбурге. Он не случайно прибыл в этот город: там его дядя ранее занимал высокие посты при дворе князей-епископов. Уже 28 февраля 1485 года Рименшнейдер — бюргер города и хозяин мастерской.
Отсутствие конкуренции позволяет Рименшнейдеру держать большую по тем временам мастерскую. В ней наряду с резчиками по дереву работали также каменотёсы. Подобная ситуация была невозможна в других городах, где практиковалось раздельное существование цехов резчиков и скульпторов. Рименшнейдер выполняет основные скульптурные работы не только в Вюрцбурге, но и за его пределами, в районе реки Таубер и вплоть до Бамберга. Вскоре он становится богатым человеком. Его неоднократно избирают на высокие городские должности.
Самые ранние произведения Рименшнейдера сделаны в алебастре — статуэтка св. Варвары (ок. 1480–1490), группа «Благовещение» (того же времени). С начала девяностых годов Рименшнейдер вступает в период творческой зрелости. Почти одновременно он работает над двумя большими произведениями — над деревянным Мюннерштадтским алтарём (1490–1492) и каменными статуями Адама и Евы для портала капеллы Марии в Вюрцбурге (1491–1493).
Первое большое произведение Рименшнейдера — алтарь Магдалины — предназначалось для приходской церкви местечка Мюннерштадт севернее Вюрцбурга. Алтарь сильно напоминает швабские алтари конца XV столетия сильным устремлением ввысь, высокой надстройкой и упорядоченной симметричностью.
Рименшнейдер отказывается от полихромии и становится первым мастером, последовательно проводящим эту линию. Хотя он и не был принципиальным противником раскраски статуй, ибо до нас дошли его произведения с традиционной первичной полихромией.
Здесь материалом для фигур и рельефов у Рименшнейдера служит липа. Натуральный светло-золотистый цвет этого дерева сохраняется путём втирания в дерево раствора, содержащего воск. В результате поверхности дерева придаётся матовый блеск, который позволяет выявить тончайшую игру пластических и графических элементов. Для того чтобы возместить отсутствие колористического эффекта, Рименшнейдер прибегает к эффекту тончайшей резьбы и игры света на поверхностях.
Уже в работе над Мюннерштадтским алтарём Рименшнейдер проявляет себя как великолепный мастер резьбы. Особо выделяется центральная фигура Магдалины. Упруго круглятся формы её молодого лица, крупными локонами спадают волосы. Подобно маленьким водоворотам, вьются завитки волос, выросших чудом на её теле. Даже большие статуи Рименшнейдера вырезаны со степенью подробности, характерной обычно для мелкой пластики, рассчитанной на близкое рассмотрение.
Чистоте работы учил Рименшнейдер и своих подмастерьев. Общее число учеников-резчиков у мастера, по неполным документальным свидетельствам, равнялось двенадцати. В период работы над большими заказами в камне мастер содержал у себя трёх подмастерьев-каменотёсов. Обилие рассеянных по многим музеям деревянных скульптур Рименшнейдера привело к тому, что его принято считать в первую очередь резчиком. Но количество его работ в камне не уступает количеству деревянных произведений, а качество как тех, так и других одинаковое.
В 1491 году мастер получил от городского совета почётный заказ изваять статуи Адама и Евы для южного портала капеллы Марии в Вюрцбурге взамен старых статуй. В сентябре 1493 года совет города осмотрел статуи и одобрил их.
Главным для скульптора, тесно связанного с традициями позднего Средневековья, были головы статуй. Неудивительно, что Рименшнейдер вложил всё своё умение в создание достойных образов.
«Головы Адама и Евы принадлежат к самым благородным, самым законченным произведениям в немецкой скульптуре конца XV столетия, — отмечает М. Я. Либман. — В них нет пафоса и взволнованности, нет в них также глубоких переживаний. Они спокойны и сдержанны, как почти все герои Рименшнейдера. Но в этих образах есть чистота и какое-то прекрасное целомудрие, тем более поразительное, что головы венчают обнажённые фигуры. И если скульптор робко лепит тела, то головы обладают огромным пластическим богатством. В особенности это относится к Адаму. Это образ, по своему идеальному настрою родственный Бамбергскому всаднику».
Эти статуи позволили утвердиться Рименшнейдеру как мастеру работы в камне. Неудивительно, что в 1492 году совет города поручил ему украсить статуями пустовавшие табернакли на контрфорсах западной, южной и восточной сторон капеллы Марии. Правда, Рименшнейдер приступил к работе лишь в 1500 году и завершил её в конце 1506 года.
Осенью 1496 года епископ Вюрцбурга Лоренц фон Бибра заказал Тильману Рименшнейдеру надгробие для своего предшественника Рудольфа фон Шеренберга. Скульптор за три года (1496–1499) создал надгробие, прославившее его во всём районе Вюрцбурга.
«Рименшнейдер создал монументальное и подчёркнуто декоративное произведение, — отмечает М. Я. Либман. — Фигура не дана в полный объём, как в предшествующих епископских надгробиях, а трактована в виде высокого рельефа. Она и не выступает за пределы табернакля, как прежде, а покоится в обрамлении. Вместе с тем она не производит плоскостного впечатления. Мастер тонкой моделировки виртуозно продемонстрировал здесь свой талант, превосходно скоординировав пространственные планы. Шеренберг вдвинут в раму, но завершение посоха выступает за обрамление, а складки стихаря ложатся на его нижний край. Таким образом создаётся многообразное пространственное решение надгробия».
В 1499 году скульптор получил заказ на гробницу императора Генриха II и императрицы Кунигунды. Это было почётное поручение, так как императорская чета основала собор и была в нём похоронена. Работа над гробницей тянулась долго и завершилась лишь в 1513 году.
С начала нового века Рименшнейдер приступил к работам для среднефранконского города Ротенбурга на реке Таубер. Здесь в 1501 году мастер приступил к работе над скульптурами для алтаря св. Крови церкви Св. Иакова.
Затем скульптор создаёт самое совершенное своё произведение — алтарь кладбищенской церкви местечка Креглинген на реке Таубер (между 1505 и 1510).
«Рименшнейдеру предстояло создать алтарь, заведомо предназначенный для невыгодного, темноватого места, — пишет Либман. — И он опять отказался от раскраски, полагаясь на „светозарность“ светлого дерева, опять прибегнул к эффекту просвечивания сквозной стенки короба. Возможно, что по его инициативе были увеличены боковые окна церкви, чтобы усилить поток света, падающего на алтарь…
…По сравнению с алтарём св. Крови Креглингенский алтарь не даёт ничего принципиально нового. Его основное достоинство — в освоении и завершении того, что было найдено там. Он представляет более зрелую фазу творчества Рименшнейдера.
Алтарь Марии в Креглингене подчинён единой мысли. В нём гармонически сочетались целое и части. Он весь стремится ввысь, вместе с Марией, и все его элементы работают на то, чтобы создать впечатление невесомого воспарения. С удивительной изобретательностью Рименшнейдер вывел килевидную арку, завершающую короб, вверх и включил её в композицию надстройки. Таким образом он соединил обычно строго разграниченные короб и надстройку алтаря. Создалось единое движение ввысь, пронизывающее всё произведение. При этом изгибу арки присуща особая, пружинистая активность. Но надо было передать парящий полёт Марии. И скульптор развёл по сторонам обе группы апостолов, оставив между ними зияющую тёмную пустоту. Только что Мария была здесь, среди них. И вот уже она, поддерживаемая ангелами, поднимается в небеса».
В период с 1500 по 1505 год Рименшнейдер создаёт рельеф «Рождение Христа», который сейчас находится в Берлинском музее. Здесь изображена кульминация рождественской ночи, именно тот момент, когда сразу же после рождения младенца Христа Мария в молитвенном экстазе преклоняет перед ним колена. Правда, фигура младенца утрачена, поэтому об общем впечатлении судить трудно. Вероятно, фигура Марии ранее находилась в центре рельефа, но и сейчас, отодвинутая к краю, она по-прежнему является композиционным стержнем. Произведение выполнено в невысоком рельефе, однако, глядя на него, создаётся полное впечатление пространственной глубины, чему немало способствуют фигуры двух пастухов, заглядывающих в окошко, а также развёрнутый в вертикальной плоскости скалистый пейзаж с пасущимися овцами.
Предусмотрительный епископ Лоренц фон Бибра заказал себе надгробие ещё при жизни, в 1516 году. Памятник Рименшнейдер исполнил в 1522 году, уже после смерти заказчика. Этот монумент построен по принципам если не итальянского, то, во всяком случае, южнонемецкого искусства.
Самое позднее большое произведение мастера — алтарь церкви в бывшем монастыре цистерцианок в Майдбронне близ Вюрцбурга. Он датируется 1519–1523 годами.
К концу жизни Рименшнейдер уходит от популярного среди немецких художников типа резного складня. Он обращается к иноземной форме алтарной картины.
Без крыльев и надстройки, без раскраски и орнамента алтарь прост и лаконичен. Ничто не отвлекает зрителя от единственного представленного события, и поэтому художник должен был вложить весь свой талант именно в это изображение, иначе он не смог бы нас увлечь, убедить. Рименшнейдер как будто это чувствовал, создав одно из своих самых гармоничных и проникновенных произведений.
В 1520–1521 годах Рименшнейдер находился на посту бургомистра Вюрцбурга. В 1525 году вспыхивает крестьянская война, всколыхнувшая население многих городов, в особенности подчинённых сюзеренам. Жители Вюрцбурга долгое время страдали от произвола епископов. Казалось, появилась возможность покончить с ним навсегда. Рименшнейдер становится одним из руководителей антиепископской «партии».
Однако крестьянское войско было разбито, епископ завладел Вюрцбургом, и началось избиение повстанцев. Рименшнейдера бросили в тюрьму, где он подвергался допросам и пыткам. Но держался он стойко, и это спасло ему жизнь. Рименшнейдер отделался частичной конфискацией имущества, но остался ещё достаточно богатым человеком.
Последние годы жизни он почти не работал. Умер Рименшнейдер 7 июля 1531 года.
Контуччи Андреа, прозванный Андреа Сансовино, родился в Монте-Сан-Савино близ Ареццо в 1467 году в семье зажиточного крестьянина Никколо ди Менки Муччи.
Вот как рассказывает о первых годах будущего скульптора Вазари:
«В детстве пас стадо и, как это рассказывают и о Джотто, рисовал по целым дням на песке, а летом лепил из глины какую-нибудь скотину из тех, что он сторожил. И вот случилось так, что в один прекрасный день там, где он пас свою скотину, проходил один флорентийский гражданин, и говорят, что это был Симоне Веспуччи, который был тогда в Монте подеста. Он увидел мальчика, который весь был поглощён тем, что не то рисовал, не то лепил что-то из глины, подозвал его к себе и, поняв наклонности мальчика и узнав, чьим он был сыном, выпросил его у Доменико Контуччи, охотно на это согласившегося, и обещал ему, что заставит мальчика учиться рисовать, чтобы посмотреть, чего могут достичь его природные склонности, поощряемые постоянным учением. Симоне, по возвращении во Флоренцию, отдал его в обучение Антонио Поллайоло, у которого Андреа научился столькому, что по прошествии нескольких лет стал превосходнейшим мастером».
Известность Сансовино приобрёл после того, как для Симоне Поллайоло, иначе Кронаки, он исполнил две капители пилястров для ризницы церкви Санто-Спирито. Вскоре после этой работы семейством Корбинелли была заказана капелла Святых Даров в той же церкви.
Благодаря этой и другим произведениям Сансовино его имя стало известным и за пределами Италии. Португальский король обратился к Лоренцо Медичи Великолепному с просьбой прислать к нему молодого мастера.
В 1491 году Андреа вписали в списки корпорации флорентийских скульпторов, и в том же году Сансовино был послан в Португалию ко двору короля Жуана II, где пробыл до 1493 года, а затем с 1496 до 1500 года.
Андреа выполнил для короля много скульптурных и архитектурных работ: мраморное тондо (Мадонна), св. Иероним в Белемской церкви, статуэтки Иоанна Крестителя и св. Иеронима во дворце Сан-Сильвестре близ Коимбры.
В 1493–1496 и 1500–1505 годах Сансовино плодотворно работал во Флоренции. В начале века интерес жителей этого города был, как и сто лет назад, прикован к зданию городского баптистерия. Если раньше флорентийцы следили за конкурсом на исполнение украшенных скульптурой дверей баптистерия, то теперь требовалось заменить обветшавшие мраморные группы, расположенные над входами в здание. В 1502 году центральную группу «Крещение Христа» было решено заказать Сансовино.
И хотя «Крещение Христа» не было полностью закончено Сансовино, группа эта стала одним из первых скульптурных произведений Высокого Ренессанса: объединение двух огромных мраморных фигур в одну целую пирамидальную композицию, тонкие переходы объёмов внутри чёткого силуэта — всё это создаёт ощущение гармоничности и пластической наполненности, родственной образам Рафаэля.
Эту работу Сансовино не закончил, потому что уехал в Геную, где он изваял из мрамора две великолепные фигуры: Богоматери с младенцем и св. Иоанна (1503). Ранее, в 1502 году, Сансовино исполнил мраморную купель в баптистерии города Вольтерры.
В 1505 году скульптор был вызван в Рим папой Юлием II. На папской службе Сансовино находился до 1512 года. Юлий II заказал ему две мраморные гробницы, поставленные в Санта-Мариа дель Пололо, — одну для кардинала Асканио Сфорца, а другую — для кардинала Реканати, ближайшего родственника папы.
Вазари: «Произведения эти были выполнены Андреа с таким совершенством, что лучшего и пожелать невозможно — так они чисто отделаны, так красивы и изящны, что становится ясным, насколько в них соблюдены законы и границы искусства. Мы видим там и Умеренность с песочными часами в руке, признанную произведением божественным, да и в самом деле, она кажется вещью не современной, а древней и совершеннейшей, и хотя есть там и другие фигуры, ей подобные, она тем не менее превосходит их позой своей и своим изяществом, не говоря уже о том, что ничто не может быть красивее покрывала, которым она закутана и которое выполнено с таким изяществом, что смотришь на него, как на чудо».
Следующая крупная работа Сансовино — «Мадонна со св. Анной» в церкви Сант-Агостино — выполнена в 1512 году.
Вазари: «В церкви Сант-Агостино в Риме, а именно на одном из столбов посреди церкви, он высек из мрамора св. Анну с Богоматерью и Христом на коленях величиной чуть меньше естественной; произведение это можно считать лучшим из современных, а в самом деле — не только в старой женщине видим мы живую и очень естественную радость, а в Мадонне божественную красоту, но фигура младенца Христа так хорошо сделана, что ни одна другая не сравнится с ней по красоте и законченности. И недаром в течение стольких лет на неё постоянно вешали сонеты и разные другие учёные сочинения, так что местные монахи собрали их в целую книжку, рассматривая которую, я дивился немало. И вполне понятно, почему люди так делали, ибо, глядя на это произведение, не нахвалишься».
С 1513 по 1527 год, вернувшись на родину, Сансовино работал в Лорето, где занимал должность начальника архитектурных и скульптурных работ в Санта-Каза.
Работая в Лорето, Андреа четыре месяца в году пользовался отпуском и проводил время у себя на родине в Монте. Здесь он построил удобный дом. В Монте Сансовино занимался сельским хозяйством и наслаждался безмятежным отдыхом среди родных и друзей.
В двадцатые годы скульптор находится в зените славы, и папа Лев X решает поручить ему отделать мраморную скульптуру в церкви Санта-Мариа в Лорето. Он должен завершить работу, начатую Браманте.
Рельефы в Лорето: «Благовещение» (1522); «Поклонение волхвов» (1526); «Рождество Христово» (1528) — одни из лучших произведений мастера.
Вазари: «На одном из больших простенков сделал архангела Гавриила, благовествующего Деве (уже в самой часовне, окружённой всеми этими мраморами), с такой неотразимой красотой, что лучшего и не увидишь. Дева, внимая этому приветствию, вся внимание, архангел же стоит на коленях, и кажется, что он не мраморный, а живой и что из уст его слышатся слова: Ave Maria. Гавриила сопровождают ещё два ангела, совершенно круглые и отделяющиеся от фона, один из которых идёт рядом с архангелом, а другой словно летит. Ещё два ангела стоят за каким-то строением и обработаны резцом так, что кажутся живыми и парящими в воздухе, а над облаком, также почти что отделяющимся от мрамора, многочисленные путты поддерживают Бога Отца, посылающего Святого Духа при помощи мраморного луча, который, исходя из него, обработан так, что также почти отделяется от мраморного фона и кажется совершенно естественным, равно как и голубь на нём, изображающий самого Святого Духа; и выразить невозможно, как прекрасна и какой тончайшей резьбой покрыта ваза с цветами, выполненная в этом произведении лёгкой рукой Андреа, который в перьях ангелов, в их волосах, в изяществе лиц и одеяний и вообще во всём остальном разметал столько сокровищ, что похвалить это божественное произведение вдосталь — невозможно…
…Он начал на одной из стен, сбоку. Рождество Иисуса Христа с пастухами и четырьмя поющими ангелами и отделал их так хорошо, что они кажутся совершенно живыми. Начатая же им история волхвов, расположенная выше, была впоследствии закончена его учеником Джироламо Ломбарди и другими».
Последняя работа Сансовино — терракотовая статуя св. Роха в приходской церкви Сан-Квирино в Баттифолле близ Ареццо.
Сансовино имел много учеников — это, в частности, ломбардец Джироламо, флорентинец Симоне Ноли, флорентинец Лионардо дель Тассо. Но самым знаменитым его учеником стал также флорентинец — архитектор и скульптор Якопо Сансовино, получивший имя от своего учителя.
Скульптор умер в 1529 году. Однажды в деревне, перетаскивая с места на место какие-то брёвна, он простудился. Несколько дней спустя Сансовино скончался.
В понедельник, 6 марта 1475 года, в небольшом городке Капрезе у градоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребёнок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скреплённая его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.
Отец отдал сына в школу Франческо да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но такой правильный путь, пригодный, очевидно, для многих других, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, а латынь его угнетала.
Учение шло всё хуже и хуже. Огорчённый отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в совсем иное призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях.
Но в конце концов отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остаётся у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять всё, что его хозяева ему прикажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров».
В мастерской Гирландайо Микеланджело пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешёл в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов.
В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» нет ничего ученического. Более того, они демонстрируют смелое и уверенное мастерство — они явно опережают время.
Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в неё в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.
Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папской столицы, а для своей любимой Флоренции.
«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся её. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за неё, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку её получить».
Начиная работу, Микеланджело после долгих раздумий остановился на одном из героев Библии — Давиде — победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантом Голиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок дней никто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в стан царя Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения, а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лоб камнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.
Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камне заключена статуя, нужно только уметь убрать всё лишнее и извлечь её на свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумел увидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного, что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу чистую и благородную.
У Микеланджело «Давид» — прекрасный юноша, обнажённый подобно античным статуям. Он стоит, твёрдо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, «Давид» готов через мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке.
Могучая голова с вьющимися волосами повёрнута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником.
Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером.
Состояние покоя перед решающим усилием подчёркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука «Давида» и насторожённо приподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей.
16 мая 1504 года скульптура была установлена на площади Синьории около входа во дворец. День установки «Давида» стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в „Гиганте“… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер.
Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал её как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращённой к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.
Папа пришёл в восторг от этого проекта, но в силу различных причин всё время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».
Несколько раз менялись условия возведения гробницы. Первый договор с папой заключён Микеланджело в марте 1505 года. Для него была исполнена большая статуя «Победитель», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.
Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия.
«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставший раб».
«Умирающий раб», парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытьё, избавление от мук и страданий. Эта статуя также издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.
«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принуждён был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518–1519 годов.
Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлён. В 1525 году был заключён четвёртый договор с Микеланджело. В 1532 году новый, пятый по счёту, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан-Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.
Когда Микеланджело было уже шестьдесят семь лет, в 1542 году, был заключён последний, шестой, договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своём виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винкули представляет собой лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора Св. Петра.
В окончательном варианте надгробия всё его художественное значение определяется фигурою «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.
«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — высота 2,55 метра, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей.
Как пишет А. Губер:
«Первое впечатление от „Моисея“ — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращён прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повёрнута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти её, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от „Моисея“ делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчётливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдём эту статую и посмотрим на неё с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряжённой внутренней жизни. Мы видим теперь голову „Моисея“ в фас, но резко повёрнутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура».
Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своём гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю.
Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был расторгнут.
После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в Сан-Лоренцо, где должны были находиться надгробия семьи Медичи: отца Джулиано и дяди Лоренцо Великолепного. Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу.
Но в 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Буйенс (под именем Адриана VI). На него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всём Риме попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни.
Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала.
Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, «между двух гробниц». С одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьёзные нелады с наследниками папы, с другой — фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо.
Настойчивость, проявляемая родственниками как папы Юлия II, так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И всё же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода.
В 1524–1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры «День», «Ночь», модель «Речного божества», надгробную статую Лоренцо Урбинского, «Согнувшегося мальчика», а также «Мадонну с младенцем». Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи «Вечер», «Утро», фигуру Джулиано Медичи.
Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырёх гробниц. Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил их одну против другой у боковых стен.
Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря — двойную гробницу: Лоренцо и Джулиано Великолепных.
Фигуру Лоренцо ещё в XVI веке назвали «Мыслителем». Но задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, не погружён также и в свой внутренний мир. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива правильностью черт лица, изяществом позы, украшениями богатого шлема и дорогого панциря.
Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времён суток, по две на каждом: перед Джулиано — «Ночь» и «День», перед Лоренцо — «Утро» и «Вечер». Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени.
Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утро», про которую Вазари хорошо сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, всё же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует «День». А художественный смысл «Ночи» раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвящённое этой статуе:
Микеланджело ему ответил от имени «Ночи»:
Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в «Мадонне Медичи». Эта статуя была начата ещё в 1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довёл её до современного состояния, то есть до полной определённости группы, далёкой ещё от окончательной отделки. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.
В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повёрнута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Этот могучий младенец ещё напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склонённая голова Мадонны, её скорбный, направленный «в никуда» взор полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла.
В последние десятилетия своей жизни мастер работал над проектами целого ряда построек. А главным его созданием стал собор Святого Петра.
Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Над первым произведением скульптор работал с 1550 по 1555 год, над вторым с 1555-го практически до самой смерти 18 февраля 1564 года.
«Обе работы, — пишет Е. И. Ротенберг, — ярчайшее свидетельство того, как далеко ушёл Микеланджело от круга идей и от художественного языка своих произведений прежних лет. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворениям действенного начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В поздних „Пьета“ микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве — в высокой одухотворённости, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Вместо героизированной человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в ренессансной статуе как свидетельство её силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных её аспектах — от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа».
Алонсо Берругете принадлежит к числу наиболее значительных художников Испании первой половины XVI века. Он был ведущим скульптором своего времени, занимался архитектурным проектированием, а также живописью.
Как пишет Т. П. Каптерева:
«Искусство Алонсо Берругете — само воплощение страстного душевного порыва. Пропорции его фигур вытянуты, формы нередко искажены, позы динамичны, жесты резки и порывисты, лица отражают внутреннее возбуждение. Стремление к неправильному, характерному, ярко выразительному сочетается в произведениях Берругете с обострённым ощущением декоративной красоты, особенно в цветовом решении деревянных скульптур, предназначенных для алтарных композиций. Переливчатые тёплые красновато-золотистые и холодные голубовато-сизые тона, золотое узорочье одежд — всё создаёт впечатление изощрённого красочного зрелища. Мастера такого масштаба и настолько близкого национальным вкусам Испания той поры ещё не знала, и не случайно уже современники признали Берругете самым выдающимся испанским скульптором».
Алонсо Берругете родился около 1490 года в Паредес-де-Нава провинции Валенсия. Его отец Педро Берругете был известным живописцем. Он автор, в частности, трёх циклов картин из жизни Фомы Аквинского, Доминика и других для ретабло церкви Санто-Томас в Авиле.
За десять лет до рождения Алонсо дотоле состоявшая из отдельных феодальных королевств Испания была объединена под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Деятельность новых правителей была направлена на укрепление абсолютной власти и католической церкви.
Уже к началу XVI века Испания стала одной из сильнейших держав мира. Благодаря итальянским походам Карла V идеи и образы Возрождения стали широко популярны на Пиренейском полуострове. Испанские художники всё чаще ездили в Италию для знакомства с новейшими европейскими образцами. Так, работал в Италии и Педро Берругете, несколько лет служивший при дворе урбинского герцога Федериго де Монтефельтро. Отец Алонсо расписывал знаменитую библиотеку герцога и, вернувшись на родину, был, несомненно, «пропитан» ренессансным духом. Своё творческое кредо Педро Берругете передал своему сыну. Последний, пройдя первый курс обучения у отца и приобретя некоторый минимум профессиональных знаний, отправился учиться дальше в Италию.
В Италии Берругете пробыл с 1504 по 1517 год. Значительную часть итальянского периода своей жизни Алонсо был учеником Микеланджело, постигая у великого мастера искусство ваяния и живописи. Вазари неоднократно упоминает Берругете в числе учеников Микеланджело или среди помощников последнего в монументальных работах в Риме. От гениального мастера Берругете научился изображению экспрессивно заострённой формы, напряжённому ритму складок одежды и силуэтов фигур.
Гуманизм, явившийся предтечей Ренессанса в Италии и Германии, вместе с тем не получил там большого распространения. Поэтому в творчестве Берругете идеи ренессансного гуманизма нередко проявлялись только внешне. Великолепно разбирающийся в современном итальянском искусстве, Алонсо Берругете, тем не менее, облекал в итальянские одежды своих глубоко национальных героев. Художник талантливо сочетал внутреннее напряжение и внешнюю сдержанность надменных кастильцев с итальянской экспрессивностью и динамизмом.
В то время строившиеся храмы и монастыри обильно украшались скульптурным и живописным декором. В убранстве интерьеров роль рельефов, круглой скульптуры и настенной живописи была значительна.
Берругете, по всей вероятности, участвовал в создании ретабло гранадской капеллы вместе с Филипе Бигарни. Алонсо сотрудничал ранее с Бигарни в Сарагосе, а также значительно позже в Толедо. В 1522 году он посетил Гранаду и вполне мог помочь своему товарищу.
По желанию Карла V Берругете должен быт также украсить строгие стены капеллы пятнадцатью живописными композициями, но заказ не был осуществлён по финансовым обстоятельствам.
Особое распространение в начале XVI века получили большие многофигурные композиции в алтаре — ретабло. Именно они составляют большую часть работ Берругете.
Скульптор исполнил ретабло в капелле Архиепископской коллегии в Саламанке (раскрашенное дерево, 1529–1533), ретабло «Поклонение волхвов» в церкви Сантьяго в Вальядолиде (раскрашенное дерево, 1537), ретабло в церкви Сантьяго в Касересе (раскрашенное дерево, 1558).
В этом своеобразном жанре трудно отделить скульптуру от архитектуры. Чтобы добиться гармоничного сочетания архитектурного оформления алтарной части — колонн, карнизов сводов, заполненных рельефами, и круглой скульптуры помещённой в архитектурную раму, надо было свободно владеть искусством и ваяния, и зодчества.
В ретабло работы Берругете скульптура рождается из массы здания, как в готике. Хороший пример подобной работы в скульптуре церкви Сан-Бенито в Вальядолиде (1531). Кстати, в старой столице Кастилии, наряду с Толедо, протекала основная деятельность Берругете.
Образы святых в этой церкви полны рвущегося изнутри пафоса и напряжённого духовного горения. При этом пропорции вытянуты, а туловища неистово изгибаются. Линии развевающихся одежд перебивают закономерности строения формы жесты фигур, несоразмерных друг другу, патетичны и манерны.
В Толедо Берругете выполнил несколько заказов архиепископа города Алонсо де Фонсеки. В большом ретабло церкви Святой Урсулы выделяется своей жизненностью группа «Встреча Марии и Елизаветы». Бурный ритм складок одеяния падающей на колени Елизаветы полон реального движения и одновременно возвышенно-торжествен.
Помимо алтарных образов, Берругете занимался мелкой пластикой — вырезал рельефы на креслах для священства в соборе в Толедо, а также настенные барельефы, полные движения и словно вырывающиеся из лепных рам.
В 1561 году в церкви Сан-Хуан Батиста около Толедо Берругете изваял надгробие для кардинала Хуана де Таверы и спустя несколько недель в сентябре там же скончался.
Е. Штейнер пишет:
«Наследие Берругете интересно тем, что он фактически первый привёз на Пиренейский полуостров ренессансный стиль Донателло и Микеланджело и не копировал слепо их образцы, но выработал свой собственный глубоко эмоциональный почерк. В своих статуях Берругете преобразил материальность итальянской скульптуры в угловатые уплощённые экзальтированные образы, которые по их формальным признакам можно считать барочными. Но вместе с новейшими веяниями в творчестве Берругете уживались архаизирующие тенденции — так, он предпочитал старинную испанскую традицию полихромией скульптуры — эстофадо. В полумраке храмов, при мерцающем свете свечей ярко раскрашенные и обильно позолоченные статуи производили сильное впечатление на присутствующих.
Берругете часто не отделывал тщательно свои работы, давая лишь обобщённую трактовку без подробной проработки деталей. В этом он был наследником Микеланджело и предшественником Эль Греко, которому к моменту смерти Берругете исполнилось двадцать лет».
Эмоциональное содержание скульптуры Берругете полвека спустя было подхвачено в живописи обосновавшимся в Толедо знаменитым художником Эль Греко.
«Эль Греко, — отмечает Т. П. Каптерева, — был хорошо знаком с работами Берругете в Толедо: его великолепными рельефами, украшающими деревянные скамьи в хоре собора, и там же с композицией из раскрашенного алебастра „Преображение“, его мраморной гробницей кардинала Таверы в госпитале Сан-Хуан де Афуэра и одним из самых вдохновенных созданий мастера — скульптурной группой, изображающей встречу Марии и Елизаветы в алтаре церкви Св. Урсулы. Влияние Берругете сказалось в скульптурных работах Эль Греко».
Ордоньес прожил недолгую жизнь и создал сравнительно немного произведений. Они сразу выдвинули его в число наиболее талантливых молодых скульпторов Испании. Родился Бартоломе Ордоньес, по всей вероятности, в 1480 году, в Бургосе. Его первые впечатления связаны с художественной жизнью этого старого кастильского города с кругом мастеров, которые работали со знаменитым Хилем де Силоэ, отцом своего друга известного художника Диего.
Из Бургоса Ордоньес уехал в Италию, где, возможно, в 1506–1513 годах учился у Андреа Сансовино. Преобладающее влияние на него оказало, как на всех испанских мастеров данного поколения, искусство Микеланджело. По-видимому, Ордоньес тщательно штудировал в Риме росписи Сикстинской капеллы. В 1515 году он поселился в Барселоне, где выполнил с большой группой помощников скульптурные украшения хора барселонского собора — рельефы в дереве и несколько позже — мраморные рельефы для наружной стенки хора. В 1517 году вместе с Диего де Силоэ Ордоньес работал в Неаполе над мраморным алтарём капеллы Караччоло в церкви Сан-Джованни Карбонара, где им был исполнен центральный рельеф «Поклонение волхвов».
Исполненные им гробницы епископа Хуана Фонсека (город Кока), кардинала Сиснероса (капелла университета в Алькала де Энарес), Филиппа Красивого и Хуаны Безумной, родителей Карла V (1513, королевская капелла в Гранаде), и две превосходные композиции «Св. Евлалия перед римским императором» и «Мученичество св. Евлалии» (собор в Барселоне) отличались благородной простотой, пластической законченностью, гармонией и величием. Рельефы включены в рамы с классическим декором: стройными колоннами, лежащим на них антаблементом с триглифами и метопами или бордюром из ов и пальметок. Зачастую внизу под основным рельефом помещался меньший, изображавший грифонов или путти, стоявших по обе стороны вазы. Растительные орнаменты из гирлянд, фруктов и листьев аканфа были очень близки к орнаментике итальянского Возрождения.
Прекрасно владея анатомией человеческого тела, Ордоньес, как и все испанцы его времени, обычно избегал обнажённых фигур. В композиции «Св. Евлалия на костре» подобное изображение требовалось сюжетом. У Ордоньеса оно отличается высокой целомудренностью.
В мае 1519 года в Барселоне мастер получил заказ от Карла V на изготовление надгробия Хуаны Безумной и Филиппа Красивого для Королевской капеллы. Работая в Карраре над этим заказом, Бартоломе Ордоньес внезапно скончался в 1520 году. Созданное им надгробие везли из Италии и частично завершали уже его ученики. В силу ряда обстоятельств оно было установлено в Гранаде только в 1603 году.
Перед Ордоньесом стояла сложная задача создать такое надгробие, которое не вступало бы в открытое противоречие с соседствующим произведением итальянца Фанчелли.
Ему пришлось повторить основные композиционные принципы, прежде всего в размере и общей структуре нижнего трапециевидного пьедестала. Можно обнаружить близкие черты в распределении декоративных мотивов.
Однако во всех этих повторах испанский мастер стремился создать свой, непохожий вариант, усложняя и динамизируя пластическую форму. Ордоньес шёл по пути иных исканий выразительности, которые рождались временем, его темпераментом, художественными традициями его родины.
Особенно эти отличия видны в самой композиции гробницы. Скульптор отошёл от типа средневековой тумбы, который был модернизирован Фанчелли в ренессансном духе, но для XVI столетия стал уже архаичным явлением. В композиции надгробного памятника испанский мастер выделил две обособленные части — пьедестал и верхний узкий катафалк, на котором возлежат усопшие.
Как пишет Т. П. Каптерева:
«Гробница приобрела большую высоту и стройность, изысканный ритм разнохарактерных объёмов. То, что верхняя часть была поставлена на более широкое основание, дало возможность скульптору обильно заполнить свободные зоны статуями и украшениями, в которых широко использовались гротески итальянского Ренессанса. Эта декоративная область творчества, включавшая наряду с щедрой орнаментикой множество изображений, в том числе необычного, фантастического характера, составляла арсенал пластических мотивов в испанском платереско. Применение гротесков допускало импровизационность трактовки, открывало путь к созданию композиций, не стеснённых строгими правилами.
Выразительные возможности гротесков, несомненно, увлекали Ордоньеса, однако его искания оказались не всегда оправданными в сооружении монумента как надгробного памятника. Скульптора привлекала непосредственность самого пластического мотива, который он стремился насытить витальным движением. Такого рода интерес к проблеме пластического движения, который, возможно, пробудило в испанском мастере искусство Микеланджело, проявлялся по-разному. В одном случае это изображение стремительного, направленного за пределы надгробия шага архангела Михаила с мечом в руке, который повергает на землю сатану. С первого взгляда сама группа воспринимается как элемент декоративной системы гротесков. Между тем статуя архангела наряду с другими статуями на краях пьедестала заключает в себе важное символическое содержание, ибо святые Михаил и Андрей — покровители бургундского дома, а соседствующие с ними Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист — патроны католических королей».
При внешней статичности больше внутреннего напряжения в крупных фигурах фантастических полуобнажённых существ на углах постамента, выполняющих декоративную роль кариатид. В отличие от грифонов Фанчелли, которые словно вырастают из массы камня и включены в общий ритмический строй надгробия, странные персонажи Ордоньеса, с которыми играют пухлые путти, образуют пространственно активные композиционные акценты, придавая и без того дробному силуэту надгробия ещё большую сложность и разорванность форм. Причудливый язык гротесков позволил Ордоньесу завершить эти фигуры огромной костистой лапой, контрастирующей своей грубой массивностью с пышными округлыми формами изогнутых мраморных торсов Путти, которые поддерживают плиты с надписями, представлены в полулежащих, полусидящих позах, словно в состоянии охватившей их дремоты, что позволило скульптору найти необычные ракурсы.
По боковым сторонам саркофага, помещённые между колонок, находятся большие круглые медальоны со сценами из жизни Христа. «Рождение Христа», «Поклонение волхвов», «Моление о чаше» и «Оплакивание». Медальоны отмечены выразительностью и богатством разнообразных пластических движений. С тонким чувством ритма плавных, округлых линий вписаны фигуры в итальянское тондо. Некоторые из них, исполненные вполоборота или со спины, напоминают по трактовке Кумскую и Дельфийскую сивилл Микеланджело в Сикстинской капелле.
К несомненной творческой удаче следует отнести вознесённые на узком ложе изваяния Хуаны и Филиппа. В этих композициях наиболее ощутимо влияние итальянской пластики. Лица усопших портретны. Поражает нежное, тонкое, тронутое болезненной печалью лицо Хуаны Безумной. Сурово худое, остроносое, некрасивое лицо Сиснероса с тонкими губами и дряблой кожей Ордоньес умел сочетать гармонические формы Возрождения с глубокой искренностью.
Как отмечает Т. П. Каптерева:
«В отличие от величавого покоя католических королей и с их несколько массивными формами образы эти романтизированы и более изысканны, их нарядные одежды трактованы с большей детализацией. В силуэте фигур, в том, как они лежат на высоких подушках, в очертаниях ног, попирающих льва и львицу, в жесте Филиппа, положившего меч себе на плечо, ощущается известная напряжённость. Скульптора и здесь волнует передача движения, но движения в покое, воплощение не столько образа смерти, сколько образа вечного сна. В позах статуй, лёгких поворотах голов есть какая-то непринуждённость. Тонкий абрис лица Хуаны окутан мягкой светотенью. Одухотворён молитвенный жест её рук с тонкими переплетёнными пальцами».
Работы Ордоньеса оказали заметное влияние на следующее поколение испанских скульпторов.
Вазари характеризует Челлини как «…художника во всех своих делах гордого, смелого, быстрого, крайне живого и неистового человека, даже слишком хорошо умевшего говорить правду в глаза сильным мира сего и с таким же успехом, с каким он умел в искусстве пользоваться своими руками и своим талантом…»
Бенвенуто Челлини родился 3 ноября 1500 года. Он был сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на флейте, стать музыкантом.
Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге «Жизнь Бенвенуто…»:
«Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в мастерскую к одному золотых дел мастеру, которого звали Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе. Это был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье, как принято другим ученикам, с тем чтобы я, так как я добровольно взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне угодно. Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз приказывал, дабы оберечь меня. Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда он у меня ронял слёзы с великими вздохами, всякий раз, как он меня слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я тоже получаю от этого много удовольствия».
Время шло. Челлини работал и учился то во Флоренции и Риме, то в Пизе и Сиене и снова в Риме. Он познакомился с известными художниками, скульпторами. Папа Климент VII, изумлённый способностями и быстротой работы Челлини, взял его на должность чеканного мастера монетного двора.
После смерти Климента VII новый папа, Павел III, оценив мастерство Челлини, также поручает ему изготовление монет. В 1520–1530 годах Челлини работает при папском дворе, к этому периоду относится создание его знаменитой медали Пьетро Бембо. Однако по наговору врагов Бенвенуто обвиняют в краже драгоценных камней из папской казны. Припомнили ему и прежние убийства на дуэлях. Так он попадает в папскую тюрьму в замке Святого Ангела. Челлини покинул темницу только в декабре 1539 года. Боясь новых напастей, мастер отправился во Францию.
Король Франциск I встретил Бенвенуто весьма благосклонно, назначив ему жалованье в семьсот золотых скудо в год. Челлини жил и работал в замке Малый Нель. Здесь скульптор создаёт одно из своих знаменитых произведений — «Нимфу Фонтебло»: «В полукружии я сделал женщину в красивом лежачем положении: она держала левую руку вокруг шеи оленя, каковой был одной из эмблем короля; с одного края я сделал полурельефом козуль, и некоих кабанов, и другую дичину, более низким рельефом. С другого края легавых и борзых разного рода, потому что так производит этот прекраснейший лес, где рождается источник. Затем всю эту работу я заключил в продолговатый четвероугольник, и в верхних углах четвероугольника, в каждом, я сделал по Победе, барельефом, с этими факельцами в руках, как было принято у древних. Над сказанным четвероугольником я сделал саламандру, собственную эмблему короля, со многими изящнейшими другими украшениями под стать сказанной работе, каковая явствовала быть ионического строя».
Во Франции итальянец выполнил немало других заказов, в том числе знаменитую золотую солонку, пока не рассорился с сильными мира сего и здесь.
Кстати, золотая солонка Франциска I — единственный дошедший до нас шедевр Челлини-ювелира. Современники восторгались его ювелирным искусством. Но из замечательных творений Челлини почти ничего не сохранилось. Виной тому материал, с которым работал мастер — золото. Так, во время итальянских кампаний переплавили в слиток для выплаты контрибуций Бонапарту знаменитую застёжку папской ризы с изображением Бога Отца. Та же солонка ещё при жизни художника во время религиозных войн дважды была внесена в списки золотых ценностей, подлежащих переплавке, и только случайно уцелела. К счастью, время пощадило лучшие творения Челлини-скульптора: «Нимфу Фонтенбло», «Персея», «Распятие», бюсты Биндо Альтовити, Козимо I.
Пристрастие скульптора к динамизму и резкости обнаруживает в нём талантливого ученика Микеланджело. А реалистический характер бронзовых бюстов и мраморного «Распятия» показывают, что скульптор более других своих современников сохранил связь с традициями итальянского искусства поры расцвета.
О «Распятии» Вазари писал:
«Он же (Челлини. — Прим. авт.) изваял из мрамора в натуральную величину совсем круглое и большое Распятие, которое по своему правдоподобию — самая редкостная и прекрасная скульптура, какую только можно увидеть; недаром синьор герцог и хранит её, как предмет особенно им ценимый, во дворце Питти, предполагая поместить его в капеллу или часовенку, которую он строит в этом дворце, впрочем, часовенка эта и не могла бы в наше время получить ничего другого более достойного её и столь великого; словом, на такое произведение вдосталь и не нахвалишься».
Интересна история создания статуи «Персея». Из Франции от Франциска I путь Челлини лежал во Флоренцию. Местный герцог Козимо I Медичи страстно желал быть покровителем искусств, но для этого был слишком скуп. Едва встретившись с Челлини, герцог предложил ему сделать скульптуру Персея перед палаццо Веккьо в центре Флоренции Персей — герой греческого мифа, победивший Медузу Горгону, — должен был символизировать победу Козимо I и его приход к власти во Флоренции.
То была великая честь — поставить своё творение на площади Синьории рядом со скульптурами «Юдифь и Олоферн» Донателло и «Давидом» Микеланджело. Челлини со страстью принялся за работу. Всем обещаниям и уверениям герцога он поверил на слово и юридического договора, как того требовал его печальный опыт, составлять не стал.
Свою работу над «Персеем» Челлини весьма подробно осветил в своих «Жизнеописаниях»:
«Пока у меня строили мастерскую, чтобы мне в ней начать Персея, я работал в нижней комнате, в которой я и делал Персея из гипса, той величины, которой он должен был быть, с мыслью сформовать его по гипсовому. Когда я увидел, что делать его таким путём выходит у меня немножко долго, я избрал другой приём, потому что уже был возведён, кирпич за кирпичом, кусочек мастерской, сделанной с таким паскудством, что слишком мне обидно это вспоминать. Я начал фигуру Медузы и сделал железный костяк, затем начал делать её из глины, и когда я её сделал из глины, я её обжёг.
…Совсем уже выполнив фигуру большой Медузы, как я сказал, костяк её я сделал из железа; затем, сделав её из глины, как по анатомии, и худее на полпальца, я отлично её обжёг; затем наложил сверху воск и закончил её в том виде, как я хотел, чтобы она была».
Восковая модель будущего «Персея» вышла великолепно. Со всех сторон Персей видится одинаково сильным и неукротимым. Движения ног героя, попирающих Медузу Горгону, так выразительны, словно «Персей», объятый страстью боя, ещё и пританцовывает над поверженным врагом. Левая рука, отброшенная сильным движением вверх, с трудом удерживает отрубленную голову Медузы. Тело «Персея», наполненное жизненной мощью, противостоит статике распластанной, безжизненной Медузы. В результате вся скульптурная группа обретает динамику, пластическую убедительность.
Желая опробовать, как ведёт себя местная глина при обжиге, Челлини вылепил бюст Козимо I и отлил его из бронзы. Бюст герцогу понравился. Тогда Челлини приступает к изготовлению Медузы.
«Отлив Медузу, а вышла она хорошо, я с великой надеждой подвигал моего Персея к концу, потому что он у меня был уже в воске, и я был уверен, что он так же хорошо выйдет у меня в бронзе, как вышла сказанная Медуза».
«Персей» был отлит на редкость удачно. Теперь оставалось искусно соединить обе фигуры. Настал день, и Челлини перенёс «Персея» в Лоджию де Ланци. Мастер заканчивал статую на воздухе. Пьедестал он украсил фигурами Юпитера, Минервы, Меркурия и Данаи и сделал соответствующие надписи на латинском языке. На цоколе он сделал барельеф, изображающий освобождение Андромеды Персеем. Челлини превзошёл самого себя. Архитектурное, скульптурное и ювелирное мастерство художника достигло в работе над «Персеем» своей вершины. Приходя на работу, Челлини видел приколотые к ограде многочисленные сонеты от питомцев знаменитой Флорентийской академии.
27 апреля 1554 года состоялось торжественное открытие статуи «Персей».
И вот, как угодно было преславному моему господу и бессмертному богу, я окончил её совсем и однажды в четверг утром открыл её всю. Тотчас же, пока ещё не рассвело, собралось такое бесконечное множество народу, что сказать невозможно; и все в один голос состязались, кто лучше про неё скажет. Герцог стоял у нижнего окна во дворце, которое над входом, и так, полуспрятанный внутри окна, слышал всё то, что про сказанную работу говорилось; и после того как он послушал несколько часов, он встал с таким воодушевлением и такой довольный, что, повернувшись к своему мессер Сфорца, сказал ему так: „Сфорца, пойди и разыщи Бенвенуто, и скажи ему от моего имени, что он меня удовольствовал много больше, чем я сам ожидал, и скажи ему, что его я удовольствую так, что он у меня изумится; так что скажи ему, чтобы он был покоен“.
Работу над «Персеем» Челлини завершил с пустым кошельком. Герцог платил художнику всё меньше: от ста скудо в месяц оплата упала до двадцати пяти, а потом и вовсе перестал платить. Художник пытался бороться, ему вежливо передали, что если он не уймётся, то герцог прикажет выбросить «Персея» из Лоджии де Ланци. Козимо I остался должен художнику до конца своей жизни.
Заказов на большие работы не оказалось. Бенвенуто пришлось вернуться к своему старому ремеслу. Он принялся за работу над ювелирными изделиями.
В последние годы жизни Челлини занялся литературным творчеством. Он пишет своё «Жизнеописание», которое столь же талантливо, как всё, за что брался в жизни этот необыкновенно одарённый человек.
В 1562 году Челлини женился на своей сожительнице, донье Пьере. Он стал заботливым и любящим отцом пятерых детей, кроме упомянутых им в «Жизнеописании» двоих незаконных.
Скульптор часто болел. Так и в 1564 году, во время похорон Микеланджело, болезнь не позволила ему присутствовать при погребении горячо любимого учителя.
Умер Челлини 13 февраля 1571 года в своём доме и был торжественно похоронен в часовне Флорентийской академии.
«Никому из французских эпохи Ренессанса художников, — пишет Е. Варламова, — не удалось в такой степени возродить дух греческой античности во всей его чистоте, непосредственности и юной прелести и вместе с тем с такой полнотой выразить национальный художественный характер, как Жану Гужону. В творчестве этого скульптора, архитектора, рисовальщика, теоретика счастливо сплавились в неповторимое целое догадка гения о самой сути эллинства в его лучшую пору, многовековые традиции экспрессивных форм готики и искони присущее французскому народу свойство воспринимать реальную действительность и претворять её в художественных произведениях сквозь призму некоего идеала. Всё это породило особенный феномен гужоновского искусства — пластически ясного, идеального, строгого и одухотворённого. В новых ренессансных формах его скульптурных работ ещё улавливается активная жизнь готики, но одновременно рациональное построение образа, ясность и сдержанность мышления открывают пути классицистическому искусству Франции следующего столетия».
О жизни Жана Гужона известно очень мало. Наиболее вероятная дата его рождения 1510 год, а его родина скорее всего Нормандия. В этой провинции довольно часто встречается фамилия Гужон, первые упоминания о скульпторе также связаны с работами в Руане, который был столицей Нормандии.
Неизвестно где прошла его молодость — годы ученичества и как Гужон постиг искусство скульптуры и архитектуры. Первое упоминание о Жане Гужоне относится лишь к 1540 году. К этому времени он уже успел прослыть талантливым мастером, ему доверяют важные декорационные работы.
Гужон построил органную трибуну в соборе Сен-Маклу в Руане. Работы в Руанском соборе велись в 1540–1541 годах, сохранились счета с указанием имени их исполнителя.
Есть предположение, что Гужон побывал в Италии. Эта версия подкреплена характером архитектурного решения органной трибуны в соборе Сен-Маклу. Две простые колонны из чёрного мрамора, стоящие на основаниях из белого мрамора и увенчанные коринфской капителью из того же материала. Колонны античной чистоты линий — и это в Руане, на родине готического искусства!
В мае 1542 года Гужон переезжает в Париж. Он поступает на службу к королю и становится, таким образом, придворным мастером. Наиболее ранней из известных парижских работ Гужона являются рельефы для алтарной преграды церкви Сен-Жермен-л'Оксерруа. Помимо фризообразной композиции с изображением сцены «Оплакивание Христа», скульптор исполнил фигуры четырёх евангелистов.
«Уже в этом произведении в полной мере проявились черты художественного мышления скульптора и духовный облик его искусства, — отмечает Е. Варламова. — Композиционные и пластические мотивы рельефа, заимствованные из произведений современников-маньеристов, смягчаются, напряжённость образного строя ослабляется, форма как бы освобождается от сковывающих её канонов, эмоциональный напор сводится к минимуму — так один из самых трагических сюжетов в мировом искусстве обретает спокойное и просветлённое звучание. Уже в этом рельефе достаточно ясно проявились качества Гужона-ваятеля. Скульптор выбирает наиболее классическую форму рельефа, характерную для древнегреческой пластики, — барельеф. В его узком пространстве между передней и задней плоскостями разнообразными нюансами пульсирует жизнь. Большую конструктивную и декоративную роль играет линия, то обрисовывающая форму, строящая её, то — особенно в складках драпировок, дробных, рассыпающихся либо мягких, извилистых, — придающая ей одухотворённость и наполняющая внутренним движением».
В 1546 году Гужон создаёт знаменитую усыпальницу герцога де Брезе. Две сохранившиеся до нашего времени скульптуры усыпальницы — конная статуя и лежащая фигура, восходят к французской традиции. А вот парадная, монументальная гробница — дань увлечения итальянской архитектурой. Особое внимание привлекают женские фигуры, поддерживающие верхний ярус памятника. Они полны динамики и жизненной силы.
Гужон довольно поздно занялся скульптурой. Начинал же он как зодчий и декоратор. В те времена скульптура составляла единое целое с архитектурой, лишь Возрождение выделило скульптуру в самостоятельный вид искусства.
Гужона отличал талант как в архитектуре, так и в скульптурной пластике. Но сердце его, безусловно, было отдано ваянию. Долгие годы он сотрудничал с выдающимся французским зодчим XVI века Пьером Леско. Первым их совместным произведением стал парижский особняк Линьери, известный сегодня под именем отель «Карнавале».
Другим замечательным совместным проектом Гужона и Леско стал новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка были начаты ещё в конце сороковых годов XVI столетия. Дворец стал одним из блистательных образцов архитектуры зрелого французского Ренессанса. Главный, западный, фасад Лувра насыщен украшениями, но, однако, не перегружен ими. Благородство и завершённость чувствуются в отделке каждой детали, начиная от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом. Будто из монолита высечен, а затем великолепно отделан резцом скульптора этот фасад, с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон. Над входом размещены многочисленные рельефы с аллегорическим изображением войны и мира, а на самом верху — фигуры богов и скованных рабов над шитом, придерживающие два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.
Роль Гужона в творческом дуэте с Леско отнюдь не сводилась лишь к созданию скульптур по заказу архитектора — он был соавтором при работе над архитектурным замыслом. Леско, очевидно, находился под благотворным влиянием огромного пластического дарования Гужона. Вот и в работе над особняком Линьери Гужон и Леско подобны аккомпаниатору и певцу, исполняющим изысканное музыкальное произведение. На небольших цоколях, в пространстве между окон верхнего этажа особняка, гармонируя с изяществом утончённых ритмов и полнокровием образов с архитектурой Леско, стоят скульптурные изображения величественных людей — аллегории четырёх времён года.
Вершина творческих свершений Жана Гужона, без всякого сомнения, — «Фонтан нимф», более известный под названием «Фонтан невинных». По мнению Бернини, этот фонтан есть лучшее произведение французской скульптуры, как по удивительной гармоничности между архитектурною частью и фигурами, так и по изяществу.
Как пишет Г. Лихачёва:
«Фонтан входил в число проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного въезда короля в Париж 16 июня 1549 года. Архитектурная часть фонтана была спроектирована Пьером Леско в манере, ставшей традиционной для совместной работы двух парижских знаменитостей. Гужон при своей любви к графике всю жизнь предпочитал рельеф, а Леско, сотрудничая со своим другом и постоянным соавтором, рисовал слегка выступающие из стены, обработанные в формах классического ордера пилястры, кажется, навсегда забыв о круглой колонне.
Скульптурные украшения фонтана состояли из шести горизонтальных рельефов, изображающих наяд, амуров и тритонов, и шести вертикальных рельефов с изображением нимф, олицетворяющих силы природы.
Нимфы Гужона — это божества, олицетворяющие силы природы, поэтизирующие их. Слушая шум ветра, шелест листвы, журчание воды, скульптор проникался чувством священного восторга перед чудом, заключённым в слове „природа“.
Изображения нимф отличаются поэтичностью образов, грацией и разнообразием движения. С лёгкостью и свободой передаёт скульптор в низком рельефе их сложные изящные позы. Рельефам Гужона свойственна особая гармония, особая музыкальность. Пластический язык скульптуры полон певучих ритмов. Струящимся складкам одежд нимф вторит тихое журчание льющейся из ваз воды. В удлинённости пропорций фигур, в изысканности поз девушек чувствуется знакомство скульптора с искусством школы Фонтенбло. Однако в самих образах нимф, полных светлой радости, прекрасно выражены основные черты творчества Жана Гужона, резко отличающегося от холодного рафинированного искусства школы Фонтенбло.
Нимфы источников словно возрождают в памяти античность, точнее они несут в себе дух античного искусства, как его представляли в XVI веке. Не заботясь об археологической точности, Гужон воссоздаёт образы, вдохновлявшие античный мир».
В эпоху Возрождения возвращается культ женской красоты. Мадонны, святые, мученицы становятся в творениях мастеров этой эпохи похожими на матерей, сестёр, возлюбленных. Они весьма женственны, у них высокие чистые лбы греческих богинь. Меняются средневековые каноны: удлиняется овал лица, линия бровей становится чётче, глаза делаются глубже, наконец, появляется знаменитая греческая «прямая переносица». Таковы, к примеру, луврские кариатиды и кариатиды усыпальницы Луи де Брезе в соборе Руана, исполненные совсем ещё молодым Гужоном. Таковы и нимфы «Фонтана невинных». Произведения Гужона в известной степени предвосхитили итальянское барокко.
Скульптурными рельефами Жана Гужона восхищался Ронсар. Парижане, современники Гужона, даже сравнивали его с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».
Последнее известное произведение Гужона выполнено в дереве. Скульптор сделал фигуры для парижской ратуши, персонифицирующие 12 месяцев. К сожалению, они сгорели в 1871 году. О других произведениях достоверных сведений нет, хотя вплоть до 1562 года скульптор, судя по луврским счетам, регулярно получал довольно большие суммы за какие-то работы, конкретно не названные.
Во время религиозных смут Гужон принял сторону протестантов. Когда те потерпели поражение, художник вынужден был уехать за границу. Лишь в конце XIX века обнаружились документы, на основании которых можно предположить, что свои последние дни Гужон провёл в итальянской Болонье.
«Похищение сабинянок» — скульптурная группа, представляющая собой динамичную композицию из обнажённых фигур — один из первых образцов маньеризма. Автор композиции — скульптор, которого итальянцы называли Джованни де Болонья, или Джамболонья.
Его настоящее имя Жан де Булонь. Будущий фламандский скульптор родился в 1529 году в Дуэ. Отец хотел видеть его нотариусом. В 1544 году вопреки воле отца он уехал учиться у Ж. Дюбрека в Монсу. Позднее Жан отправился в Рим. Здесь он два года работал под руководством знаменитого Микеланджело. Из «вечного города» в 1557 году Болонья переехал во Флоренцию. Здесь он прожил почти всю жизнь и создал главные свои произведения. Первым произведением Джамболоньи, созданным в этом городе, стал бронзовый Бахус — бог вина, установленный на фонтане в Борго Сан-Джакопо. С 1561 года он состоял на службе великого герцога Козимо I. Джамболонья принадлежит к самым даровитым последователям Микеланджело.
В самом центре Болоньи, на одной из главных площадей города, возвышается «Фонтан Нептуна», название которому дала бронзовая статуя грозного морского божества, держащего в руке трезубец. Фигура Нептуна господствует в окружающем пространстве, и её гибкий силуэт эффектно вырисовывается на фоне суровых стен средневековых зданий и неба, раскинувшегося голубым шатром над Болоньей. Теперь трудно представить себе облик города без этого своеобразного памятника, органически вписавшегося в его архитектурный ансамбль. Работа над фонтаном велась с 1563 по 1566 год, и от её результатов во многом зависело, как сложится судьба Джамболоньи, тогда ещё только начинающего скульптора. И это произведение принесло ему заслуженное признание современников и потомков.
Вот что пишет о скульпторе Вазари:
«Джованни Болонья, фламандский скульптор из Дуэ, юноша поистине редкостнейший, тоже академик и пользуется за свои качества благоволением наших государей. Прекраснейшими металлическими украшениями отделал он фонтан, недавно сооружённый в Болонье на площади собора Сан-Петронио… Помимо прочих украшений на нём по углам четыре очень красивые сирены, окружённые различными путтами и масками, причудливыми и необыкновенными. Однако, и это важнее всего, сверху и посредине этого фонтана он поставил Нептуна высотой в шесть локтей, фигуру, великолепно отлитую, продуманную и выполненную в совершенстве. Не говоря сейчас о том, сколько им было сделано вещей из сырой и обожжённой глины, из воска и других смесей, он выполнил из мрамора прекраснейшую Венеру и почти что закончил для синьора герцога Самсона в натуральную величину, сражающегося в пешем бою с двумя филистимлянами, из бронзы же он сделал колоссальную и сплошь круглую статую Вакха, а также Меркурия в полёте, весьма хитроумно задуманного, поскольку он целиком опирается на кончики пальцев одной ноги, посланного императору Максимилиану как вещь бесспорно редкостнейшая».
Статуя Меркурия, посланца богов, действительно одно из лучших произведений Джамболоньи. Художнику удалось решить труднейшую задачу — создать впечатление, что бронзовая фигура, преодолевая тяжесть материи, взмывает вверх. Статуя так умело сбалансирована, что кажется то ли зависающей в пространстве, то ли рассекающей воздух в стремительном полёте. Для Микеланджело такой подход был бы неприемлем — ведь, согласно классическим нормам, в статуе должен ощущаться материал, из которого она выполнена, но Джамболонья предпочитал сильные эффекты хорошо проверенным нормам.
Другое произведение, позволившее стать Джамболонье самым влиятельным скульптором Флоренции последней трети XVI столетия, — мраморная группа «Похищение сабинянок». Она выполнена для Лоджии де Ланци во Флоренции в 1583 году в размерах, превышающих натуральную величину. Статуя получила особую известность и до сих пор занимает почётное место у палаццо Веккьо.
При создании этой скульптурной группы у мастера не было никакого конкретного замысла — он хотел лишь заставить замолчать тех критиков, которые усомнились в его способности изваять монументальную скульптуру из мрамора. Болонья избрал композицию, которая представлялась ему наиболее трудной, — три объединённые общим действием фигуры с контрастными характерами. После споров о том, что же означает эта группа, учёные, современники скульптора, пришли в конце концов к выводу, что наиболее подходящее название — «Похищение сабинянок».
Болонья, как и Челлини, стремился продемонстрировать в группе «Похищение сабинянок» прежде всего свою виртуозность. Он поставил себе задачу создать из мрамора такую крупномасштабную композицию, которая производила бы художественное впечатление не только с одной, но и со всех сторон. До него попытки решения такой задачи предпринимались только в бронзе, да и то в гораздо меньшем масштабе. С этой задачей Джамболонья, без сомнения, справился. Однако её решение далось ему ценой насилия над естественностью поз изображённой им группы. Фигуры, которые расположены снизу вверх по спирали, словно заключены в высокий, узкий цилиндр. Они с лёгкостью выполняют своё хорошо отрепетированное хореографическое упражнение, но здесь, как и почти во всей эллинистической скульптуре, начисто отсутствует эмоциональный смысл. И действительно, скульптурная группа восхищает соразмерностью и продуманностью, но в ней не чувствуется подлинный пафос.
Другие известные произведения скульптора. «Самсон и Фелистина» (1567), фонтан «Океан» (1571–1576), «Летающий Меркурий» (1580), колоссальная статуя «Апеннино» в Проталито, прежней вилле великих герцогов (1581), конная статуя Козимо I (1587–1594), изображения на бронзовых дверях пизанского собора (1577–1579).
Умер Джамболонья 13 августа 1608 года во Флоренции.
Искусство Жермена Пилона составляет славу французской скульптуры XVI века. Проникновение в глубину человеческих чувств, композиционное мастерство, сила и точность резца характеризуют творчество французского скульптора, ставят его в ряд крупнейших художников последнего периода Возрождения.
Жермен Пилон родился в 1537 году в парижском пригороде Сен-Жак, в семье резчика по камню Андре Пилона.
Жермен Пилон ещё только начинал обучаться скульптуре, когда Франциска I сменил Генрих II. Франциск I, страстный поклонник и знаток искусств, преклонявшийся перед итальянским Возрождением, и его сестра Маргарита Наваррская, покровительница поэтов, способствовали процветанию того, что сейчас зовётся французским Ренессансом. Париж стал центром влияния на интеллектуальную жизнь большинства стран Европы.
В 1547 году Франциск I умер, а преемник Генрих II не разделял его ренессансные устремления. Тому были объективные причины: феодальный кризис, противоречия веры, остатки феодального сепаратизма вылились в религиозные войны. Меняется и мировоззрение представителей искусства. Постепенно земная жизнь теряет своё очарование и радость, подменяется мыслями о таинственном загробном мире.
События во Франции повлияли и на творчество Пилона. Достаточно вспомнить, что он создал один из шедевров поздней готической скульптуры — религиозную по духу «Скорбящую Мадонну». Но Пилону был чужд аскетизм, отрешение от жизненных благ. Когда был недостаточный спрос на скульптуру, он умел получать блага из других источников. Пилон на время «забыл» о своей религиозной принадлежности.
В то тяжёлое время люди искали опоры отнюдь не в прекрасном. Искусство стремительно приходило в упадок. Наперекор всему карьера Пилона была успешной, даже блестящей. Честолюбивый, упорный, расчётливый, он умело добивался поставленных целей.
Имя двадцатилетнего Жермена уже упоминается в документах парижской корпорации ювелиров. Здесь он работал в качестве модельера, хотя скорее всего учителем был отец. В его мастерской он и получил профессиональные навыки.
Примерно в это же время Пилон устраивается на службу ко двору как подсобный мастер-скульптор. Жермен работает у Пьера Бонтана, выполняющего украшение гробницы Франциска I. Бонтан был своеобразным скульптором и, несомненно, оказал влияние на творчество Пилона. В гробнице Пилону приписывается скульптура Купидона, держащего перевёрнутый факел.
Два года спустя для сада в Фонтенбло, разбитого Марией Стюарт, Пилон вырезает из дерева фигуры Меркурия, Марса, Венеры и Юноны. В то же время он продолжал сотрудничество с ювелирной корпорацией, выполняя небольшие заказы. Известно также, что наряду с другими декораторами он работал над украшением Парижа к въезду нового короля Карла IX, создавая скульптуры для двух арок на мосту Нотр-Дам.
«Три грации», хранительницы сердца Генриха II, были выполнены скульптором в 1559–1563 годах. Короля тяжело ранили во время турнира, и вскоре он умер. Екатерина Медичи, желая увековечить память мужа, заказала надгробие.
На треугольном пьедестале, украшенном гирляндами, стоят три грации, или три добродетели. Они поддерживают золочёную урну, в которой покоится сердце Генриха II. Традиция отдельного захоронения тела, внутренностей и сердца установилась во Франции в Средние века.
Три женщины, полубогини словно ведут невидимый танец, касаясь друг друга изящными руками с тонкими длинными пальцами. Облегающие одежды лишь подчёркивают совершенство форм, струящиеся складки туник придают композиции особый эффект. Правильные, дышащие внутренним очарованием лица слегка холодны, как сама чистая красота. Композиция этой скульптуры восходит к рисунку школы Рафаэля. Связь этого произведения с искусством Фонтенбло несомненна. Фигуры граций имеют изысканные, немного удлинённые пропорции. Римские драпировки переработаны в духе этой школы. Однако целостность композиции, большое чувство гармонии, свободная грациозность движений и тонкость исполнения позволяют поставить эту вещь по художественному качеству намного выше произведений школы Фонтенбло.
Был также подготовлен проект часовни, знаменитой ротонды Валуа в аббатстве Сен-Дени. Екатерина Медичи решила сделать часовню семейной усыпальницей. Для руководства постройкой приглашается итальянский художник Приматиччо. После его смерти в 1570 году строительство продолжил Батиста Андруа ди Серсо. На протяжении десяти лет основные скульптурные работы выполнял Пилон, который к этому времени уже имел собственную мастерскую. Ротонда строилась долго, но так и осталась незаконченной.
Надгробие установили в центральной части здания, разделённого тремя рядами коринфских колонн. Перед коленопреклонёнными фигурами Генриха II и королевы Екатерины Медичи лежат скульптурные изображения мёртвых монархов-супругов, выполненные с абсолютной точностью.
Композиция украшена двенадцатью колоннами и стольким же числом пилястр, поднимающихся на цоколе-пьедестале. По углам стоят статуи, символизирующие четыре добродетели: Справедливость, Силу, Воздержание, Благоразумие. Точных сведений о принадлежности их Пилону нет, но стиль и манера говорят за это.
Пилон останавливает внимание не на коленопреклонённых пышно одетых фигурах королевской четы, а на изображениях короля и королевы, лежащих на смертном одре. Их полуобнажённые фигуры исполнены глубокого драматизма. Реалистическая достоверность облика его персонажей придаёт большую убедительность и остроту скорбно-задумчивой тональности образов Генриха II и Екатерины Медичи.
Определённую смысловую роль несут четыре барельефа из белого мрамора, расположенных по сторонам цоколя композиции, аллегорически изображающие Веру, Надежду, Милосердие и Добрые деяния. Здесь Пилон выступает как искусный мастер барельефа. Скульптора в них увлекает конкретность, жизненность образов. Мастер стремится к полному раскрытию облика человека, своего современника.
В старом бенедиктинском аббатстве, в Мане в церкви Нотр-Дам де ла Кутюр находится одно из лучших произведений Пилона — беломраморная статуя Богоматери с ребёнком. Она предназначалась для украшения главного алтаря часовни в аббатстве Сен-Дени.
Дева Мария изображена стоящей в естественной позе с младенцем Иисусом на руках. Скульптура очень трогательна. Лицо Марии задумчивое, отстранённое от всего земного и суетного. Она удивительно естественна в своём горе, знании трагической судьбы того, кто покоится у неё на руках.
В своих зрелых произведениях добившийся влияния при дворе Пилон освобождает скульптуру от подчинённой декоративной роли в архитектурном ансамбле. По его воле архитектор избегает пышности и помпезности, работая над гробницами кардинала Рене де Бирага (1583–1585) и Валентины Бальбиани (1583). Бронзовая статуя кардинала воссоздаёт облик человека умного, но грубого и деспотичного. Даже молитва не смягчает выражения его лица. Однако не может не трогать реалистическая глубина образов всесильного кардинала и его жены Валентины Бальбиани.
Это одна из лучших скульптур XVI столетия. Тщательно проработаны мельчайшие детали, ощущается резкая и уверенная рука достигшего совершенства мастера.
Пилон создал реалистические по своей сути портреты людей, живших в XVI веке, и здесь продемонстрировав своё высокое мастерство.
Так, в портрете Генриха II, увенчанного лавром, в железном панцире, с колье ордена Сен-Мишеля на груди — важность и значительность. Скульптору удаётся придать правильному лицу оттенок наигранной кротости и спокойствия. Весьма тщательно выполнены детали, украшения, складки, холёные борода и усы. Чувствуется холодный, деспотичный характер короля.
В бюсте Карла IX любой заметит нерешительность и двуличность. Непокрытая голова, острая бородка, панцирь, украшенный богатым резным декором, колье и тяжёлые складки манто, измождённое и опустошённое лицо.
А портрет вождя католиков Жана де Марвийе, епископа Орлеанского, ставшего в 1568 году канцлером Франции, выполнен скрупулёзно, возможно с посмертной маски. Закрытые глаза, обострившиеся черты лица, которое уже отмечено печатью смерти.
Пилон представил миру полную, беспощадную правду о королях, их придворных, князьях церкви.
Умер Пилон в 1590 году.
Франсуа Дюкенуа вошёл в историю мировой художественной культуры как один из крупнейших мастеров скульптуры первой половины XVII столетия. Основные работы Дюкенуа находятся в Риме и Брюсселе. Интерес к ним, к личности самого мастера не ослабевает по сей день. Это связано с тем, что творчество Дюкенуа стоит у истоков формирования классицизма.
Франсуа Дюкенуа родился в Брюсселе в 1597 году. Он был старшим сыном Жерома Дюкенуа — главы семьи скульпторов. Именно Жером стал автором чрезвычайно популярной статуи для фонтана, сооружённого неподалёку от брюссельской Гранплас, которая изображает озорного малыша, пускающего струйку воды, известного под названием Маннекенпис.
В творчестве младшего сына Жерома, тоже скульптора, — Дюкенуа Младшего сильно проявились черты национальной самобытности.
Художественное образование Франсуа получил в брюссельской мастерской отца, у которого отчасти перенял мягкую нежную манеру в передаче непосредственности и наивности детских образов. В 1618 году Дюкенуа отправляется в Рим. Живя там, он первые годы практически работает только в мелкой пластике. Известны его рельефы, статуэтки из бронзы, дерева, слоновой кости и терракоты. Кроме того, молодой скульптор увлекается реставрацией античных статуй из коллекции Филиппа Колонна. Интересно, что именно в этих работах в области мелкой пластики и реставрации начинает формироваться отточенный классицизм Дюкенуа. Подобное явление вполне закономерно, так как мелкая пластика в силу своего второстепенного положения в иерархии скульптуры в начале XVII века была более консервативна, архаична и сохранила внешнюю форму и схему Возрождения.
Путь к классицизму, избранный Дюкенуа, во многом был продиктован тем, что в середине двадцатых годов скульптор оказывается принятым в интеллектуальное общество римских гуманистов круга Кассиано дель Поццо. В этом узком кругу возрождается и культивируется классическая культура и гуманизм Ренессанса. Интерес Дюкенуа к античности проявился уже в статуе Вакха из галереи Дориа Памфили в Риме, прообразом для которой послужила, вероятно, статуя Антиноя в образе Диониса.
Из простого ремесленника Дюкенуа превращается в учёного, интеллектуального художника. Его мелкая пластика в середине двадцатых годов получает всеобщее признание. Стиль его небольших работ, где строгий классический идеал сочетается с мягкостью и нежностью форм и принципами светотени, становится основополагающим для камерных произведении классицизма.
Одно из первых значительных произведений Дюкенуа — статуя св. Сусанны (1629–1633). Она была выполнена для церкви Санта-Мария ди Лорето. Композиция была создана с учётом положения статуи в интерьере церкви. Святая левой рукой указывает на алтарь, взглядом обращаясь к молящимся. Подобное решение отчасти напоминает сценический принцип активного ансамбля барокко, хотя в понимании образа видны классические основы. Благодаря множеству слепков, гравюр, картин «Св. Сусанна» стала известнейшей статуей XVII века.
Один из итальянских исследователей пишет о Дюкенуа: «Он воплотил идеальные нормы с такой же убедительностью и последовательностью, с какой Бернини передал неуловимое мгновение и сложное, неравномерное движение». Эти слова снова напоминают о сложной борьбе стилей и направлений, которая проходила в художественной жизни Рима в начале XVII века.
Лоренцо Бернини, идейный противник и соперник Дюкенуа, был ярким мастером, в творчестве которого нашли воплощение все основные принципы барочной скульптуры.
В Риме Дюкенуа часто выступал как один из сильнейших соперников Лоренцо Бернини — первого скульптора и архитектора итальянского барокко. От эффектных произведений знаменитого итальянца работы Дюкенуа отличались задушевностью, искренностью чувства. Он никогда не впадал в крайности барочного стиля. Глубокое стремление к правде и основательно усвоенное наследие античных мастеров спасали его от этого. Его работы современники причисляли к лучшим скульптурным произведениям века.
В тридцатые годы XVII века Дюкенуа и Бернини вместе работали по украшению интерьера собора Св. Петра в Риме. По проекту Бернини фигуры четырёх святых — Андрея и Лонгина, Вероники и Елены — должны были стоять по диагонали друг к другу и обращать свои взоры и жесты на центральное сооружение средокрестия — «Балдахин» Бернини. В этом состояло смысловое решение ансамбля. Дюкенуа выполнил статую св. Андрея, которая является, пожалуй, самой известной и лучшей работой скульптора. (Сейчас она стоит вне ансамбля, в нише столба, что, конечно, лишает её композицию правильной ориентации.) Здесь в полной мере ощущаются талант и мощь стиля Дюкенуа. Святой стоит, опираясь на огромный крест. В его позе, в благородно ниспадающих складках одежды ясно ощущается влияние классических, античных образов.
Значение творений Дюкенуа прекрасно осознавали его современники, но интересно, что скульптор не пользовался шумной славой, как Бернини, и не был объектом жёсткой критики. У него не было учеников. Но тем не менее имя Дюкенуа как одного из создателей классицизма в скульптуре может быть поставлено рядом с именем французского живописца Никола Пуссена.
Число работ, созданных Дюкенуа для родной Фландрии, крайне невелико. Значение же этого художника в истории скульптуры огромно. Из мастерской Дюкенуа вышли самые крупные скульпторы Фландрии середины XVII века: Артус Квелин, Иероним Дюкенуа и другие.
Отзывы современников о работах Дюкенуа часто содержат восторженную оценку. Так, в 1640 году Рубенс пишет в письме к самому мастеру: «…И лично, и как Ваш соотечественник, я радуюсь успеху Вашей милости… И Фландрия, наша дорогая родина, будет некогда прославлена Вашими замечательными работами…»
Несколько позже знаменитый художник писал Дюкенуа о впечатлении, произведённом на него работами скульптора: «Эти произведения кажутся, скорее, созданными природой, чем искусством, потому что мрамор нежен, как жизнь».
Умер Дюкенуа 12 июля 1643 года.
Бернини — крупнейший скульптор и архитектор Италии XVII века, наиболее яркий представитель итальянского барокко.
Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе. Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, перебрался по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера.
Одно из первых достоверных произведений Лоренцо — бюст Дж.-Б. Антони — мажордома папы Сикста V (церковь Св. Прасседы в Риме) — относится к 1613–1616 годам. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнить портрет папы Павла V.
О его даровании пошли слухи, и он получил заказ от племянника папы, кардинала Сципионе Боргезе. Бернини поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (1619–1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
Одна из этих статуй изображает Давида (1619). Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига. Бернини при решении этой темы нашёл новый ключ: действие, движение, душевное напряжение. Он избрал самый момент борьбы и уже этим поставил своё юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара. Нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряжённый, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика.
Расцвет искусства Бернини был связан с высоким покровительством кардинала Маффео Барберини, который в 1623 году становится папой Урбаном VIII. «Велико ваше счастье, о кавалер, — по преданию, сказал он скульптору, — увидеть кардинала Барберини папой, но ещё большее счастье для нас, что кавалер Бернини живёт во время нашего понтификата». И действительно, папский Рим был обязан своим великолепием прежде всего Бернини.
С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала двадцатых годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
Так, 29 июня 1633 года при огромном стечении народа состоялось торжественное открытие в соборе Св. Петра в Риме гигантского Табернакула из позолоченной бронзы (другое название — «Сень») высотой в 28,5 метра. Заказанный Урбаном VIII в 1624 году, Табернакул стал первым монументальным архитектурно-скульптурным произведением молодого художника, где проявился в полной мере его изумительный глазомер, а также виртуозное владение материалом. Это было начало нового направления итальянского искусства XVII века.
В 1639 году Бернини исполнился сорок один год. Папа Урбан VIII настойчиво уговаривает его жениться «не столько для того, чтобы… кто-нибудь из его потомков… подражал бы его таланту, сколько с той целью, чтобы… кто-то взял на себя заботу об его особе…» В таком случае ему «оставалось бы больше времени и досуга для занятия своим искусством». И хотя сам скульптор говорил, что «изваяния и статуи должны быть его детьми, которые и должны на многие столетия хранить о нём живую память во всём мире», в конце концов он согласился с папой.
В 1639 году Лоренцо женился на Катерине Тецио, дочери римского нотариуса. Девушка не имела богатого приданого, зато была очень красива, а художник «больше обращал внимание на внешность, чем на кошелёк» Она умерла на семь лет раньше своего мужа, прожив с ним тридцать три года и подарив ему одиннадцать детей. Однако по стопам отца пошёл только один сын — Паоло Валентино, работавший в мастерской отца.
Когда в 1644 году умер покровитель и почитатель таланта Бернини папа Урбан VIII, на престол вступил папа Иннокентий X. Желчный, неприветливый, хитрый, очень некрасивый человек, с оттопыренными ушами, опущенными вниз глазами — таким запечатлел его Бернини. Одновременно он придал портрету папы величавость и значительность. Работу над бюстом он завершил в 1646 году.
К середине XVII века Бернини находится в апогее славы. «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь счастливо завершённых Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии… Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…»
Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини всё-таки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный знаменитым Ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде кардиналов Ришельё и Мазарини.
В 1645 году Бернини начинает работу над мраморной группой «Экстаз св. Терезы», заказанной ему венецианским кардиналом Федериго Корнаро, переехавшим в Рим. Это одно из лучших произведений мастера.
«Экстаз св. Терезы» передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С её уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки её монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному, одухотворённому лицу Терезы.
Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через жёлтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проёме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.
На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно-картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объёмов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок. Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».
Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бернини не имел соперников, когда это касалось чувства пространства и умения организовать его. Мощь, движение и игра воды, благодаря таланту Бернини, вошли именно как новый живописный компонент в его архитектурные и пластические идеи.
В этом отношении особенно хорош фонтан «Тритон», бьющий на площади Барберини. Мускулистый торс тритона возвышается над чашей раковины, которую подпирают своими мощными хвостами влажные тела каменных дельфинов, на чьих спинах отдыхают бронзовые пчёлы Барберини, а вокруг них водная гладь бассейна. Насколько компактно и энергично слились здесь элементы природы с искусством, как победно трубит в свою раковину тритон, выдувая упругую и сильную струю воды, а символические приметы папской власти — тиара и райские ключи — незаметно укрыты под сенью огромной чаши! У Испанской лестницы, выстроенной в XVIII веке, стоит самый ранний из фонтанов Бернини — наивная и маленькая «Баркачча», словно причаленная к её подножию.
В 1647–1652 годах Бернини создал три фонтана на площади Навона. Центральное место занимает «Фонтан четырёх рек». Биограф Бернини Филиппо Бальдинуччи так написал о работе мастера над этим фонтаном:
«На самой середине длинной и короткой оси огромной площади Навона лежит на земле большая ступень, или назовём её приступкой, образующая круг диаметром в плане примерно в 106 римских пядей. Этот круг, отступя от его краёв пядей на десять, включает в себя большую чашу, изображающую, как мне думается, море, посередине которого возвышается пядей на 36 скала или, лучше сказать, утёс, сложенный из травертина и по бокам своим снабжённый просветами, через которые со всех четырёх сторон открывается вид на площадь. Благодаря этим просветам скала расщепляется на четыре части, которые вершинами своими соприкасаются и соединяются, изображая каждая из них одну из стран света. Эти части, расширяясь и выдаваясь в плане и образуя крутые массивы, дают возможность посадить на них четырёх огромнейших беломраморных гигантов, олицетворяющих четыре названные реки. Нил, изображающий Африку, покрывает себе голову плащом до самого пояса, чтобы показать этим тот мрак, в который долгое время бывает погружено как раз то место, где он вытекает из земли, а около него стоит прекрасная пальма. Дунай, олицетворяющий Европу, любуется удивительным обелиском, и рядом с ним — лев. Ганг, олицетворяющий Азию, держит в руке большую ветвь для обозначения изобилия его вод, а несколько ниже при нём — лошадь. Наконец, Ла-Плата, олицетворяющая Америку, изображена в виде мавра, рядом с которым видно некоторое количество монет, чтобы показать богатые залежи металлов, изобилующие в этих краях, а под ним — некое ужасающее чудище, обычно именуемое в Индии броненосцем…»
С большой силой грандиозность и живописность барочного видения выражены в работе Бернини, предназначенной для кафедры римского собора Св. Петра (1656–1665). На массивный цоколь из чёрно-белого мрамора и жёлто-красной яшмы мастер водрузил четыре бронзовые статуи дискутирующих «отцов церкви». Над ними поднимается бронзовый трон с остатками «кресла св. Петра». Ещё выше клубятся облака. Там движется целый сонм бронзовых ангелов, увенчанных золотыми лучами. В центре композиции, космического по мощи всплеска материи — реальный свет в круглом окне собора, уравновешивающий и собирающий всю композицию.
Как «светский» скульптор Бернини — прежде всего автор многочисленных портретов. Отличительная особенность барочного портрета итальянского мастера в парадоксальном сочетании сиюминутности и вечности. Порой кажется, что герои живут, дышат, разговаривают, жестикулируют, иногда даже «выходят» из своих обрамлений, и зритель видит не мрамор и бронзу, а кружево их жабо, шёлк рубашек, материю плащей. Но в то же время они полны особой энергии, приподымающей их над обыденной жизнью. Таковы даже относительно интимные изображения, вроде бюста возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли, не говоря уж о таких парадных, похожих на торжественные оды произведениях, как портреты герцога д'Эсте или Людовика XIV.
Бернини скончался около полуночи 28 ноября 1680 года после пятнадцати дней болезни.
Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже родился 16 октября 1620 года. Он происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детском возрасте Пьер начинает работать учеником в корабельных мастерских.
Скульптор Жан де Дие вспоминал:
«Моя любознательность заставила меня спросить его, как начал он заниматься скульптурой… Он сказал, что отец подрядил его на 3–4 года к мастеру скульптуры галер, который был мало опытен, и так как мсье Пюже был человеком очень искренним и большой откровенности, он сказал мне по правде, что через три месяца мастер не мог ему больше ничего показать, так что он предоставил ему делать работу по своей воле и самостоятельно и руководить всеми подмастерьями, работавшими над скульптурой для галер».
В стремлении учиться дальше шестнадцатилетний Пьер уезжает в Италию. Сначала он приезжает в Рим, затем во Флоренцию. Ему повезло стать учеником Пьетро Берретини да Кортоне, известного мастера декоративных росписей. Ведь Пьетро да Кортоне был известным живописцем, творившим в стиле барокко. Он — автор огромных многофигурных композиций, насыщенных движением и цветом.
Пьер проходит у знаменитого художника великолепную школу композиционного мастерства. Пюже заимствовал у Кортоне мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.
Вернувшись на родину — в Марсель, Пюже занимается некоторое время живописью и рисунком. Однако вскоре он понимает, что его призвание — скульптура. В 29 лет Пюже создаёт свою первую скульптурную композицию — резной золочёный алтарь для собора города Тулона.
В 1656 году по заказу городских властей Тулона Пюже делает оформление портала ратуши. Скульптор создаёт знаменитые каменные полуфигуры, поддерживающие балкон ратуши. Он придал им бурное движение, резкую мимику и прежде всего положил в основу подчёркнуто простой и грубый тип лица. Его гермы близки по своей напряжённости и внутренней борьбе к «Рабам» Микеланджело.
Это произведение принесло мастеру настоящую славу. Весть о талантливом мастере доходит и до Парижа. Его приглашают для работы в столицу Франции, где покровителем скульптора становится министр финансов Франции могущественный Фуке.
Влиятельнейший человек, с богатством едва ли не большим, чем богатство королевской семьи, Фуке выстроил знаменитый дворец Во-ле-Виконт. Автором архитектурного проекта стал лучший зодчий эпохи — Лево. Для украшения дворца приглашались самые блестящие скульпторы и живописцы Франции, среди которых оказался и Пюже.
Скульптор получает интереснейший заказ. Для его выполнения Пюже отправляется в Геную. Здесь из каррарского мрамора он должен был высечь статую Геркулеса. Однако Пюже так и не завершил это произведение.
В Париже идёт борьба за власть. Молодой король Людовик XIV, укрепляя своё влияние, расправляется с бывшим суперинтендантом Франции Фуке.
В результате Во-ле-Виконт был разорён. Всё самое ценное, от гобеленов до экзотических растений, перевезено в Версаль. Там Людовик XIV начинает строительство своего дворца.
Весть о свержении Фуке застала Пюже в Генуе. Боясь, что опала господина отразится и на его слугах, скульптор не торопится возвращаться во Францию. Лишь после личного приглашения короля в 1667 году Пюже начинает новую работу на родине, которая займёт много лет и станет главным разочарованием в жизни.
А пока, находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлечённо отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей. Специальный рескрипт Кольбера предписывал: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортоне, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.
Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту — его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении — атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655).
Всё-таки пробил и час Пюже — Людовик XIV заказал ему для Версаля мраморную группу «Милон Кротонский». И здесь в полной мере проявилось дарование скульптора. Пюже завершил группу высотой 2 метра 70 сантиметров в 1682 году. Мастер изобразил атлета, пытающегося расщепить дерево, но попавшего в расщеп и растерзанного напавшим на него львом. Лицо атлета искажено нестерпимой мукой, могучее тело напряжено в невероятном усилии. Всё существо героя, каждый мускул выражают страдание и боль.
При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается чёткостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной, точки зрения.
Это произведение, полное драматического пафоса, реалистическое в своей основе, к сожалению, не понравилось королю.
В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр.
Рельеф «Александр Македонский и Диоген» отмечен оригинальностью и смелостью замысла. Мастера увлекла легенда, повествующая о встрече великого завоевателя, чьё честолюбие, казалось бы, не знало предела, и полного глубокого пренебрежения ко всем благам жизни философа, имущество которого состояло из бочки, заменявшей ему жильё.
Согласно легенде, однажды в Коринфе, когда Диоген безмятежно грелся на солнце, перед ним остановился блестящий кортеж Александра. Полководец предложил философу всё, что он пожелает. Вместо ответа Диоген простёр руку, как бы отстраняя Александра, и спокойно сказал: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Именно этот момент изобразил Пюже. На ограниченном пространстве, на фоне монументальных архитектурных сооружений скульптор представил мощные по лепке, яркие по характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость форм, придаёт изображению патетический характер.
После рельефа «Александр Македонский и Диоген» по договору с консулами Марселя Пюже создал проект овальной площади со статуей Людовика XIV посредине и с триумфальной аркой, открывающейся на море. Для осуществления этого проекта надо было снести чуть не треть Марселя и произвести огромные затраты. Напуганные его размахом, городские власти отвергли проект Пюже. Несмотря на последовавшую поездку мастера в Париж за справедливостью к королю, он ничего не добился. Вернувшись в Марсель в 1691 году, он продолжал работать над большим, полным трагической выразительности рельефом «Чума в Милане» и закончил его в год своей смерти. Умер Пюже 2 декабря 1694 года.
Де Дие сопровождал Пюже в Трианон при встрече с архитектором Андре Ленотром. «При уходе, во дворе замка его, Пюже окружили вельможи и чиновники, где был и мсье Мансар. Многие из этих господ задавали много вопросов Пюже относительно конной статуи короля для Марселя. На что он ответил в немногих словах о несправедливости по отношению к нему… На что мсье Мансар ему сказал, что если он согласен исполнить эту статую за цену, за которую её должен был делать Клерион, то он отдаст ему предпочтение. Тогда, почувствовав себя оскорблённым, Пюже ответил: „Знайте, мсье, что я могу быть приравнен разве только к кавалеру Альгарди или кавалеру Бернини“. Этот ответ оборвал разговор и доставил мне большое удовольствие, которое я ему и высказал в частном разговоре…»
Пюже всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путём в искусстве. Его творчество занимает особое место в художественной жизни Франции XVII столетия. Его работы отличались большой самобытностью, правдивостью и жизненностью образов, подлинным драматизмом.
На вопрос министра маркиза Лувуа, что он надеется получить за статуи, которые ещё сделает в будущем, Пюже ответил: «Я требую, чтобы его величество оплатил мне их по их достоинству». На вторичный вопрос Лувуа, сколько же он хочет точнее, Пюже, как утверждают, просил довольно значительную сумму. «Король не платит больше даже генералам своей армии», — возразил министр. «Я с этим согласен, — ответил Пюже, — но король отлично знает, что он легко может найти генералов армии среди многочисленных превосходных офицеров в своих полках, но во Франции не существует нескольких Пюже».
Франсуа Жирардон родился 17 марта 1628 года в провинциальном городке Труа в семье литейщика и хорошо знал это ремесло. Согласно местной традиции Франсуа уже в пятнадцать лет расписал капеллу Святого Жюля у северных ворот Труа сценами из жизни святого. Это утверждение дало повод одному из биографов Жирардона, Мариетту, утверждать, что «он взял в руки кисть раньше, чем резец».
Учителем Франсуа был почти неизвестный теперь скульптор Бодессон, который, по всей вероятности, выделялся среди других мастеров города. Не случайно именно к Бодессону с заказом украсить церковь Сен-Либо и Виллемор обратился уроженец Труа кавалер Сегье. Будучи другом художников, он играл большую роль в художественной жизни Парижа. Верно оценив способности Жирардона, Сегье отправил его в Рим, обеспечив материальную поддержку.
В столице Италии Франсуа встретился с художником П. Миньяром. Однако наибольшее влияние на становление творчества Жирардона оказал гравёр Филипп Томассен, ставший его учителем. Из мастеров скульптуры молодой художник увлёкся менее «классичным» фламандцем Ф. Дюкенуа и северянином Джамболоньей, который в его глазах воплощал традиции великих мастеров Возрождения, боготворимых им. Большое значение для творческого роста французского скульптора имело творчество крупнейшего итальянского барочного мастера XVII века — Лоренцо Бернини. Последние исследования говорят о работе Жирардона в его мастерской.
В Риме Жирардон прожил только несколько месяцев. После смерти Томассена он вернулся на родину. Здесь он выполнил свою первую крупную работу — декорирование одного из красивейших отелей города. Примерно в 1652 году по вызову Сегье Жирардон отправился в Париж. В столице Франции вместе с другими мастерами он начинает работать по заказам дирекции королевских строений.
В 1657 году Жирардон поступает в Королевскую академию живописи и скульптуры, а ещё через два года становится её профессором. Во многом быстрого успеха скульптор добился благодаря тесной связи с Шарлем Лебреном. Жирардон разделял взгляды последнего на искусство. Уже в начале пятидесятых годов он примкнул к академической группировке Лебрена. Биографы Жирардона утверждают даже, что с 1662 года его внимание к творчеству Лебрена перешло в слепое поклонение.
«С этим трудно согласиться, если учесть, что среди друзей Жирардона были Буало, Расин, Конде и другие яркие, талантливые личности эпохи, — считает С. Морозова. — Скорее можно говорить о действительно огромном влиянии идей Лебрена на скульптора. В Париже, в непосредственной близости Лебрена, сложилась собственная манера, темперамент, талант и даже гений Жирардона. Здесь он научился свободному „обращению“ с мифологией и символикой. Создавая свои произведения, Жирардон переосмыслял античность в современном духе, что характерно для классицизма второй половины XVII века. Скульптору удалось заручиться поддержкой влиятельных лиц — Кольбера и архитектора А. Маневра. Один из биографов Жирардона отмечал, что впоследствии он многое потерял со смертью своих покровителей, видевших в нём человека старой закалки и доверявших работы, которые не могли выполнить другие мастера».
Шестидесятые годы для Жирардона стали особенно плодотворными. Все крупные заказы сосредоточились в руках людей, симпатизирующих мастеру. Лебрен получил сначала пост первого живописца короля, позднее директора Королевской мануфактуры гобеленов и мебели, а Кольбер возглавил дирекцию королевских строений. Неудивительно, что Жирардон получил возможность для плодотворной работы. Он декорирует свод Галереи Аполлона в Во-ле-Виконт, украшает Фонтенбло, но истинную славу Жирардону приносят работы, исполненные им в Версале.
Присущее Жирардону мастерство рельефа проявилось в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля («Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты»).
С украшением парадной резиденции Людовика XIV, начатым в те годы, связаны две самые знаменитые работы скульптора: «Аполлон, которому прислуживают нимфы» («Купальня Аполлона», 1666), первая прославившая его скульптурная группа, и ставшее апогеем его славы «Похищение Прозерпины» (1699).
Жирардон исполнил модель «Купальни Аполлона» в 1666 году, но работа по переводу её в мрамор заняла ещё пять лет. Она проходила в собственной мастерской скульптора, где ему помогал Т. Реньоден. В этот период Жирардон совершил вторую свою поездку в Италию: Кольбер поручает ему проследить за украшением королевского флота, строившегося в Тулоне. Из Тулона скульптор уехал в Рим и пробыл там до мая 1669 года.
Вторая поездка в Рим, без сомнения, связана с началом работы над группой Аполлона. Эта скульптура самая «античная» из всего созданного мастером. Жирардон воплощает здесь мощь, силу и величественную красоту античности. Современники скульптора не могли не заметить этого. Они сравнивали его с великими мастерами древности. Закономерно, что именно Жирардону поручили реставрацию многочисленных античных статуй в королевских собраниях, и среди наиболее ответственных работ — восполнение отсутствующих рук в группе «Лаокоон».
В 1679 году «Купальню Аполлона» описал Фелибьен: «Солнце, завершив свой путь, спускается к Фетиде, где шесть её нимф прислуживают ему, помогая восстановить силы и освежиться, группа из семи фигур белого мрамора, четыре из которых выполнил Франсуа Жирардон и три — Тома Реньоден». «Скульптора захватил не только сюжет, — отмечает С. Морозова, — но и возможности его интерпретации. Ни одна из античных групп, за исключением „Фарнезского быка“ и „Ниобид“, не включала более трёх фигур. Античная статуя „Аполлон Бельведерский“ послужила образцом при создании Жирардоном фигуры главного персонажа, которая дана в укрупнённом масштабе по сравнению с изображениями нимф за его спиной. Но успех группы был предопределён не только обращением к античному образцу. Её выразительность — в гармоническом соединении естественности и идеальной красоты, современности и тонко воспринятой античности, в единстве высокой интеллектуальности и выраженной в ней духовности 17 века».
Вслед за установкой группы Аполлона в романтический скалистый грот, спроектированный Гюбером Робером, последовали новые заказы для Версаля. Только в 1699 году установлена другая его работа, бесспорно, принадлежащая к лучшим творениям французского искусства XVII века — «Похищение Прозерпины».
Скульптура помещена в центре круглой, изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Ардуэном-Мансаром. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. В соответствии с назначением этого произведения Жирардон главное внимание уделяет декоративной выразительности скульптуры: рассчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.
Несмотря на влияние Бернини, — пишет С. Морозова, — Жирардон в своей скульптуре во многом противоположен ему. Он разрабатывает группу из трёх фигур, компонуя её по вертикали, добиваясь единства и цельности композиции. Мастерство скульптора в том, что группа высечена из единого блока камня, и с какой достоверностью и естественностью он сумел передать в пластике фигур стремительное движение и накал страстей! По яркости замысла и гениальности воплощения эту группу часто сравнивают с выдающимся творением классицизма 17 века — трагедией Ж. Расина „Ифигения“.
Жирардон работал и в других видах монументальной скульптуры. Так, ему принадлежит надгробный памятник Ришельё в церкви Сорбонны (1694).
В 1692 году в центре Парижа, на Вандомской площади, был установлен памятник королю Франции — Людовику XIV Жирардон создал памятник королю, который о себе говорил: «Государство — это я». Льстивые придворные называли его «королём солнцем».
Король изображён восседающим на торжественно ступающем коне, он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашёл нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, а также всего монумента в целом — с окружающим его пространством площади и её архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля.
С разных мест площади памятник виден был по-разному. Те, кто смотрел на него спереди, видели широкий шаг коня, мышцы, играющие под его кожей, морду с раздувающимися ноздрями, величественную фигуру всадника. При взгляде сбоку зритель прежде всего обращает внимание на повелительный жест протянутой руки. Горделиво откинута голова, лицо обрамляют пышные локоны. Но, несмотря на модный французский парик, на всаднике одежда римского полководца — богато украшенный панцирь, туника, плащ. Если смотреть на памятник сзади, видны рассыпавшиеся по плечам локоны и глубокие складки плаща, на которых играет солнечный свет и выступают резкие тени.
Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей.
Через сто лет, в дни Великой французской революции, памятник как символ королевской власти был уничтожен. Но сохранилась его модель. Она находится в Эрмитаже, занимая центральное место в зале французского искусства второй половины XVII века.
Можно сказать, что Жирардон вместе с Пюже и Куазевоксом выражают всё XVII столетие — эпоху классицизма.
Умер Жирардон 1 сентября 1715 года в Париже.
Скульптура никогда не была для Энку самоцелью. Он рассматривал её лишь как средство проповеди. Так же и люди, которым он оставлял свои фигурки, видели в них не произведения искусства, а объекты поклонения. Скульптуру Энку они наделяли чудодейственными сверхъестественными свойствами, магическими силами. И по сей день в Мино и Хида сохранилось немало поверий, связанных со скульптурой японского мастера.
«В скульптурных работах Энку с огромной силой обнаруживается его чувство формы и материала, — пишет Н. Т. Федоренко. — Выразительность пластики, линии, цвета достигает в них часто уровня непостижимого. Они восхищают и зрение и осязание. Образы, созданные Энку, говорят нам о любви скульптора к материалу, к его природной текстуре, к затаённым в нём выразительным свойствам. Энку обладал способностью увидеть и выявить художественные ценности, таящиеся в дереве. Многие фигуры вырублены так, словно скульптор стремился всего лишь высвободить живой дух образа, который был заключён в самом материале. И порой нелегко установить грани между естественной фактурой дерева и обработанной резцом поверхностью».
Наиболее вероятным годом рождения Энку является 1632-й. Вблизи Каннондо установлен столб. Надпись на нём гласит, что именно здесь в семье крестьянина Като и родился Энку. В то время местность вокруг Каннондо называлась Такэгахана и входила в провинцию Мино.
В Такэгахана жило немало людей, поддерживавших своё существование плотницким ремеслом. Их называли «хандайку» — полуплотники. В свободное от работы на полях время они строили дома, мастерили домашнюю мебель, вырезали из дерева игрушки для крестьянских детишек.
Не исключено, что Энку родился в семье такого «полуплотника», а может, просто жил с ним по соседству. Как бы там ни было, именно от них он научился мастерить себе нехитрые игрушки. Они же и привили ему любовь к дереву.
В жизнеописаниях Энку говорится, что из родного дома он ушёл в двадцать три года и поступил в буддийский храм. Здесь в Кодэндзи он пробыл, вероятно, лет пять—семь. Покидая храм, он уже владел искусством составления «вака», мог писать санскритские значки, рисовать. По обычаю, молодой священник, покидая храм — место обучения, выбирал себе учителя, патриарха буддизма, дабы следовать его учению всю жизнь. Учителем для Энку стал священник Сонъэй из храма Ондзёдзи, что на берегу озера Бива. Некоторое время Энку жил в Ондзёдзи, затем совершил восхождение на гору Оминэ — традиционное место паломничества ямабуси.
Отсюда начались странствования Энку по Японии. Тогда же он, скорее всего, начал вырезать свои первые работы.
Энку вёл жизнь, типичную для странствующего проповедника того времени. При нём был лишь мешок с набором резцов и других инструментов. Кочуя из деревни в деревню, он вырезал для крестьян изображения буддийских божеств. За это крестьяне кормили Энку. Изредка скульптор оседал на одном месте на несколько месяцев, когда настоятель какого-нибудь относительно богатого храма оказывал ему покровительство.
Самая ранняя из достоверных дат в биографии Энку — 1664 год. Из надписи на одном из изображений явствует, что в это время скульптор гостил в деревне Минами в Мино. По-видимому, в 1665 году Энку побывал на Хоккайдо, который в те времена японцы считали краем земли.
Среди жителей Южного Хоккайдо распространена легенда о том, что Энку не только молился о спасении душ местных крестьян и вырезал для них статуэтки милосердной Каннон, но и обучал их грамоте, помогал чем мог. За эту помощь с острова его якобы изгнал наместник сёгуна.
Путь из Хоккайдо на родину был долог и труден. Около двух лет Энку провёл в отдалённых провинциях северо-востока Хонсю. Его статуи находят на побережье Сангарского пролива и Японского моря, в древнем городе Хиросаки.
Покинув северо-восток Хонсю, через провинции, прилегающие к Японскому морю, Энку возвратился в Мино примерно в 1669 году. Затем мастер около десяти лет провёл в Мино и соседней Овари, покидая пределы этих провинций лишь на короткое время. К примеру, летом 1671 года Энку осуществляет паломничество в древнейший буддийский храм Хорюдзи. Здесь ему удаётся познакомиться с лучшими образцами скульптуры VII–VIII веков. Через три года Энку побывал в главном синтоистском храме Японии — Исэдзингу.
Множество работ мастера находится в Хида: в десятках буддийских и синтоистских храмов, во множестве часовен, в домах крестьян, в горных пещерах. Только на территории деревни Пиюкава найдено примерно двести пятьдесят его работ.
Предположительно пребывание Энку в Хида относится к 1685–1686 годам. Здесь мастер жил в основном в храме Сэнкодзи близ Такаямы, совершая оттуда путешествия в самые удалённые и труднодоступные уголки провинции.
Именно в Хида окончательно созрел творческий гений скульптора. Этому способствовала неповторимая красота природы края, но в большей степени искусство местных жителей в обработке дерева. Лучшие приёмы Энку позднее использовал в своей работе.
Идут годы, но Энку не меняет свой образ жизни, продолжая странствовать по горам Мино и Хида, вновь поражая своей неистощимой энергией. Незадолго до смерти он совершает восхождения на самые труднодоступные пики Хида. Будучи уже немолодым человеком, он одним из первых поднимается на высочайшую гору Хида — Норикура высотой в 3026 метров!
Работает Энку так же напряжённо и самозабвенно, как и раньше. Сделанные им в это время фигуры находят на склоне горы Сугороку, в затерянном храме Рэнгэбудзи, на берегах реки Эта и во многих других местах.
Неподалёку от Мирокудзи, на берегу реки Нагара, находится старый замшелый камень. Здесь в июле 1695 года Энку, чувствуя, что силы покидают его, приказал заживо закопать себя. Для того времени он не сделал ничего необычного. Многие буддийские священники, в стремлении предстать очищенными перед ликом Будды, намеренно умерщвляли себя, заживо превращаясь в мумию. Так умер и Энку 15 июля 1695 года.
Тематика работ мастера необычайно разнообразна. Это резко отличает Энку от современных ему скульпторов-профессионалов, ограничивавшихся изображениями Будды, Амиды, Каннон и немногих других. Энку исполнил изображения не только разнообразных буддийских божеств, но и божеств синтоистского пантеона, портреты монахинь, отшельников, известного поэта древности Какиномото Хитомаро, легендарного героя Хида — Двуликого Сукуна, автопортреты и т. п.
Да и многочисленные будды Энку совсем не похожи на привычные канонизированные образы. Наиболее наглядно эта особенность творчества Энку выступает в многочисленных изображениях Нио и Фудо-мёо. Облик традиционных Нио и Фудо-мёо — отталкивающий, пугающий, возбуждающий чувство трепетного страха. Совсем иначе выглядят изображения этих божеств, вырезанные Энку.
«Вот его Нио из Якуодзи, — пишет Г. Е. Комаровский. — Широконосые, большескулые, широкоротые, принявшие какие-то гротескные позы, они скорее вызывают весёлую улыбку, нежели чувство страха и боязливого почитания. Более того, к ним испытываешь определённую симпатию, и это чувство усиливается, если приглядеться к их причёскам: волосы, спадающие на лоб чуть ли не до самых глаз, ровно подстрижены ножницами, как у маленьких детишек. Создаётся впечатление, будто это весёлые деревенские ребятишки, которые развлекаются, изображая увиденных в храме грозных Нио».
Многие работы Энку посвящены божествам, покровительствующим людям труда. В частности, ряд изображений связан с так называемой «религией Хакусан». Наконец, самое яркое свидетельство связи Энку с «производственными» культами — поразительно большое количество принадлежащих его резцу изображений божеств с головой дракона. Надо заметить, что в представлениях крестьян дракон ассоциировался с дождём, водой.
Н. Т. Федоренко пишет:
«По сравнению с филигранной отделанностью каждой детали бронзового будды, вырубленная Энку из дерева статуя выглядит неотёсанной заготовкой. В сущности, об отделке и шлифовке, тем более деталей, едва ли можно говорить. В созданных Энку фигурах этого нет вообще. Образность достигается им цельностью всей скульптуры. Цельностью во всём — замысле, сюжете, композиции, пластике, материале. Иными словами, художественность достигается здесь гармонией всех элементов, из которых складывается произведение. Потому так осмыслен у Энку каждый срез, каждый удар резца, гармонично перекликающиеся со всей композицией. Для произведений Энку характерен именно его глубоко индивидуальный, „энковский“ стиль вырубания скульптуры решительными ударами тесака, напоминающими крупные и динамичные мазки могучей кисти живописца. Эта техника, разработанная Энку, получила название „натабацури“ — от слов „топор“, „тесак“, „рубить топором“. Отсюда и прочно установившееся название стиля резных фигур — „натабори“, что интерпретируется как „вырубленные топором“.
…Показательны в этом отношении изображения будды Якуси, Арагами, Якуси Нерай, Сё Каннон, автопортрет, Конгосин. В этих работах особенно ярко раскрыто мастерство Энку, неподражаемо владеющего резцом и наделённого чувством природной пластики материала. Он словно заглянул в сущность найденного им в дереве образа, увидел его подлинную природу и отсёк топором лишь то, что другим мешало его разглядеть. Важны здесь, конечно, не просто внешние признаки своеобразной манеры. Наиболее существенно то, что автор привнёс в образ своё отношение, вложил в него „свою душу“. Именно это придаёт большую реалистическую силу изображению. В работах Энку всегда обнаруживается как бы частица его самого, которая помогает раскрытию затаённого настроения образа».
После обработки топором Энку затем заканчивал работу резцом с лезвием длиной в 12–15 миллиметров. В выборе материала мастер себя не ограничивал, используя японский кипарис (хиноки), японский кедр (суги), сакуру, сосну, другие виды древесины.
Для Энку характерна круглая скульптура, обработанная лишь с трёх сторон. Это объясняется культовой принадлежностью его скульптуры. Отсюда и фронтальность, свойственная практически всем работам Энку, когда всё внимание концентрируется на переднем плане, несущем основную пластическую нагрузку.
Скульптуры Энку чрезвычайно компактны. Каждое изображение — это нерасчленённый объём. Все изображения без шей. Руки же статуи, атрибуты составляют единое целое с её телом. Энку часто сознательно прибегает к нарушению пропорций, деформации фигур. В его скульптурах несоразмерность объёмов служит одним из средств усиления выразительности.
Здесь мастер обнаруживает большое многообразие. Он использует как укороченные (двенадцать стражей из Онгакудзи), так и удлинённые пропорции («копна буцу» из Арако Каннондзи). Но, несмотря на асимметричность, все скульптуры производят впечатление исключительно устойчивых, прочно стоящих на земле.
«Использование естественных возможностей материала, стремление к экономичности выразительных средств порождали оригинальные художественные приёмы Энку, — отмечает Комаровский. — Вот, например, Фудо-мёо из Киётакидэра в Никко. Изображая один из атрибутов этого божества — языки пламени за спиной, Энку использовал верхнюю совершенно необработанную часть заготовки. Лицо Фудо-мёо вырезано в этом массивном (по сравнению с габаритами фигуры) неровно обломанном куске дерева, и тем самым создаётся впечатление, что оно как бы появляется из пламени».
Наиболее зрелые и совершенные произведения скульптор создал в последний период творчества — с конца восьмидесятых годов. Энку обращается в основном к конкретным, почти портретным образам, восходящим к крестьянским прототипам. Наиболее полное выражение находят в этот период высокий гуманизм Каннон из Арако Каннондзи, мягкая нежность Мироку из Хигасияма Хакусан в Такаяме.
«Одиннадцатиликая Каннон из бураку Канакидо (деревня Камитакара) была вырезана в 1690 году, — пишет Комаровский. — Перед вами лицо девочки с очень наивным детским выражением. В нём — необычайная мягкость, ясность и чистота, спокойствие не умудрённого жизненным опытом человека, а лишь вступающего в жизнь существа, которому ещё неведомы её теневые стороны. Как-то всё необычайно удалось Энку в этой работе: типичный для его женских фигур маленький красивый рот, длинные узкие глаза, в которых как будто застыло выражение детской чистоты. Глядя на Каннон, думаешь, что подобные образы создаются в необыкновенные часы, в часы духовного просветления, когда душа стремится к чему-то очень чистому и высокому. Для Энку этот образ был идеалом красоты и умиротворения. Но если его Мироку — олицетворение безмятежности незнания, то Каннон из Канакидо — это образ умиротворения, порождённого детским неведением».
В последние годы жизни мастер всё чаще обращается к фигурам реальных людей — это отшельники, монахини, автопортреты.
Автопортрет из Синмэй-дзиндзя в Сэки — одно из самых совершенных произведений скульптора, отличающееся богатством пластических характеристик, многообразием форм и ритмов. Энку изображает себя со сложенными смиренно руками и приподнятым во вдохновенном порыве лицом. Вся его поза свидетельствует о глубокой душевной боли, о страдании, переходящем в отчаяние.
Согласно легенде, поднявшись однажды на священную гору Фудзи, Энку дал обет вырезать сто двадцать тысяч изображений Будды и божеств буддийского пантеона. Выполнил ли Энку свой обет? В это трудно поверить. Но работая с непостижимой быстротой, он, совершенно очевидно, всю свою жизнь исступлённо стремился к этому.
Антуан Куазевокс (Куазево) родился 29 сентября 1640 года в Лионе. Сын столяра Пьера Куазевокса, испанца по происхождению, он получил первые навыки в мастерской отца. Позднее Антуан обучался у своего земляка — скульптора, резчика по дереву Франсуа Кусту. Рано проявившееся дарование позволило ему заручиться поддержкой знатных лионцев и скульпторов Ж. Пантона и Т. Бланше.
В 1657 году Антуан едет в столицу Франции с рекомендательными письмами к архитектору Андре Ленотру. Последний устроил новичка к Л. Лерамберу, скульптору короля и хранителю древностей. Одновременно Куазевокс начинает заниматься в Королевской академии живописи и скульптуры.
Однако главную роль в его судьбе сыграл всё же Лерамбер. Луи Лерамбер был всего на десять лет старше своего ученика. Он происходил из семьи потомственных скульпторов и получил прекрасное образование. Поэт и музыкант, он стал для Антуана своего рода добрым гением. Вместе с учителем Куазевокс позднее участвовал в работах по украшению садов Тюильри и Версаля, декорировал Лувр. Тогда же зародилась дружба художника с Лебреном и Ленотром, а племянница Лерамбера вскоре стала женой Куазевокса.
Хотя Куазевоксу не довелось побывать в Италии, он хорошо изучил античное наследие и работы крупнейших итальянских скульпторов последующих эпох. Дело в том, что уже тогда во Франции было собрано множество античных статуй. Скорее всего Куазевокс был и лично знаком с Бернини, жившим в Париже в 1665 году. Ему удалось увидеть и некоторые работы знаменитого итальянского мастера.
Влияние Бернини, особенно ощущается в самых ранних уцелевших двух скульптурах Богоматери, выполненных Куазевоксом для Лиона. Подобный опыт работы в религиозном жанре оказался для мастера первым и последним.
Самые ранние самостоятельные работы Куазевокса — изготовление декораций замка в Саверне по заказу епископа Страсбурга, а также официальные заказы для Лувра. В 1666 году Куазевокс становится королевским скульптором. Его принимают в члены Академии, а с 1677 года он становится профессором. Лебрен приглашает его сотрудничать с ним в Королевской мануфактуре гобеленов, и в 1678 году скульптор окончательно перебирается в столицу.
Первым бюстом, который выполнил скульптор, стал портрет Лебрена. Это были два очень не похожих друг на друга мастера, но сотрудничество их было весьма плодотворным. Эскизы, исполненные Лебреном, оставляли полную творческую свободу Куазевоксу, они давали лишь общее направление его работе. Двенадцать лет совместной работы — лучшие годы в творчестве мастера.
В 1677–1685 годах Куазевокс работает над декорировкой Версальского дворца и парка вместе с архитектором А. Ленотром. Среди декоративных скульптур — аллегории Силы, Правосудия, Изобилия, статуя Аполлона. Ряд скульптур был установлен в нишах Посольской лестницы и в Большой галерее.
Наиболее полно сохранился лишь один ансамбль Куазевокса — великолепный зал Войны в Версале (1683). Для украшения этого интерьера им были выполнены золочёные и серебряные десюдепорты, бронзовая монограмма короля в окружении листьев и масок — символов сезонов. Над камином Куазевокс поместил громадный овальный рельеф, изображающий Людовика XIV в образе древнего воина, мчащегося на коне (около 1678).
Для парка Версаля Куазевокс изготовил копии с четырёх античных скульптур («Нимфа с раковиной», «Венера Медичи», «Венера на корточках», «Кастор и Поллукс»), которые он увеличил до натуральных размеров и придал им современный характер.
В статуе «Венера на корточках» застигнутая врасплох непрошеным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. В решении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательного искусства рококо.
Куазевоксу принадлежат и две знаменитые версальские статуи — аллегории рек, расположенные в партере воды и напоминающие античные скульптуры, — «Тибр» и «Нил». Здесь ярко проявились классицистические тенденции французского искусства второй половины XVII века.
В 1685–1687 годах скульптор выполнил надгробие министра финансов Жана-Батиста Кольбера. Куазевокс умел добиваться ощущения классической сдержанности, когда того требовал замысел. В надгробии кардинала Мазарини (1689–1693) последний, облачённый в кардинальскую мантию, стоит на коленях. Лицо его серьёзно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти и аллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.
Но подлинным творением Куазевокса стали скульптуры для Марли.
«Марли, любовно устроенный мадам де Ментенон, стал любимым местом пребывания короля, — пишет С. Морозова. — Это был дворец-фантазия. Ведущей темой скульптурного убранства Марли, для которого были привлечены Куазевокс и Кусту, стали „Метаморфозы“ Овидия. Первым и самым блистательным созданием Куазевокса для Марли стали знаменитые конные статуи — „Меркурий на Пегасе“ и „Виктория на Пегасе“ — две скульптурные группы, которые с 1719 года фланкируют вход в Тюильри со стороны Елисейских полей в Париже. Гипсовые модели коней вместе с моделями ещё четырёх заказанных для Марли статуй („Сены“, „Марны“, „Амфитриты“ и „Нептуна“) были выполнены в 1699 году и через год начали переводиться в мрамор. За эти работы король назначил скульптору пожизненную пенсию в 4000 ливров. Группы „Кони Марли“ Куазевокса во многом предвосхитили искусство XVIII века».
В 1708 году граф д'Антэн заказал Куазевоксу статую Аделаиды Савойской в образе Дианы (1710). Это произведение восходит к эллинистической скульптуре «Диана с оленем». Своим несколько манерным шармом, тонкой моделировкой драпировок, лёгкостью движения она близка рококо. В работе Куазевокса соединяются два начала — античная скульптура и портрет, а подпись свидетельствует, что мастер работал с натуры.
Последние годы жизни Куазевокс посвятил портретным бюстам. Именно в портретном жанре наиболее ярко и определённо выразился талант скульптора. Это самая многочисленная и оригинальная часть его творчества. В ней Куазевокс неподражаем. До Гудона лучшим скульптором-портретистом был именно Куазевокс. Его портреты Людовика XIV, несмотря на заранее заданную официальность, несомненно, лучшие скульптурные изображения короля. Среди них и огромная конная статуя монарха, отлитая в Арсенале.
Лучшие бюсты скульптора — портреты Лебрена, Мольера, Полиньяка, Ришельё, Кольбера, Мазарини неизменно прекрасны по технике исполнения. Пластическое богатство и изысканность сочетаются в них с внешней патетикой, жизненно достоверная характеристика портретируемого — с определённой идеализацией, свойственной классицизму второй половины XVII столетия.
В интерпретации Куазевокса «Великий Конде» (1688) и неистов, и беспощаден. Но уникальный вклад он внёс своими неофициальными портретами, темой которых является сам человек, а не его положение в обществе. К лучшим работам мастера следует отнести портреты его близких друзей и покровителей. До наших дней дошло около пятидесяти бюстов (среди них только четыре женских и один детский).
Его портрет архитектора Робера де Котта (1704) и автопортрет (1678), несмотря на обязательные длинные и тяжёлые парики XVII века, показывают конкретные личности, запечатлённые в какой-то определённый момент.
Диапазон деятельности Куазевокса был настолько широк, что скульптор внёс свой вклад во все разновидности французской пластики XVIII века, за исключением рокайльной декорации.
Куазевокс, несомненно, явился одним из крупнейших мастеров своего времени, учителем целого поколения молодых скульпторов, среди которых были известные мастера Гийом и Никола Кусту.
Умер Куазевокс в Париже 10 октября 1720 года.
Джузеппе Маццуола родился в Вольтерре 1 января 1644 года в семье архитектора Дионисия Маццуолы. Эта большая семья дала Италии многих скульпторов, живописцев, архитекторов. Маццуола-отец получил заказ на перестройку Палаццо Реале в Сиене. Он переехал туда, когда мальчику не исполнился и год. Первым учителем Джузеппе стал его старший брат, скульптор Джованни Антонио Маццуола.
В то время каждого занимавшегося ваянием тянуло в Рим, где на пике славы был Лоренцо Бернини. Земляки снабдили Джузеппе рекомендациями к Эрколе Феррата, который возглавлял в Риме студию.
Феррата, будучи учеником Бернини, в своём творчестве тем не менее больше примыкал к сухому и академичному Альгарди. Он с некоторым недоверием отнёсся к новому воспитаннику весьма своеобразной наружности. Джузеппе был высокого роста, худощавый, с крупным лицом, на котором выделялись высокий лоб, большой нос, массивный подбородок, поросший бородой, и крупная, несколько выпяченная нижняя губа. Сколько уже видел маэстро непутёвых парней, которые упрямо стремились в Рим. И Феррата перепоручил своего нового ученика Мельхиору Каффе. Необычайно талантливый мальтиец по духу своих произведений был гораздо ближе к искусству Бернини. После смерти Каффы Маццуола высек из мрамора по его модели группу «Крещение Христа» (1700), пользовавшуюся большой популярностью.
Первое самостоятельное произведение Маццуола исполнил для своей родины — горельеф, изображающий мёртвого Христа (1673), для сиенской церкви Санта-Мария делла Скала. В этом произведении, безусловно, ощущается то драматическое восприятие мира, которое Маццуола усвоил у своего учителя — Каффы.
Вскоре после окончания «Мёртвого Христа» Маццуола сближается с Бернини и исполняет по его модели аллегорию «Милосердие» (1673) для гробницы папы Александра VII Киджи. Влияние Бернини чувствуется в других произведениях Маццуолы, исполненных в семидесятые годы, когда он тесно сотрудничает с великим скульптором эпохи.
Он очень быстро становится популярным в кругу высшей римской и сиенской знати и получает много заказов. В 1679 году скульптор становится членом Академии Св. Луки, а после смерти Ферраты в 1686 году Маццуоле предложили возглавить его мастерскую.
Более пятидесяти статуй, гробниц и бюстов Маццуола исполнил для соборов Рима, Сиены, Мальты, а также для дворцов самых знаменитых римских фамилий — Барберини, Роспильези-Паллавичини, Санседони и др.
Среди произведений зрелого периода надо отметить статую св. Филиппа-апостола (1703–1711), установленную в церкви Сан-Джованни ин Латеранно в Риме. Её исполнение совпадает с завершением самого известного произведения мастера — статуи «Смерть Адониса».
Биограф Маццуолы, его современник Леоне Пасколи рассказывает, что статую Адониса мастер делал не по заказу, а «для своего собственного удовольствия». По сведениям другого автора, скульптор работал над ней тридцать один год.
Статуя была завершена в 1709 году, что можно узнать из подписи и даты, высеченных на подножии фигуры. Это период проявления наивысшего мастерства Маццуолы.
Сюжет статуи «Смерть Адониса» заимствован из античного мифа о прекрасном юноше-охотнике, который пересказал в «Метаморфозах» великий древнеримский поэт Овидий.
Миф об Адонисе привлёк внимание скульптора не случайно. Он останавливается на таком сюжете, который позволяет ему наиболее полно выразить собственные мысли и чувства. Легенда об Адонисе подсказала художнику мысль изобразить человека в стремительном беге, погибающего от смертельного удара дикого зверя. Его герой не борец, а беспечный юноша-охотник, изнеженный ласками Афродиты. Он усвоил поучение богини любви быть храбрым «над бегущим». Нарвавшись на кабана, он спасается паническим бегством и гибнет.
Обратившись к данному сюжету, Маццуола должен был выбрать определённый эпизод. Скульптор останавливается на моменте, когда юный Адонис, смертельно раненный диким кабаном, убегает от страшного зверя. Юноша теряет равновесие, резко поворачивается корпусом влево и вот-вот упадёт на землю. Маццуола запечатлел переходное состояние, предшествующее падению. В таком выборе самого острого момента, фиксирующего конкретное состояние героя, проявился реалистический подход художника к изображению человека.
Эта группа рассчитана на множество точек зрения. Повинуясь движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадёжном бегстве теряет силы, и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног. В страхе он простирает вперёд правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена к левому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.
Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесён. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.
Как отмечает Л. Я. Латт, исследователь творчества Маццуолы:
«Каскады складок плаща, спускающегося сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры светотени.
Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно, так же как и туловище кабана. Это надёжная опора для фигуры, лишённой равновесия.
В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же, наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал её ещё в годы заметного влияния на него Бернини.
Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил своё блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передаёт атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жёсткую щетину кабана. Троянкой, металлическим инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.
Совсем по-другому исполнены отделённые одна от другой извивающиеся пряди волос Адониса, своей лёгкостью заставляющие забыть о мраморе, из которого они сделаны. Столь же тщательно отделаны и другие детали. Например, копыта кабана отполированы так, что кажутся роговыми, или словно живые зубчатые листья и цветы анемона на подножии».
Статуя «Смерть Адониса» пользовалась в своё время шумным успехом. В книге великого немецкого поэта Гёте «Винкельман и его столетие» говорится, что «одна статуя „Адониса“ стоит всего искусства Маццуолы вместе взятого».
Известно, что итальянское правительство предполагало подарить её королю Дании. Но датский король так и не приехал в Италию, и статуя осталась в мастерской Маццуолы. Позднее кардинал Барберини, меценат, владелец богатейшей коллекции произведений искусства, решил приобрести «Адониса» для своего пышного дворца. Барберини предоставил скульптору за «Адониса» пожизненную пенсию в 25 скудо ежемесячно и «снабжение хлебом и вином».
Спустя восемь лет, в 1717 году, кардинал Барберини подарил статую претенденту на английский престол Якову III, сыну эмигрировавшего во Францию английского короля Якова II.
Окончив «Адониса», скульптор продолжает творческую деятельность. Некоторые из более поздних работ Маццуолы отличаются чрезвычайной сухостью и академической статичностью: бюсты Христа и Девы Марии из дворца Роспильези-Паллавичини. Другие отмечены тяжеловесной многословностью: гробницы Роспильези-Паллавичини в церкви Сан-Франческо а Рипа и Альтьери в церкви Санта-Мария ин Кампителли в Риме.
Умер Маццуола 7 марта 1725 года.
Самый яркий этап в развитии архитектуры Дрездена относится к первой половине XVIII века. Именно тогда сложились ансамбли и поныне составляющие красу и славу города. По словам хрониста Искандера, Цвингер — одно из семи чудес Дрездена, и, пожалуй, самое удивительное. Лёгкие, словно повисшие в воздухе, галереи, россыпи фонтанов и солнечный золотисто-жёлтый песчаник — первое, что поражает здесь и остаётся навсегда в памяти.
Выразительность объёмно-пространственного решения комплекса органично рождается в поистине полном слиянии архитектуры и скульптуры. Поиски архитектора и скульптора шли в одном направлении, обогащаясь специфическими возможностями каждого вида искусств. Цвингер навсегда вписал в историю искусств два великих имени — зодчего Матеуса Даниэля Пёппельмана и скульптора Балтазара Пермозера.
Балтазар Пермозер родился в крестьянской семье 13 августа 1651 года. Его ранние годы прошли в Зальцбурге и в Вене. С 1675 года он провёл четырнадцать лет в Италии. Сильное впечатление на Балтазара произвело искусство Бернини. Особое место среди ранних произведений Пермозера занимают статуэтки из слоновой кости, необычайно тонко исполненные: «Геркулес и Омфала», «Четыре времени года». Изяществом, живостью в передаче движений эти статуэтки предвосхищают лучшие произведения мелкой пластики второй половины XVIII века. Эпической суровостью и сдержанностью отличается сделанное из слоновой кости «Распятие».
С 1689 года Пермозер был придворным скульптором в Дрездене, где много работал по оформлению Цвингера.
Пермозер — мастер широкого эмоционального диапазона. Фанатично мрачным и экспрессивно взвинченным художником предстаёт он в мраморном бюсте, носящем название «Отчаяние проклятого» (1722–1724). Изображая человека, горящего в адском пламени, скульптор доходит, кажется, до предела того трагического пафоса, который так любило искусство барокко. Резкий поворот головы, затравленный взгляд, разодранный диким криком рот, зияющий на лице чёрным провалом, передают почти физически ощутимо страшные муки грешника.
С годами искусство скульптора приобретает черты патетики, напряжённости, становится нарочито усложнённым. Приблизительно в одно время с «Проклятым» Пермозер создаёт двухметровую группу «Апофеоз принца Евгения Савойского» (1718–1721), предназначавшуюся для Бельведера. Это — помпезная, холодная и композиционно запутанная барочная аллегория, характерная для официальной линии австрийского искусства.
Высшие достижения Пермозера в поздний период связаны с развитием им народной традиции резьбы по кости и по дереву. К концу жизни Пермозер исполнил свои наиболее прославленные двухметровые деревянные статуи св. Августина и св. Амвросия (1725). Это изображения могучих, величественных длиннобородых старцев в пышных одеждах. Выражение их лиц сурово и сосредоточенно, необычайно экспрессивны жесты тонко проработанных рук с длинными пальцами. Образы, исполненные внутренней силы, должны были свидетельствовать о могуществе католической церкви, но в них нашли воплощение представления о неукротимой энергии, о волевом человеческом порыве. В этих статуях Пермозер демонстрирует блестящее мастерство резьбы по дереву, умение извлечь из материала сложнейшие фактурные эффекты.
Произведения Пермозера в Цвингере совершенно другого плана, но тоже его выдающееся достижение. Скульптуры Пермозера являются неотъемлемой частью нарядного ансамбля. Перемигиваясь и пересмеиваясь, они поддерживают карниз. Скульптор проявляет немало весёлой выдумки, разнообразя выражение лиц своих атлантов: одни из них дуются, другие подтрунивают над ними. Пермозер великолепно уловил общий дух ансамбля Пёппельмана, его атланты гармонично связаны с архитектурой павильонов, их шутливость словно перекликается с капризной лёгкостью построек.
Если войти в Цвингер со стороны Театерплац, то справа будет находиться Французский павильон, а за ним, в отдельном замкнутом дворике, — царство звенящей, искрящейся воды и изысканной пластики. Это царство зовётся «Купальней нимф» — «Нимфенбадом». В центре расположен прямоугольный, со сложно расчленёнными углами бассейн. На откосе вала устроен каскад с гротами, множеством скульптур и мелких фонтанчиков, с лестницами, ведущими на верхнюю площадку, где тоже бьют фонтаны. Вода с шумом переливается из одной чаши в другую, а затем по лестнице из обломков скал, пенясь и играя как водопад, низвергается вниз, во дворик. В массивной стене чередуются ряды тёсаных камней с камнями, имеющими как бы «рваную» поверхность. Это придаёт стене суровость и какую-то скрытую силу, с которой контрастируют мраморные статуи изящных морских богинь — нимф. Они стоят в нишах галереи.
Стройные полуобнажённые тела нимф, окружённые вихрем клубящихся складок, полны медлительной неги и спокойствия. Пермозер остро чувствует динамику бурных барочных форм, он умеет выявить богатство контрастных ритмов, фактур, сочности светотени. Но он ещё и художник с очень зорким эмоциональным видением. Фигуры «Нимфенбада» как будто замерли на сцене театра в момент исполнения неведомого танца. Их жесты полны нарочитости и жеманства, головы кокетливо склоняются набок, а одежды развеваются причудливыми складками.
Его нимфы с полуопущенным взором и дрогнувшей в уголках губ улыбкой полны таинственной прелести. А на другой стороне галереи, со стороны площади, несут консоли козлоногие сатиры — с гротескными физиономиями, каждая из которых неповторима, подсмотрена в уличной толпе или ярмарочной сутолоке. И так же неповторимы и характерны увиденные в реальной жизни их позы.
Как ни различны скульптуры Пермозера — нимфы или сатиры «Нимфенбада», гермы Вальпавильона или статуи в нишах Кронентор — на всём лежит печать лёгкой, затаённой грусти, и это вносит мягкую лирическую ноту в сверкающе-праздничный ансамбль.
Бальтазар Пермозер был крупнейшей фигурой в австрийской скульптуре рубежа XVII–XVIII веков. Он умер 20 февраля 1732 года.
С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одарённым из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был скульптор и архитектор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие современники называли его «северным Микеланджело» Его творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.
Андреас Шлютер родился в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провёл свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Заповиуса и довершил своё художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашён курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре был назначен также товарищем директора Академии художеств.
По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.
Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, Шлютер в 1696 году построил Линценбургский дворец. В том же году мастер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту.
Образцом для конного памятника Фридриху Вильгельму (великому курфюрсту) Шлютеру послужил памятник Людовику XIV работы Жирардона. В композиции всей фигуры и даже в деталях он прямо следует за французским скульптором, но при этом статуя немецкого скульптора отличается большей грузностью и одновременно большей подвижностью форм.
В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И всё же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции монументе.
В 1700 году памятник великому курфюрсту был поставлен в Берлине на Длинном мосту против юго-восточного угла строящегося королевского дворца. В то время как монумент Жирардона был водружён на строгий и высокий пьедестал, Шлютер поместил фигуру великого курфюрста на сравнительно невысокий и пышный постамент, украшенный декоративными волютами и барельефами. По углам постамента скульптор поместил четыре несколько громоздкие фигуры скованных рабов, символизирующие победы прусского абсолютизма. Их напряжённые и динамичные позы в соединении с пышностью декорировки придают памятнику типично барочный облик.
В 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кёнигсберг). А в 1698 году ему поручили окончить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством — масками умирающих воинов — резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. Скульптура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов, и Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Среди воинов есть молодые и старые, кричащие от боли и сдерживающие стон, упорно борющиеся со смертью и покорно испускающие последний вздох. Однако при этом скульптор проявляет сдержанность: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют зрителя думать не только об их страданиях и смерти, но и о силе и мужественности.
В 1699 году Шлютер был назначен директором сооружения большого королевского дворца по сочинённому им самим проекту. К тому времени главным архитектором этого строительства был назначен Шлютер. Берлинский дворец строился долго: начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.
В 1706 году, по интригам своего соперника, Эозандера фон Гёте, Шлютер был отстранён от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году надгробный памятник Фридриху I (до 1701 года являлся курфюрстом Фридрихом III).
С 1713 по 1714 год Андреас Шлютер работал в России. Пётр I, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание «баудиректора». А когда зодчий прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.
Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы. В 1714 году, благодаря ему, Летний дворец обрёл свои окончательный, теперешний вид. Узкий лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его. Между окнами первого и второго этажа заняли своё место барельефы. Они повествуют о борьбе России за выход к Балтийскому морю. А над дверью — фигура римской богини мудрости, воины и городов Минервы в окружении победных знамён и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золочёные оконные рамы с частыми переплётами придавали зданию изысканно нарядный вид.
В Монплезире Шлютер построил чудесный загородный дворец.
Архитектор прожил в России чуть больше года. Умер он 4 июля 1714 года.
Бартоломео Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции. Его семья принадлежала к числу потомственных горожан. Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных мастерских.
Растрелли прошёл выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы. Бартоломео разносторонне подготовили к работе в различных материалах, а также обучили искусству художественного литья. Он хорошо рисовал, не был чужд ювелирного дела, мог выступать как театральный живописец-декоратор. Кроме того, он приобрёл навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику. Немалую роль в формировании будущего скульптора сыграли и художественные впечатления, полученные во Флоренции.
Однако молодой одарённый мастер не смог найти применения своим силам в Италии и был вынужден покинуть родину. Вступив в брак с испанской дворянкой, Растрелли вместе с ней отправился в Париж. Здесь в 1700 году у него родился сын — будущий архитектор, названный в честь деда — Бартоломео Франческо.
В 1702 году Растрелли получил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника министру Симону Арно маркизу де Помпонну. Сооружение памятника было закончено в 1707 году.
Первое крупное произведение скульптора в Париже встретило суровую критику в художественных кругах. Для французского искусства начала XVIII века с его строгими классическими основами в архитектуре и сдержанным использованием барочных приёмов в скульптуре произведение Растрелли уже казалось проявлением недостаточно взыскательного вкуса.
За пятнадцать лет, прожитых во Франции, скульптору так и не удалось ни достигнуть прочного положения, ни исполнить что-либо выдающееся. Привлечённый широкими перспективами творческой деятельности в новой столице русского государства, Растрелли оставляет Париж. Именно в России он обретёт вторую родину и создаст произведения, обессмертившие его имя. Сначала в России Растрелли выступал прежде всего как архитектор. Однако на пути Растрелли-архитектора вскоре появился серьёзный и даровитый соперник — французский архитектор Александр Леблон.
С первых же дней встречи между ними возникли неприязненные отношения. В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 года, Леблон представил всё проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете: «Имея в своём распоряжении 200 человек и располагая таким сроком,[1] Растрелли надлежало бы распланировать весь сад. Аллеи не подготовлены под посадку деревьев… Каналы центральный и один боковой выкопаны на глубину меньшую, чем им надлежит…»
Растрелли пытался защищаться, но по настоянию француза его таки отстранили от работ в Стрельне. Лишь вмешательство Меншикова удержало мастера от отъезда из России. Но отныне Растрелли уже не выступал в качестве архитектора. С осени 1716 года он полностью обратился к занятиям скульптурой. Однако ещё до этого по его рисункам и модели выполнили декоративное обрамление потолка Парадного зала дворца Монплезир в Петергофе. Здесь мастер сумел добиться сочетания строгой архитектоничности и динамики. Последнее достигнуто им разнообразием ракурсов фигур и сочной моделировкой, создающей впечатление живописности.
Первая портретная работа Растрелли в России — бюст А. Д. Меншикова, ближайшего сподвижника Петра I, — датирована концом 1716 года. Бюст генерал-губернатора — типичный парадный портрет, холодный и театрализованный. И композицией бюста, и его деталями скульптор показывает образ мудрого государственного мужа, полководца, победителя во многих сражениях. Но доминирующего впечатления скульптор добивается не раскрытием психологии портретируемого, а общей импозантностью и обилием декоративных деталей.
В 1719 году Растрелли по окончании очередного годового срока обратился с «доношением» о прибавке жалованья. Но прошение имело обратный результат, царь, когда ему доложили о просьбе Растрелли, велел предложить скульптору «дабы он работы подряжался делать с торгу» — исполнять заказы по отдельным договорам.
Переход с гарантированного «государевого жалованья» на подрядную работу ухудшал положение Растрелли. Растрелли заверили, что его обеспечат подрядными работами, и 5 июля 1719 года он «учинил договор, чтобы ему брать поштучно, а не годовое жалованье».
1721 год в творческой биографии Растрелли отмечен работой над значительными декоративными произведениями. Пётр I предложил скульптору исполнить модель Триумфального столпа в честь побед в Северной войне, «чтобы в нём явить и показать виктории его величеством одержанные». Растрелли довольно быстро создал модель. С тех пор в его творчество прочно вошла и утвердилась патриотическая тема победоносной борьбы России с грозным врагом. Триумфальный столп, выполненный в задуманном масштабе, мог бы стать впечатляющим монументальным памятником Санкт-Петербурга.
Той же теме были посвящены девять аллегорических барельефов для Большого каскада в Петергофе, отлитых в марте 1721 года из свинца.
В ноябре 1721 года Растрелли исполнил «голову», которую «делал он по своему чертежу и по модели», то была гипсовая голова царя. «Голова Петра» — не простой слепок, а документальный портрет, сочетающий точность маски и живое ощущение художника. Растрелли сумел проработать маску с такой художественной чуткостью, что она как бы ожила, одухотворённая искусством.
1722 год мастер начал с исполнения другого царского заказа — статуи Петра во весь рост, предназначенной для украшения одной из площадей новой столицы. Из описания модели можно понять, что художник готов был исполнить монумент со сложным композиционным построением, рассчитанным на разнообразные зрительные впечатления.
В последние два года жизни Петра I Растрелли работает особо интенсивно, исполняя самые различные работы: фонтанные группы, портреты, декоративные скульптуры и даже иногда выступает как архитектор.
Весной 1723 года он закончил одну из парных фигур «Гладиаторов» для Большого каскада в Петергофе. Затем вылепил «великую барелиефу восковую» с изображением Полтавской баталии, которую Пётр приказал поставить в своём кабинете.
В 1723–1724 годах Растрелли выполнил два бюста Петра: первый «новым римским манером» был вылеплен в августе 1723 года и второй — «старинным римским манером» — в марте 1724 года. Отлили бюсты одновременно — в июне 1724 года.
Бронзовые бюсты Петра — одно из высших достижений творчества Растрелли. Эти скульптуры, образной основой которых послужила «гипсовая голова» Петра 1721 года, дают наиболее проникновенную и разностороннюю характеристику личности Петра, и вместе с тем это художественные образы колоссальной обобщающей силы.
Тридцатые годы XVIII века в творчестве Растрелли отмечены созданием большого числа крупных произведений монументального характера. Он выполнил сложные по композиции многофигурные декоративные группы для фонтанов, статую Анны Иоанновны, скульптурные портреты.
Растрелли довелось открыть новую страницу в развитии русской скульптуры, выполнив в натуре статую, предназначенную для установки на площади столицы. Именно с этой статуи начинается расцвет монументальной скульптуры в России, хотя по политическим причинам памятник на улицу так и не попал.
Работу над ним Растрелли начал сразу после возвращения из Москвы в Петербург в сентябре 1732 года. Всего за четыре месяца колоссальная по массе статуя императрицы была вылеплена и подготовлена к формовке. Но только в начале 1741 года Растрелли сообщил, что «вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы.
Н. И. Архипов и А. Г. Раскин в книге о Растрелли пишут:
„Анна Иоанновна с арапчонком“ — коронационный портрет императрицы. Она стоит на тронном помосте, покрытом бархатом, отороченным бахромой с кистями. Поза её заученно торжественна: надменная осанка, голова чуть повёрнута вправо. Величественным жестом правой руки она выставила вперёд и повелительно наклонила скипетр, а левой рукой указывает на „державу“, которую подаёт арапчонок. Лицо её непроницаемо, ничто не выдаёт мысли и чувства — это маска царственного спокойствия и уверенности…
…Несмотря на общую импозантность облика, скульптор добился того, что за окаменевшими чертами лица чувствуется жестокая и властолюбивая натура. За сверкающим парадным убором видишь женщину недальнего ума с насторожёнными мыслями, замкнутую и подозрительную. Всматриваясь в фигуру Анны, в её тяжёлое лицо с грозно остановившимся взглядом, соглашаешься с описанием, которое дала Н. Б. Шереметева: „Престрашного была взору; отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идёт, всех головою выше и чрезвычайно толста“.
Последние четыре года жизни (1741–1744) Растрелли отмечены мощным творческим подъёмом. Мастер достойно завершил свой долгий путь в искусстве. Этот период знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений — конного монумента Петра I.
Ещё в конце 1716 года Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. В начале 1719 года он показал царю модель конного монумента, отлитую из свинца осенью 1717 года. Пётр одобрил модель. Затем Растрелли снимает маску с лица Петра для достижения абсолютного портретного сходства. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 году восковой раскрашенный бюст Петра в латах.
Хотя к 1724 году Растрелли так и не получил повеления приступить к работе, он был твёрдо уверен, что ему скоро предстоит осуществление грандиозного проекта. К сожалению, его ожиданиям не суждено было сбыться: модели надолго остались у скульптора.
Они вновь были «опробованы» только 22 июля 1743 года. Однако мастер, которому уже исполнилось шестьдесят восемь лет, нашёл в себе творческие силы, чтобы создать совершенно новый монумент. Он перерабатывает первоначальную модель, утверждённую Петром. Изменения направлялись в сторону большей композиционной лаконичности и обобщения пластической формы.
Увы, скульптор так и не увидел своё самое капитальное произведение отлитым в металле. Растрелли умер 18 (29) ноября 1744 года.
Его сын — великий архитектор Франческо Бартоломео Растрелли добился продолжения работы. 14 декабря 1744 года царским указом ему было поручено «зачатое отцом его дело исправлять». Но конный монумент был установлен перед въездом в Михайловский замок только в конце лета 1800 года! С этого времени конный монумент органически вошёл в пейзаж города на Неве.
«Над прямоугольным плинтом, плоскость которого сверху смягчена едва заметным волнообразным возвышением, высится исполинская фигура Петра на могучем коне, — пишут Архипов и Раскин. — Растрелли представил его не на поле битвы, а как бы обозревающим новую столицу — флот, полки, крепостные бастионы… Голова Петра повёрнута чуть влево. Его лицо полно силы и спокойствия. Все черты плавны, округлы и вместе с тем мужественны. Огромные глаза под орлиными дугами бровей „всевидящим“ взглядом пронизывают даль. Волосы, ниспадая назад, обрамляют благородный овал лица; выбившиеся пряди подчёркивают крутой лоб. На голове Петра лавровый венок, но его листья трактованы как языки пламени. Левой рукой он держит поводья коня, правой сжимает жезл полководца. Фигура Петра поражает гигантским сложением — мощные плечи, широкая грудь, крупные руки. На нём одет воинский доспех, тяжёлый кованый панцирь, который по плечу только богатырю. На ногах римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок. Головой льва украшена и рукоять меча. Через грудь за плечи переброшена порфира с рельефными гербами, подбитая горностаем. Пётр неколебимо сидит на послушном ему коне.
Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку, а под стать всаднику — богатырского коня. „Гордясь могучим седоком“, конь медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею. Убор коня по-царски богат: ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка…
…В истории мирового искусства растреллиевский памятник Петру — один из блестящих образцов решения темы, начатой ваятелями античности, развитой мастерами ренессанса и барокко. И особая его ценность состоит именно в том, что Растрелли, отказавшись от перегруженности и театрализованности монументов барокко, возродил на новой основе лучшие ренессансные традиции и создал великолепный образец русского монументального стиля…
…Огромная пластическая культура ренессанса и барокко, освоенная Растрелли и воплощённая в его творениях, безупречное мастерство владения материалом — всё это оказало большое влияние на творчество русских скульпторов последующих поколений. Трудно переоценить роль Растрелли как скульптора-портретиста. Созданные им бюсты во многом предопределили дальнейшую реалистическую направленность развития этого жанра в отечественном ваянии».
Родоначальниками скульптуры XVIII века во Франции правильно будет считать братьев Гийома и Никола Кусту, сыновей сестры Куазевокса: это они положили начало династиям художников — явлению, столь характерному для нового века. Старший, Никола, принадлежал ещё к эпохе Людовика XIV и был одним из первых скульпторов, который испытал на себе систему Академии, пройдя путь от пенсионера Римской премии и причисленного до академика и советника. Хотя Гийом был почти на двадцать лет моложе, братья иногда работали вместе, в частности над знаменитой группой «Аполлон и Дафна», находящейся в Лувре: Никола выполнил Аполлона, а Гийом — Дафну (около 1713–1714).
Гийом Кусту родился 29 ноября 1677 года в Лионе. В двадцать лет он едет в Рим, где весьма плодотворно проводит время. Вернувшись во Францию только в 1703 году, он исполняет вскоре одно из первых произведений «Геркулес на костре» (1704). Наибольшее влияние на Гийома оказало даже не знакомство с произведениями великих итальянских мастеров, а учёба у своего дяди — знаменитого скульптора Антуана Куазевокса.
Куазевокс научил его не только приёмам лепки, но и, что было самым важным для успешной работы, слушать ритм архитектуры, находить масштабы и пропорции произведений в зависимости от общей композиции ансамбля.
Кусту на редкость быстро добился популярности. У него было всегда много заказов на скульптурное оформление отдельных здании. Среди лучших его произведений можно назвать скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома инвалидов в Париже, одного из самых грандиозных и монументальных сооружений французской столицы. Кусту изобразил бога войны Марса, Минерву и короля Людовика XIV среди аллегорических фигур. Его композиции представляют собой яркое нарядное зрелище, в то же время сами формируют во многом архитектурный объём. Скульптура в таком понимании, не ставя перед собой задачи психологического порядка, в то же время определяет эмоциональное восприятие архитектуры.
К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740–1745), а в дальнейшем перенесённые в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские Поля со стороны площади Согласия.
Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля.
Кусту разрабатывает мотив, идущий из античности, от групп «Диоскуров» (Капитолии в Риме). Но мастер барокко придаёт более бурное движение коням, силуэт которых поглощает очертания человеческих фигур.
Композиции эти решены продуманно и чётко. Скульптор создавал их в расчёте на единство контрастов. Порывистое движение резко вставшего на дыбы коня уверенно сдерживает сильный укротитель. Динамика, экспрессивность здесь соединены со спокойной величавостью. Кусту, воспитанный на строгих образцах, отнюдь не стремится к безудержной экзальтации и драматизму, столь характерным в передаче движения и столкновения противоборствующих сил для мастеров барокко. В его композициях — благородство и стройность пропорций. Кусту очень умело использует игру света и тени, манера его лепки скульптурной формы отличается мягкостью и плавностью. Он стремится к естественности и живости общего впечатления, добивается того, чтобы скульптура воспринималась органично как декоративное целое, ясно читалась в окружающем пространстве. Она смотрится эффектно издали, а вблизи зритель не может не восхищаться разнообразием пластических «ходов», которые выбирает скульптор.
«Укротители коней» произвели огромное впечатление на современников. Столь счастливо найденный Кусту декоративный мотив был им использован в статуэтках, а также прочно вошёл в обиход скульпторов разных стран. Очень высоко ценил пластические достоинства композиций французского мастера русский ваятель Клодт. Мотивы его известных групп укротителей коней на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге были навеяны воспоминанием о работе Кусту.
Портрет Марии Лещинской в виде Юноны (1713–1714) работы Гийома, парный к довольно прозаичному «Людовику XV в виде Юпитера» работы Никола, восходит к «Марии-Аделаиде в виде Дианы» Куазевокса.
Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра. Её небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчёркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете.
Этот портрет относится к типу идеализированно-мифологических портретов знатных дам, так распространённых в скульптуре и живописи XVIII века. Хотя портрет Кусту, согласно новой моде, не лишён элегантности, драпировки в нём несколько громоздки, что, возможно, более присуще Юноне, чем Диане.
В портретах Гийом также продолжал эксперименты своего дяди Куазевокса. В его надгробии кардинала Дюбуа (около 1725, Сен-Рош, Париж), состоящем всего из одной коленопреклонённой фигуры, дана точная, даже сатирическая характеристика изображённого. Продолжение традиции непарадного портрета обнаруживается в свободно трактованном этюде Гийома, изображающем его брата Никола в рабочей одежде (1715) По-своему интересны портреты П. Дарере де Латура (1753, терракота), архитектора Ж. А. Габриеля (около 1760, мрамор).
В ряде своих работ, как уже говорилось, Кусту и в стилистическом отношении стоит весьма близко к своему учителю Куазевоксу. Однако такие его произведения, как рельеф, изображающий переход через Рейн, в притворе дворцовой капеллы Версаля, говорят уже о весьма значительных коррективах, внесённых в воспринятый от Куазевокса стиль, ставший у него несравненно более мягким, утончённым.
Кусту работал в Париже, Версале, Марли. В 1733 году он назначается ректором Королевской академии живописи и скульптуры, а с 1735 по 1738 год Кусту находится на посту директора Академии.
У Кусту учились искусству скульптуры мастера, работавшие потом в разных странах. Его учеником был и крупнейший французский скульптор последующего поколения Эдм Бушардон.
Стремление к утончённости естественно и органично сочеталось у Кусту с верностью заветам классически строгого стиля. Это был мастер, обладавший галльским изяществом вкуса, тонко улавливавший запросы современности, овладевший секретами своего ремесла. Творчество Гийома Кусту остаётся примером блестящего понимания роли искусства скульптуры в синтезе с зодчеством.
Умер Гийом Кусту 22 февраля 1746 года в Париже.
Крупнейший австрийский скульптор XVIII века Георг Рафаэль Доннер родился 24 мая 1693 года в Эсслинге. Сначала он обучался у итальянца Джулиано в Гейлигенкрайце. Затем Рафаэль продолжил учёбу в Венской академии художеств, по окончании которой перебрался в Зальцбург. Позднее, вернувшись в Вену, Доннер занимал должность придворного ваятеля австрийского императора. Работал главным управляющим строительных работ у князя Эстергази.
Среди ранних произведений художника выделяется скульптурное оформление замка Мирабель в Зальцбурге (1726). Весьма игривые мраморные фигуры органично вписаны Доннером и архитектором Гильдебрандом в общую композицию замка, с её прихотливой игрой линий и сочной живописной лепкой объёмов. В сущности, с тех же позиций сделаны Доннером, конечно с небольшой поправкой на иную тематическую задачу, и скульптуры капеллы князей Эстергази в церкви Святого Мартина в Пресбурге (1727). Но уже в главном алтаре с конной статуей святого Мартина в часовне святого Яна Подателя в соборе в Братиславе (1732) чувствуются большая строгость, сдержанность, хотя и остаётся театральная аффектация поз и жестов, столь любимая художниками барокко. Интересно, что Доннер был и архитектором этой часовни, «вкраплённой» им в средневековый храм XIV века, бывший местом коронации венгерских королей до революции 1848 года.
В лучших работах Доннера тридцатых годов черты классицизма проступают всё чётче. Их нельзя не заметить в одном из оригинальнейших произведений мастера — в конной статуе св. Мартина для собора в Пресбурге (1735). Легенда рассказывает, что святой, встретив зимой нищего, отдал ему половину своего плаща. Оригинальность трактовки сюжета Доннером состоит в том, что он изображает св. Мартина в форме современного венгерского офицера. Этот смелый шаг Доннер сделал исключительно с целью приближения к реальности.
Конная статуя св. Мартина была помещена в главном алтаре собора и тем самым рассчитана на единую точку зрения (сбоку). Барочным художникам единая точка зрения не мешала трактовать композицию алтарной скульптуры так, словно она обозрима кругом. Доннер в данном случае выступает как последовательный мастер классицизма: он основное внимание обращает на создание чёткого и выразительного силуэта скульптуры, придающего всей группе спокойную уравновешенность. И только отдельные детали, нарушающие эту цельность силуэта, — поворот головы коня или свешивающаяся с пьедестала нога нищего — говорят о связях со скульптурой барокко.
Работы Доннера для архитектуры в значительной степени определяют внешний облик Вены XVIII века. Имя скульптора связано со многими достопримечательностями города. Житель Вены того времени, приходя в старинный собор Святого Стефана, мог видеть там доннеровские мраморные рельефы на бассейне ризницы. В венской ратуше был установлен его стенной фонтан «Персон и Андромеда» (1739). Но особой любовью горожан пользовался фонтан на Нойер-Маркт — Новой площади. Их поражали богатство ритмических отношений, изящество и безошибочность пропорций отдельных фигур.
В лучшем своём произведении — аллегорических фигурах «Фонтана Провидения» или «Фонтана рек» — Доннер проявляет себя цельным художником. Работы над этим проектом скульптор начал в 1737 году. В отличие от алтарной статуи св. Мартина фигуры фонтана рассчитаны на множественность точек зрения. В их трактовке гармонично сочетаются живописность, пространственная непринуждённость скульптуры барокко и строгая определённость форм, свойственная классицизму.
На высоком пьедестале восседает посреди фонтана величественная, как античная богиня, Providentia — провидение, символизирующая удачу и здравый смысл. Её фигура дана в сложном повороте, но со всех точек зрения она образует чёткий замкнутый силуэт. У подножия пьедестала маленькие путти с трудом удерживают больших вырывающихся рыб. Этими очень живыми и выразительными декоративными фигурками скульптор словно отдаёт дань пристрастиям своего века к разнообразным вариациям одного мотива. По четырём углам фонтана Доннер помещает аллегорические изображения четырёх притоков Дуная: Иббса, Трауна, Марча и Эннса. Иббс и Марч даны в виде прекрасных молодых женщин, Траун — в виде юноши, замахнувшегося острогой. Но, пожалуй, интереснее всех Эннс, изображённый в образе мускулистого старика с веслом на плече.
Фонтан был завершён в 1739 году. По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь — соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склонённых плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей весёлостью. Но удлинённые тела «рек», при всей подчёркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты лёгким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят своё продолжение и завершение в центральном образе.
При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил не совсем обычный для нас, но характерный для его времени материал — свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.
В царствование Марии-Терезии полуобнажённые фигуры «рек» были сняты с парапета, поскольку императрица была поборницей строгой морали, и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки. Однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на их месте поставили бронзовые копии.
Другой прославленный фонтан — последнее произведение Доннера — находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддерживаемым мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окружённую изящной решёткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа — от чуть намеченных деталей фона до почти объёмной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В её сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности её склонённого профиля — то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».
Классицистические черты превалируют и в других работах Доннера тридцатых годов: парных статуэтках «Меркурия» и «Венеры», «Отдыхающей нимфе» и в самой значительной из более поздних работ мастера — в «Оплакивании» — рельефе алтаря собора в Гурке, оконченном мастером в год смерти — 1741 году.
Скульптор здесь старается уйти от аффектов, от внешнего показа человеческих чувств. В рельефе нет уже былой, ничем не сдерживаемой живописности форм. Он более прост и в то же время элегантен, психологически более правдиво передаёт драматизм момента. Всё это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры.
В первой половине XVIII века классицизм в виде отдельных элементов проявлялся в искусстве стран с развитым абсолютистским строем, однако у Доннера он получает своеобразный оттенок мягкого и благородного гуманизма.
Так что не случайно, что взгляды Доннера на искусство, переданные его учеником Эзером, впоследствии повлияли на формирование эстетики знаменитого немецкого теоретика классицизма Иоганна Иоахима Винкельмана.
Умер Георг Рафаэль Доннер 15 февраля 1741 года в Вене.
Жан-Батист Лемуан — выдающийся представитель известной династии французских художников. Отец — Жан-Луи Лемуан (1665–1755) — отличный портретист, а его дядя — Жан-Батист Лемуан менее известен. Бюст архитектора Мансара (1703) работы Жана-Луи является одним из последних великолепных образцов барочной портретной скульптуры XVII века. Его скульптура «Нимфа Дианы» (1742) развивает концепцию «Марии-Аделаиды в виде Дианы» Куазевокса в соответствии с рокайльным идеалом волнующей женственности. Идеал этот доведён до совершенства в классическо-мифологических фигурах сыном Жаном-Батистом, который по количеству созданных произведений должен считаться одним из величайших французских скульпторов XVIII века. В его работах поставлено большинство проблем, связанных с природой портретной скульптуры, и многие из них блистательно решены.
Жан-Батист Лемуан родился 15 февраля 1704 года в Париже. Он учился у своего отца и Ле Лоррена. Особую роль в формировании творческого кредо молодого художника сыграл Ле Лоррен. Среди тех, кто оказал влияние на творчество Лемуана, надо отметить также Пюже и Декруа. В свою очередь, сам Лемуан со временем стал учителем великого Гудона. У него также учился и Пажу.
За время своей долгой жизни Жан-Батист достиг очень высокого положения. Он был любимым скульптором Людовика XV. В 1728 году Лемуан был причислен к Академии, через десять лет стал её членом, а к концу жизни — директором (1768). Много выставлялся в луврских Салонах, нравился при дворе и пользовался королевским покровительством — ему заказывались статуи Людовика XV для Бордо, Ренна, Руана и Парижа.
Декоративные работы Лемуана — настоящая вершина рокайля в скульптуре. К ним в первую очередь надо отнести барельефы отеля Сувиз в Париже (1735).
В сороковые — шестидесятые годы Лемуан создал одну из самых замечательных портретных галерей XVIII столетия. Она позволяет представить французское общество того периода. Вельможи, учёные, зодчие, актрисы, писатели, финансисты и маршалы воплощены скульптором с изысканностью и аристократизмом, свойственными искусству рококо. Знатоки высоко ценили скульптурные бюсты Лемуана.
В отличие от предшественников мастер искал в этом жанре не величественности, энергии и аффектов. Его в первую очередь привлекала эмоциональная утончённость и подчёркнутая интеллектуальность. Потому-то он с завидным постоянством вводит в портрет французский костюм.
«Философы у Лемуана — более вельможи, наделённые тонким умом, чем люди, деятельность которых готовила общество к перевороту, — пишет Ю. К. Золотов. — В мраморном бюсте 1748 года Вольтер нескромен и насмешлив, лицо его подвижно, в движении тонких губ таится ирония, но она не переходит за пределы острой, иногда касающейся опасных тем, но всё-таки вполне светской беседы. Таков и посмертный портрет Монтескьё (1767). Это парад, но уже не царственного величия, не громоздких регалий, а парад живости ума, тонкости эмоций и, наконец, аристократической любезности. Поэтому в творчестве Лемуана, как это было и в живописном портрете рококо, лицо напоминает маску. Большее, что может сделать художник, основывающий портретную характеристику на таком методе, — уловить индивидуальную манеру…
…Резким светотеневым контрастам Лемуан предпочитал легко скользящие блики, вызывающие впечатление почти неуловимых перемен в лице; переходные состояния для него существеннее устойчивых, определённых».
В целом портретам Лемуана присуща некоторая театральность. Его портрет Людовика XV по сравнению с портретом Людовика XIV Куазевокса отличается более изысканным замыслом и индивидуальной характерностью, что особенно ощутимо в живом повороте головы. Этюды портретов драматурга Кребийона (около 1761) и актрисы мадемуазель Клерон (1761) восхитительно театральны, а этюд портрета художника Ноэль-Никола Куапеля (1830) — очаровательно бравурен. Лемуан в большинстве случаев искал особое выражение лица портретируемого: у мужчин — улыбку, проницательный взгляд, даже гримасу; у женщин — взгляд, брошенный украдкой, кокетливый поворот головы, любую возможность подчеркнуть их женственность.
В письме сыну своего учителя Ле Лоррена 18 июля 1748 года Лемуан говорил о важности воздушной перспективы для скульптора, а также о том, что драпировки должны соответствовать движению фигур, «не отягощая его».
Движение и живописность в пластике скульптора сочетались с асимметричностью композиции. Это можно заметить в позах, драпировке, в лицах. Одна из примечательных особенностей — сдвиг влево нижней губы, образующий складку в одном из углов рта.
«В портрете архитектора Жак-Анжа Габриеля (ок. 1760; мрамор, Лувр), — пишет Ю. К. Золотов, — хорошо видны новые приёмы Лемуана, в какой-то мере аналогичные утончённому колориту рокайльных живописцев. Повороту головы и быстрому взгляду вторят мягкие изгибы лёгких кружев. Плавные переходы от одной пластической формы к другой рождают нюансы, полутона и удивительное ощущение атмосферного слоя, будто окружающего объёмы и смягчающего контрасты. В улыбке зодчего таится оттенок самоуверенности и надменности, взгляд устремлён вдаль, поверх зрителя, в нём есть и артистическое вдохновенье, и некое стремление уклониться от общения со зрителем…
…Творческому методу Лемуана, как и портретному искусству рококо вообще, присуще обострённое восприятие внешней манеры в человеке, его лица-маски. Какая-то почти предельная ощутимость физического напряжения этой маски есть в луврском портрете финансиста Даниеля-Шарля Трюдена (1767; мрамор). Этот портрет точно воспроизводит черты старческого лица, улавливая в усилии его слабых мускулов стремление сосредоточиться, „собрать себя“ перед внимательным взглядом портретиста.
Естественно, более всего удавались Лемуану женские портреты. В фойе театра Французской комедии можно увидеть изображение знаменитой актрисы Данжевиль (мрамор). Изящно грациозны изгиб шеи и поворот головы Данжевиль; нежным узором окружают её фигуру складки платья. Эти складки гибким движением драпируют ножку бюста. Выражение лица неуловимо меняют оттенки чувств, пробегая по нему, словно лёгкие дуновенья. Но усмешка актрисы чуть грубовата, крупный нос и выдвинутая нижняя губа говорят о характере натуры и наблюдательности скульптора. В пастельном портрете Латура Данжевиль другая — проще и вместе с тем деятельнее, реальнее и в конечном счёте значительней».
О некоторых работах Лемуана можно узнать от знаменитого Дени Дидро, писавшего критические статьи с парижских салонов. Его характеристики ярки и часто беспощадно-язвительны. Вот что он писал с Салона 1765 года:
«Портреты его довольно удачны, но этим дело и ограничивается. Когда он тщится создать величественную композицию, ему всякий раз недостаёт на это ума. Стучи не стучи себя по лбу — всё равно никто не откликнется. Все группы Лемуана лишены возвышенности, вдохновения, таланта и блеска, а каждая фигура в отдельности холодна, неуклюжа и на редкость манерна. Всё это в точности подобно его душе, растерявшей всё свойственное человеку от природы. Взгляните на его памятник в Бордо; если отбросить внушительные размеры, то что же останется? Займитесь-ка портретами, г-н Лемуан, но, ради бога, оставьте в покое памятники, особенно надгробные. Я весьма сожалею, но у вас недостаёт воображения даже на то, чтобы придумать подходящую причёску плакальщице. Один взгляд на мавзолей Десэ убедит вас, что с музой вы не встречались.
Из семи-восьми бюстов работы Лемуана два или три достойны внимания: портреты графини де Брион, маркизы де Глеон и нашего друга Гаррика.
Портрет маркизы де Глеон. Да, друг мой, эта головка прекрасна, поистине прекрасна. Какое живое, какое трогательное и вместе печальное выражение лица! Так и хочется остановиться и спросить эту женщину, для кого же создано счастье, если уж её томит печаль. Мне никогда не случалось быть представленным этой прелестной даме, ни даже слышать о ней, но я готов поручиться, что она страдает. Об этом стоит пожалеть. Если ум и душа маркизы не столь же достойны восхищения, как и её лицо, то впредь, друг мой, никогда не доверяйтесь внешности и напишите на тыльной стороне руки: Fronti nulla fides.
Бюст Гаррика. Он весьма неплох. Это не Гаррик-дитя, который шатается по улицам, резвится, играет и скачет по комнате; нет, это, уж скорее, Росций, повелевающий своим глазам, лбу, щекам, губам, каждому нерву своего лица, вернее сказать, своей душе, которая воспринимает любую страсть и распоряжается затем всем своим существом, как вы, мой друг, владеете своими ногами, чтобы двигаться, и руками, чтобы брать. Иными словами, он на сцене.
Портрет графини де Брион. Что сказать вам, друг мой, о госпоже де Брион? Этот портрет — всего лишь прекрасная заготовка. Её природное очарование вот-вот расцветёт, но когда же это случится? Когда портрет будет закончен, но в этом-то и весь вопрос. Пока что волосы — лишь слегка процарапанный мрамор; по-видимому Лемуан считает, что чёрный карандаш тут вполне заменит резец. Стоит пойти поглядеть, что из этого вышло. Вдобавок ещё эта грудь, хотя мне случалось видеть затянутую и потуже. Эх, господин Лемуан, господин Лемуан, мрамор требует навыка: этот непокорный материал не отдаётся в любые руки! Пожелай кто-нибудь из мастеров, хотя бы Фальконе, быть искренним, он бы не преминул вам сказать, что глаза портрета холодны и сухи, что уж если сжимать ноздри, то следует приоткрывать рот, ибо иначе можно задохнуться, и что портреты ваши, подчас трогательные и страстные, редко бывают отделаны. А между тем как же не довести до конца любое творение, которое станут разглядывать вблизи!»
Справедливости ради надо заметить, что бюсты Лемуана хорошо воспринимались в рокайльных интерьерах. Как отмечает Золотов:
«Их мягкие волнистые композиционные ритмы вписывались в убранство маленьких комнат этих особняков, а лирическая эмоциональность соответствовала общему звучанию декоративного искусства рококо. Вот почему портретные произведения рококо лучше смотреть в их естественном окружении. Их внутренняя ритмика и эмоционально-образный строй кажутся словно незавершёнными и требуют развития, откликов в соответствующем декоративном ансамбле; для этих вещей музейная экспозиция часто бывает особенно невыгодной».
Как главный представитель стиля рококо в скульптуре Лемуан подвергался нападкам классицистов следующего столетия. Они предпочитали такого художника, как Эдм Бушардон, придерживавшегося классической античности.
Лемуан смело вводит в пластику приёмы живописца. По словам его современника Дандре-Бардона, он делает «тени углём в местах, где резец не мог пройти достаточно глубоко». Любимым материалом Лемуана оставалась глина. Поэтому так хороши его терракотовые эскизы с их тёплыми тонами и оттенками.
Творчество Лемуана отличали постоянные поиски живописности и лёгкости композиционных ритмов. Художник Кошен вспоминал, как однажды Лемуан восхищался скульптурной композицией, где средства живописи смешаны со средствами пластики. Присутствовавший при этом скульптор Бушардон отмалчивался, но затем сказал: «Что он хочет от меня услышать? Я разбираюсь только в скульптуре, а это к нам не имеет отношения».
Роль Лемуана в развитии рокайльного портрета очень высока. Благодаря своему удивительному дарованию его портретный цикл стал одним из выдающихся явлений французского искусства середины XVIII века.
Умер Лемуан 25 мая 1778 года в Париже.
Сложность и противоречивость развития французской скульптуры XVIII века нашли отражение в сверкающих мастерством и темпераментностью работах Жана-Батиста Пигаля. В творчестве скульптора прослеживаются две линии. Его работы декоративного плана отличаются динамикой, живописностью и изысканностью форм, в то же время портретному творчеству Пигаля свойственна реалистическая направленность. Дидро справедливо отмечал, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать правдиво, горячо, сильно». Современники называли его «беспощадным».
Жан-Батист Пигаль родился в Париже 26 января 1714 года. Первоначальное художественное образование он получил под руководством Клода Лоррена и Лемуана. Лемуан, один из ведущих мастеров рококо, был старше Жана всего на десять лет. Пигаля с ним роднит лиричность и тонкость восприятия, но его творчество содержит много принципиально новых качеств.
Самая популярная из работ Пигаля, статуя «Меркурий, завязывающий сандалию», сделана в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736–1739 годах. В 1744 году Пигаль выполнил мраморный вариант статуи. В том же году за это произведение скульптор удостоился звания члена Академии.
Пигалю был совершенно несвойствен строгий и отточенный академизм. Он свободен и непосредствен, его привлекает лёгкость, живописность, выразительность, динамика, — и во всём этом он был типичным сыном своей эпохи. Скульптор был верен ей и в другом — в неизменном тяготении к камерным масштабам, к образам живым, лиричным, иногда почти жанровым. Уже в молодости Пигаль прославился двумя мраморными статуями, которые были посланы Людовиком XV в дар королю прусскому, — фигурами Меркурия и Венеры. Особенной популярностью у современников пользовался Меркурий. Замечателен уже самый выбор сюжета: из всего населения Олимпа скульптор выбирает не величавого Юпитера или воинственного и грозного Марса, а отнюдь не героического, но предприимчивого, плутоватого и изобретательного Меркурия. Заранее лишив сюжет холодной торжественности и величия, Пигаль придаёт ему ещё больше непринуждённости выбором момента: Меркурий не позирует перед зрителем со своими атрибутами, но, присев на ходу, торопливым и небрежным движением завязывает на ноге сандалию, уже готовый в следующую минуту броситься дальше, в ту сторону, куда он сейчас нетерпеливо оглядывается.
Из этого незначительного мотива Пигаль создал подлинный шедевр, полный свежих находок, живости и наблюдательности. Меркурий как бы заряжён лёгким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить её вокруг. Силуэт её с самых разных точек зрения сохраняет остроту и неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринуждённа, полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. В передаче тела скульптор демонстрирует внимательное штудирование натуры и великолепное знание анатомии. Статуя «Меркурий» является прекрасным образцом творческого переосмысления наследия античности. Фигура бога не повторяет античные образцы, а отличается большой жизненностью в трактовке образа.
Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные чёрточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое и подвижное, совершенно лишённое античной строгости линий. Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих её традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре. А главное — нежное лицо, мальчишеский и в то же время мечтательный взгляд Меркурия придают ему лирический характер и позволяют угадать в нём произведение французского мастера середины XVIII века.
Близка к «Меркурию» мраморная «Венера» (1748) — образец декоративной скульптуры середины века. Она представлена сидящей на облаке. В неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнёт со своей опоры. Мягкость певучих линий, утончённость пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой, — всё это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела.
«Пигаль в результате успеха своей конкурсной работы „Меркурий, завязывающий сандалию“, — отмечает Г. Г. Арнасон, — оказался под покровительством мадам де Помпадур и десять лет занимался аллегориями, прославляя замену Amitie (дружба. — Прим. авт.) на Amour (любовь. — Прим. авт.) в её отношениях с Людовиком XV. В этом и других его произведениях на мифологические сюжеты, а также в портретах маркизы осталось, однако, мало от того декоративно-чувственного начала, которое ассоциируется со стилем Помпадур. В них, скорее, преобладает честная наблюдательность, исключающая лесть и сентиментальность, что никак не согласуется с традицией рококо, к которой, как полагают, они принадлежали. Даже заслуженно знаменитый „Мальчик с клеткой“ (1750, Лувр) Пигаля благодаря необычной силе, с которой передано сосредоточенное внимание ребёнка, напоминает Пилона, Донателло или Гудона. Тем не менее покровительство маркизы и короля давало крупные заказы, в частности такие, как гробница Мориса Саксонского (1753–1776, церковь Св. Фомы, Страсбург) и монумент Людовика XV (около 1765, Королевская площадь, Реймс)».
Безжалостно, с реалистической проницательностью выполнена фигура «Гражданин» в монументе Людовика XV. «Гражданин» — одна из фигур пьедестала — автопортрет скульптора. Скульптор изображает себя обнажённым, в полный рост. Точность изображения позволяет считать это произведение одним из лучших портретов века.
Возможно, получив заказ на статую Вольтера, Пигаль вспомнил об этой фигуре и решает изобразить старого философа в виде «Умирающего Сенеки», обнажённого, но не стыдящегося своей наготы. «Несмотря на то, что критика враждебно встретила такую интерпретацию, не говоря уже о смущении самого портретируемого, — пишет Арнасон, — это произведение имеет большие достоинства. Оно служит примером безжалостной пристальной наблюдательности, бескомпромиссной честности видения, которые делают Пигаля, подобно Дидро, Руссо или самому Вольтеру, одним из наиболее восприимчивых в мире критиков своего окружения, использовавшим при этом специфические средства искусства».
Портретную статую Вольтера Пигаль завершает в 1770 году. Надо отдать должное мужеству скульптора: он работает над своей моделью в то самое время, когда подготавливается и публикуется постановление парламента о сожжении целого ряда книг философа.
Результатом исключительной проницательности скульптора явился ряд лучших портретных бюстов века. Это особенно верно в отношении его терракот, материала, в котором он достигал правдивости, свежести и непринуждённости передачи мимолётного настроения или выражения лица. Его автопортрет (1780) и портрет Дефриша, который выставлен вместе с терракотовым бюстом его слуги негра Поля, обладают всей непосредственностью гудоновского «Дидро». Во Франции XVIII века как нигде были полностью оценены достоинства терракоты не только как материала, используемого на промежуточных этапах создания скульптуры, но и для законченных произведений.
В бронзовом бюсте Дидро (1768) Пигаль обнаруживает большую глубину и серьёзность мысли. Его Дидро — стареющий человек с отяжелевшими чертами лица и резкими линиями морщин. У него сосредоточенно-печальный взгляд человека, прошедшего через трудную борьбу и пережившего немало разочарований. Но сумрачно звучащие ноты побеждаются ощущением силы духа и человеческой значительности. Манера Пигаля становится здесь совсем иной, чем в «Меркурии»: в ней появляется твёрдая точность линий, особенная весомость форм, и это, несмотря на отказ скульптора от всякой идеализации, создаёт произведение подлинно высокого стиля. Замечательно, что такая глубина и серьёзность обнаруживаются у скульптора при встрече с одним из тех людей, которые положили начало духовному обновлению эпохи. Просвещение открывает перед искусством целый мир новых образов: именно под его приподнимающим и облагораживающим влиянием мастер создаёт одно из лучших своих произведений.
Однако способность к тонкому психологизму, к углублённой работе над сложным образом осталась у Пигаля почти нереализованной. Он прославился как автор «Меркурия», забавных и живых детских фигурок — «Мальчика с клеткой», или «Любовного послания», где маленький амур привязывает на шею голубю конверт с запиской. Между тем в его таланте явно было заложено и яркое героическое начало. Это красноречиво доказывает созданная им гробница маршала Саксонского, знаменитого полководца.
Уже общее решение гробницы масштабно и живописно. На фоне строгого обелиска и склонённых знамён, на вершине широкой лестницы появляется фигура маршала. Франция, сидящая ниже на ступеньках, удерживает его за руку и поворачивается с умоляющим жестом к закутанной в траурное покрывало Смерти, которая распахивает перед героем крышку гроба. Широта и торжественность этого печального нисходящего движения звучат с силой подлинного реквиема. Центральную фигуру маршала Пигаль сумел наделить величавым и мужественным благородством. Сохранив портретные черты человека, которого он, вероятно, знал и изображал ещё при жизни, скульптор идеализировал и обобщил их, превратив Мориса Саксонского в собирательный образ рыцарственного французского воителя.
«Гробница великого маршала, — пишет Арнасон, — одна из последних и, вероятно, наиболее театральных гробниц, выполненных в традиции Бернини и римского барокко. Однако, несмотря на весь свой барочный символизм и аллегорические атрибуты, это впечатляющее произведение.
Гордая, величавая фигура маршала торжествующе возвышается над побеждёнными врагами, открытой могилой и самой Смертью. Эта сильная вещь, прекрасно задуманная и выполненная, поставлена внутри церкви: все её различные части объединены и подчинены центральной фигуре. Хотя гробница Мориса Саксонского по своей общей структуре совершенно иная, по замыслу она родственна французским надгробиям Ренессанса, таким, как надгробие Генриха II и Екатерины Медичи».
Во всех своих победах и поражениях Пигаль остаётся верным сыном эпохи и лучших её устремлений. Это сложный и ищущий мастер, всегда готовый к творческому риску, испытывающий себя в самых различных жанрах, заранее склонный к неожиданному и острому обновлению любого из них. Большинство его собратьев и современников не ощущало такой сильной потребности в художественной независимости.
Удачной оказалась и карьера Пигаля. В 1777 году его избрали помощником ректора, в 1779 году он становится ректором. До 1783 года Пигаль был старшим скульптором Академии. Он скончался 21 августа 1785 года.
Фальконе известен в первую очередь как автор монумента Петру I в Санкт-Петербурге, равных которому в мировой скульптуре немного.
Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика.
Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и близким другом Этьена был Жан-Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни тёплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже.
Почти всю жизнь Фальконе провёл в Париже, городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам.
В «Салоне 1765 года» Дидро даёт яркую характеристику Фальконе:
«Вот человек одарённый, обладающий всевозможными качествами, совместимыми и несовместимыми с гениальностью… У него вдоволь тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьёзен и шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему».
При всём том у Фальконе был круг верных друзей. Среди них, кроме Лемуана, были живописец Буше, художник Пьер, врач Камил Фальконе.
Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята как Академией, так и общественной критикой, за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод этой группы в мрамор. Это было не только почётное звание — оно давало определённые привилегии: право на королевские заказы, на получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а также — на звание дворянина.
Судьба не слишком баловала мастера. Только в 1748 году ему поручили создать группу «Франция, обнимающая бюст Людовика XV». Но работа оказалась неудачной.
Одной из последующих работ, исполненных Фальконе в 1752 году по королевским заказам, была мраморная статуя «Музыка». В дальнейшем по заказам дирекции королевских строений Фальконе создал ещё несколько произведений.
Однако по-прежнему Фальконе не пользовался королевскими милостями, хотя заслуживал их больше, чем другие. Пенсию он получил только в 1755 году.
В 1753 году Фальконе принял участие в конкурсе по реконструкции и украшению церкви Св. Роха. Работа в церкви продолжалась в течение десяти лет — почти до самого отъезда скульптора в Россию. Огромный диапазон таланта Фальконе позволил ему одновременно с 1757 года работать на Севрской мануфактуре. Здесь скульптор занимал должность директора модельерной мастерской. Сотрудничая с Буше, Фальконе сначала выполнял модели по его рисункам, а в дальнейшем работал самостоятельно. Скульптор сумел выявить особые художественные свойства французского фарфора, которые он блестяще использовал.
Долгожданный успех принесло участие Фальконе в Салоне 1757 года. И какой успех! Описывая две мраморные статуи скульптора — «Грозящий Амур», а также «Купальщица», критики захлёбывались от восторга Не зная, которой отдать предпочтение, публика восхищалась обеими, оживлённо их обсуждая.
«Его Амур, — пишет З. В. Зарецкая, — это шаловливый, жизнерадостный ребёнок. Улыбаясь и как бы грозя или предостерегая, он собирается совершить очередную шалость — пустить стрелу в намеченную жертву. Силою своего дарования Фальконе превратил холодный мрамор в живую пластическую форму, наполненную дыханием жизни. Искренней радостью и непосредственностью веет от всего облика Амура. Мягкий наклон головы, хитроватый взгляд, лукавая улыбка, пальчик, приложенный к губам, — всё это тонко подмечено в жизни. Выразительными пластическими средствами передана нежность тела, его естественная грация, крылья, пёрышки которых кажутся трепещущими, всё доведено до совершенства, во всём ощущается большое мастерство. Кажущаяся простота и та лёгкость, с которой решается композиционная задача, говорят о совершенном владении формой. Острая наблюдательность и исключительная жизненная правдивость — характерные черты большого дарования Фальконе…
…Большой успех выпал и на долю „Купальщицы“. Плавны и текучи линии стройной фигуры девушки, движения её полны грации. Она стоит, опираясь о высокий пень, естественным, изящным жестом слегка придерживая лёгкую ткань у бедра и пробуя воду кончиками пальцев ноги. Голова купальщицы чуть наклонена, что красиво подчёркивает гибкую линию шеи, лицо с несколько удлинённым овалом сохраняет детскую округлость — самые простые мотивы под резцом Фальконе становятся убедительными и поэтически выразительными».
В начале шестидесятых годов в творчестве Фальконе с большей силой начинают сказываться тенденции классицизма. Появляется статуя «Нежная грусть». Те же черты классицизма характерны и для группы «Пигмалион и Галатея». С этим произведением в Салоне 1763 года Фальконе добивается настоящего триумфа.
Высокую оценку группе дал Дидро: «Если бы эта группа, скрытая в земле в течение нескольких веков, была извлечена оттуда сломанная, с отбитыми руками и ногами, но с именем Фидия, высеченным на ней по-гречески, я молча и с восхищением смотрел бы на неё».
Но в 1764 году умирает мадам Помпадур. Смерть маркизы поставила Фальконе в затруднительное положение. Он потерял не только свою покровительницу, скульптором которой именовался в течение многих лет, но и заказчика уже начатой работы, на которую были затрачены немалые личные средства.
Как нельзя кстати оказалось приглашение в Россию. Фальконе впечатляет идея Екатерины II — создать монумент в память Петра I.
Приведя в порядок свои дела, в сентябре 1766 года Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло двинулся в путь. Ещё девочкой она пришла в мастерскую Фальконе. Тот обратил внимание на талантливого ребёнка и занялся обучением. В России в течение двенадцати лет Колло была его помощницей, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына — живописца Пьера Этьена.
По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в 1766 году, скульптор, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью Петра I, а также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, — бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I.
В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника Петру I в величину будущей статуи. «Не однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал галопом на различных лошадях, — пишет Фальконе. — Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешёл к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом».
Самого всадника скульптор также лепил, руководствуясь натурой, ему позировал генерал П. И. Мелиссино, по росту и телосложению напоминавший Петра.
Установив композицию памятника, Фальконе был озабочен устойчивостью статуи. Он сумел найти остроумный выход из положения, введя змею в качестве опоры. По смелости композиционного и технического решения, строгости и лаконизму форм памятник Петру — одно из лучших произведений монументального искусства того времени. Фальконе сумел нарушить традиции конных памятников XVIII века со спокойно сидящими фигурами королей, полководцев, победителей в римских панцирях или пышных одеждах, окружённых многочисленными аллегорическими фигурами.
С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, — это эмблема побеждённых трудностей».
Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нём, по словам скульптора, «одеяние всех народов… одеяние всех времён, словом, одеяние героическое». Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчёркивая и усиливая его динамичность.
Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчёркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки — если смотреть с одной стороны, а с другой — она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, ещё мгновение — и конь обрушится, и всё будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт чётко вырисовывается со всех сторон.
Дидро был тонким ценителем искусства, и его письмо Фальконе, пожалуй, лучший искусствоведческий анализ этого великого произведения:
«Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск всё увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но лёгок, он мощён и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; всё сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жёсткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного. Да и возможно ли предполагать, что этот поразительный образ умещается рядом с деликатным изображением Пигмалиона. Оба творения редкого совершенства, но потому-то, казалось бы, должны исключать друг друга. Вы сумели сделать в жизни и прелестную идиллию, и отрывок великой эпической поэмы».
Ярко охарактеризовал монумент А. С. Пушкин в поэме «Медный всадник»:
Памятник открыли 7 августа 1782 года — в столетний юбилей воцарения Петра. Но Фальконе не суждено было присутствовать при этом долгожданном событии. Не дождавшись установки памятника, в сентябре 1778 года Фальконе покинул Санкт-Петербург. Руководство сооружением памятника после отъезда Фальконе перешло к архитектору Фельтену. После открытия памятника, на которое скульптора даже не пригласили, Екатерина послала ему две медали — золотую и серебряную, отчеканенные по случаю этого события. Вручил их ему князь Дмитрий Голицын в имении Фальконе в Шатене. Скульптор расплакался.
Таково было последнее событие в жизни Фальконе, связанное с памятником Петру. Оно происходило примерно за полгода до того, как с ним случился апоплексический удар, приведший к параличу. Болезнь приковала Фальконе к постели, и последние восемь лет жизни за ним ухаживала Мари Анн Колло. 24 января 1791 года жизнь замечательного художника оборвалась.
Огюстен Пажу родился 19 сентября 1730 года в Париже в семье скульптора-орнаменталиста Мартена Пажу. Мать Огюстена была дочерью Е. Питиона — теперь почти забытого парижского скульптора, а крестником мальчика стал Огюстен Гренье — также скульптор. Понятно, что подобное окружение и рано проявившаяся склонность к скульптуре заранее исключали необходимость выбора будущей профессии. Способностями мальчика заинтересовался хозяин мастерской, где работал отец Пажу. Так в четырнадцатилетнем возрасте его определили в ателье известного скульптора и талантливого педагога Жана-Батиста Лемуана. Ещё через четыре года Огюстен был принят в королевскую школу избранных учеников, руководимую в те годы живописцем Карлом Ванлоо. В 1751 году Пажу завершил обучение в школе, получив право поездки на четыре года в Италию для изучения величайших произведений искусства прошлых веков.
В столице Италии Пажу активно занимался копированием памятников, отдавая предпочтение античности. В Риме у него неожиданно проявились яркие способности рисовальщика. Директор Французской академии художеств в Риме, Натуар, посылая регулярные отчёты о работе пенсионеров, писал М. де Мариньи: «Посылаю Вам несколько рисунков Пажу, сделайте одолжение посмотреть их, мне кажется, что он делает успехи в этой области, не совсем обычной для скульптора».
Возвращение молодого скульптора в Париж получилось удачным. Одна из первых скульптур, выполненная Пажу дома, — бронзовый бюст его учителя Лемуана (1758). Это произведение позднее особо отметил Дени Дидро.
«Пажу вдохновлялся здесь натурой сильнее, чем в других работах, — отмечает Ю. К. Золотов. — Лемуан был близким ему человеком и своё знание модели скульптор передал в портрете. Но образ возвышен в духе классицизма — энергия движения, решительность взгляда соединяются с определённостью силуэта, ясностью пластической формы. Здесь нет ничего недосказанного, хотя, впрочем, сказано не так уж много. Выразительно решён срез бюста — параболическая линия его подчёркивает широкий разворот плеч; фигура обнажена на античный манер».
Ещё одна ранняя работа — рельеф герцогини Гессен-Гомбургской (1761) — для того времени исключительно удачный классический рельеф.
Вначале Пажу зарабатывал на жизнь, декорируя церкви и выполняя заказы на надгробные стелы. Но уже через четыре года после возвращения из Италии он получает звание академика за выставленную на одном из Салонов мраморную композицию «Плутон с Цербером», находящуюся сейчас в Лувре. Статуя тщательно моделирована. Обнажённый Плутон изображён в энергичном развороте, нога заложена за ногу. Голова героя произведения решительно повёрнута в сторону, в руках он держит массивную цепь. На этой цепи извиваются собачьи головы Цербера. Как и в бюсте Лемуана, здесь легко обнаруживается влияние античного прототипа, что неудивительно, ведь Пажу был одним из первых приверженцев французского классицизма, получившего позднее название «стиль Людовика XVI».
С 1768 года и до конца жизни Пажу занят выполнением огромного количества официальных заказов. В течение двух лет он работает по украшению Версальской оперы, которую король строил по случаю свадьбы наследника и Марии-Антуанетты. Пажу декорировал церковь Сан-Луи в Версале, работал в Пале-Рояль, Инвалидном доме, парижском Дворце правосудия, в орлеанской церкви Санте-Круа, в Шато Бельвю и многих других. Кроме того, он был исполнителем большей части цикла «Знаменитые люди Франции». Им выполнены статуи Бюффона, Декарта, Боссюэ, Паскаля, Тюренна.
Во второй половине XVIII столетия для французской скульптуры было характерно три варианта изображения человеческой фигуры: в современном костюме, в виде обнажённого древнего мыслителя и в виде древнего мыслителя в тоге. Мастер, работая над скульптурами цикла, воспользовался всеми названными вариантами. Так, его статуя учёного-естествоиспытателя Бюффона (1773) несколько холодна, отвлечённа, перегружена аксессуарами. Луврский портрет этого же учёного более удачен. Он изображён в современном костюме с излюбленным Пажу решительным поворотом головы и замечательно проработанным рисунком тонких кружев на воротнике рубашки.
Вообще одна из отличительных черт стиля Пажу — склонность к тщательной и искусной обработке складок, локонов, кружев и прочих деталей. И в статуе Тюренна (1783) Пажу, видимо, пытался превзойти гудоновского «Турвиля» (1781) изысканностью костюма XVII века и аксессуаров.
Как пишет Е. Полякова:
«Помимо официальных заказов и многочисленных бюстов Людовика XVI, выполнением которых постоянно был занят скульптор, Пажу пользовался большим успехом в придворных кругах. Его дар видеть индивидуальность модели, её характерные особенности стяжали ему славу одного из лучших скульптурных портретистов своего времени и обеспечили постоянный приток частных заказов. Пажу идеализировал свои модели, но не льстил им. Так, в портрете Людовика XVI он без всякого лицемерия передал капризный характер короля, его маленькие глазки, толстый нос и мясистый подбородок. Однако в большинстве произведений скульптора присутствует античный прототип, в том числе в его позднем портрете архитектора де Вайи, с которым Пажу связывала дружба ещё со времён совместного пребывания в Италии. Пажу изобразил его чуть ли не в виде сатира, а портрет мадам де Вайи — жены архитектора, похож на портрет какой-нибудь знатной римлянки».
В течение ряда лет Пажу был «штатным» скульптором графини Дюбарри — бывшей модистки, в дальнейшем фаворитки Людовика XV, жившей пышно и роскошно. С 1770 по 1774 год Пажу исполнил пять бюстов графини Дюбарри.
«Вероятно, самое известное произведение мастера — портрет графини Дюбарри (1773), — пишет Ю. К. Золотов. — Королевской фаворитке настолько понравилась работа Пажу, что она приказала вынести из Салона другой свой портрет — кисти живописца Друэ. Образ этот наделён сдержанной чувственностью. Взгляд портретируемой и неясная улыбка выражают томность и негу. Мрамор обработан так, что кажется мягким, словно окутанным лёгкой дымкой. Вместо прежних драпировок здесь тонкая рубашка „a la grecque“ с деликатными мягкими складками, полуобнажающая грудь. Волнистая линия её верхнего края, локонов, один из которых ложится на нежное плечо, тончайшие переходы от света к тени, плавная закруглённость нижнего среза — всё это приёмы своеобразной манеры Пажу, его лирическо-чувственного классицизма. Ему удалась эта скульптура, которую по праву считают одним из лучших произведений французской пластики второй половины века».
С 1763 года Пажу выставляется в парижских Салонах. Дидро в основном хвалит скульптора.
Салон 1771 года. «Три глиняных слепка: Венера, или Красота, сковывающая цепями Амура. Венера, получающая от Амура приз за красоту. Богиня юности Геба. Идея изобразить Венеру, заковывающую в цепи Амура, тонка и остроумна, ибо, судя по этой группе, если она его заковывает, то это не потому, что он хочет ускользнуть от неё, а для того, чтобы такое желание не явилось у него в будущем, теперь же Амур явно не против подобного пленения. Венера, получающая от Амура приз за красоту, стоит в изящной позе, хотя сама идея не нова; что же до Гебы, то по её грациозной позе сейчас видно, что она всегда готова услужить повелителю богов. (Красивые этюды.)
Две женские головы. Два удачных этюда в глине. Не совсем закончены. Голова сатира. Прекрасна по характеру и свободна по манере».
Салон 1781 года. «Блез Паскаль. Предназначено для короля. Паскаль занят изучением циклоиды, вычерченной на листке, который он держит в правой руке; у ног разбросаны листки его „Мыслей“, справа — открытая книга его „Писем провинциалу“.
У этой фигуры, по-моему, именно тот характер, какой и должен быть. Одежда тяжеловата, руки не очень красивы. Хороша ли голова для таких плеч? Как бы она не упала, если убрать руку, служащую ей опорой. Если смотреть спереди, Паскаль кажется горбуном.
Бюст Гретри. Исполнен для магистрата Льежа, родины этого знаменитого музыканта, должен быть поставлен в городском театре.
Бюст выполнен умело, но у глаз заметны слишком ровные, суховатые следы резца. Волосы тяжеловаты. Те же недостатки у всех бюстов этого скульптора: они кажутся высеченными на один манер. Мне не нравятся эти бороздки у глаз».
Пажу так легко приспосабливался к каждому новому стилю, что его скульптура представляет своего рода историю их быстрой смены начиная со времён Людовика XV и до Наполеона.
Декоративные работы для Версальской оперы — весёлые и яркие образцы позднего рококо, в то время как «Покинутая Психея» (1790) сочетает в себе чувственность рококо с новой сентиментальностью. «Марию Лещинскую в виде Милосердия» (1769, Лувр), сложно аллегорическую и чуть эротичную, следует сравнить с целомудренной неоклассической «Госпожой де Ноай» (1792). Для Салона 1802 года Пажу создал абсолютно неоклассический бюст «Цезарь».
Ту же смену стилей можно проследить по его портретным бюстам, начиная от очаровательного изображения мадам Дюбарри (1773), так сильно отличающегося от правдивого, не льстящего модели портрета мадам де Помпадур Пигаля, до в равной мере очаровательной, хотя и более живой, восемнадцатилетней госпожи Виже-Лебрен (1783) и до позднего бюста «Молодая девушка» (1789), изображённая без драпировки.
Умер Пажу 8 мая 1809 года в Париже.
Одной из высших точек развития всего бразильского искусства явилось творчество мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью, то есть «Маленький калека», потому что в годы расцвета его таланта он болел всё усиливавшейся проказой.
Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает на роль Алейжадинью в искусстве того времени: «Самые оригинальные и чарующие произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей частью являются созданиями талантливого мулата — скульптора и архитектора Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная декорация усиливает формальную выразительность пластичных объёмов».
Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М. Ф. Лисбоа, автора многих монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как сын рабыни, он родился рабом, но когда он был ещё ребёнком, отец выкупил его и воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов, с проектной и строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А. Ф. Помбала. Он вошёл в круг интеллигенции капитании.
Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М. Ф. Лисбоа, а позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах, в соответствии с обычаями того времени, он упоминается как мастер только после смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его участие в работах М. Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он приступает к сооружению своей первой, пластичной, как, изваяние, церкви Сан-Франсиско ди Ассиз в Вила-Рике (1766–1794), которая стала подлинным шедевром бразильского барокко.
Церковь отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и интерьера одним мастером, к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и скульптора.
Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В 1770–1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении церковных зданий в городах Минас-Жераиса — Вила-Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но технически ещё несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он создаёт великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 1790–1800-е годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры.
Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными причинами — усилением болезни, приводящей к растущей изоляции от людей, что затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью, разгорается национально-освободительное движение, создаётся «Инконфиденсиа минейра». С одним из руководителей «Инконфиденсии», поэтом Клаудиу Мануэлом да Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками, Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с «инконфидентами». Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга.
Ранняя скульптура Антониу Франсиску Лисбоа отмечена нарушением пропорций, некоторой изломанностью поз и движений, что дало повод западным исследователям говорить о «готичности» его творчества. Это вполне вероятно. Но надо иметь в виду и другую причину. Подобные искажения могли быть и результатом просто недостаточной профессиональной квалификации молодого скульптора, не прошедшего подлинной школы технического мастерства.
«Но думается, — пишет В. Л. Хайт, — при всём этом не выявлен ещё один источник действительно преувеличенной эмоциональности и экспрессивности этих скульптур — народное искусство Бразилии, на вероятность чего указывают как отдельные формальные аналогии с ремесленной скульптурой и само происхождение художника, так и особенно составляющие суть всей его деятельности изначально свойственные народной скульптуре заострённость и символичность образов, полихромность и декоративность, органичная включённость скульптуры в архитектурную композицию».
Этими чертами отмечены и его поздние скульптурные работы. К их числу прежде всего надо отнести монументальный ансамбль в Конгоньяс-ду-Кампу (ныне Конгоньяс).
В храмовом комплексе в могучую симфонию слились архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садово-парковое искусство. Вместе с тем скульптура получила масштабное, определяющее значение.
Крупная пластика этого храма словно оторвана от фасада и перенесена во внешнее пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц; она усилена мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях.
Другой своеобразный памятник героям и мученикам «Инконфиденсии» и шире — антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии создан Алейжадинью в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви.
Вот что пишет В. Л. Хайт:
«Статуи двенадцати пророков (1800–1805) из голубовато-серого, реже тёплых оттенков известняка („мыльного камня“), поставленные на парапете и как бы отмечающие переломы пути паломников, образуют монументальную и одновременно динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестницы. Они не связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу, пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счёт ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот приём, возможно, вызванный учётом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придаёт им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнёта Португалии».
Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями.
«Позы и жесты пророков, — продолжает Хайт, — также отвечают не только последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей. Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго — левая. Их соседи, соответственно Амос и Наум, напротив, подчёркнуто спокойны. На верхней площадке лестницы лицом друг к другу, подчёркивая ось входа в церковь, повёрнуты безбородый Даниил и Осия с короткой бородой — их скрижали опять параллельны фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с динамично изогнувшейся рыбой-китом.
Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращённые в будущее, почти не видящие окружающую жизнь, отвергая её, пророки углублены в себя, подчас и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей правоте и готовы к самопожертвованию».
В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл «Страсти Христа» (1796–1799). Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева: «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Обвинение и Бичевание Христа», «Несение креста» и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост, фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в часовнях на небольших возвышениях — «сценах» — на фоне окон и ниш или написанных на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы — мебель, оружие.
По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа. Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа и апостолов. Свидетели гибели Христа — простые люди — изображены более приземлённо и конкретно. Третья группа — римские солдаты и палачи. Они отёсаны нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях народного лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим мастером.
Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал:
Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. ди Кавалканти писал: «Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твёрдо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, всё созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чьё творчество является величайшим человеческим документом той эпохи».
Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.
Творчество Клодиона было посвящено созданию миниатюрных терракотовых статуэток нимф, юношей, сатиров и детей, а также камерной скульптуры — фигурок, преследуемых и преследующих, бегущих, танцующих, любящих и неизменно полных веселья и непринуждённости. Хотя, казалось, они не соответствовали новой серьёзности режима Людовика XVI, новому натурализму, новой морали и росту неоклассицизма, всё равно они пользовались огромной популярностью при жизни Клодиона. С тех пор они остались популярными.
Клод Мишель родился 20 декабря 1738 года в Нанси и был десятым, последним, ребёнком в семействе торговца. Позднее он взял имя Клодион. Клод Мишель оказался самым талантливым в многочисленном семействе потомственных лотарингских скульпторов и декораторов Аданов, с которыми был связан по материнской линии. Первые уроки он получил у своего дяди Ламбер-Сижисбера Адана. Затем в 1759 году, после смерти дяди, Клодион недолго обучался в мастерской Пигаля, а позднее поступил в Королевскую школу для привилегированных учеников. 1762 год стал памятным для Клодиона — он получает первый приз по скульптуре и среди лучших выпускников направляется в Рим.
Клодион совершил многодневное путешествие по Италии — Пиза, Флоренция, Сиена, Перуджа и, наконец, Рим. Итальянская столица оказалась для него счастливым городом, определившим его судьбу, принёсшим ему славу. Молодой художник поселился в Палаццо Манчини. Ш.-Ж. Натуар, который в то время был директором Французской академии в Риме, принял его очень тепло. И отзывы о Клодионе во Францию отсылались положительные. В переписке директоров Римской и Парижской академий его характеризуют как способного и усердного ученика. Неудивительно, что, когда в 1767 году срок его пенсионерства заканчивался, он сумел добиться отсрочки, оставшись в Риме ещё на несколько лет.
Под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума, начал складываться стиль скульптора. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утончённо чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.
В то время город наводняли знатоки и коллекционеры. Клодион охотно общался с ними. Так у него появились первые покупатели. Среди них были Ларошфуко и русская императрица Екатерина II. Его друг и биограф Л.-А. Дэнже пишет: «Во время пребывания в Риме его работы раскупались даже прежде, чем он успевал их завершить. Он много работал для императрицы Екатерины II, которая тщетно пыталась звать его к своему двору». Но Клодион не принял приглашения Екатерины II, поэтому в Россию выехал Фальконе.
«Созданные Клодионом за десять лет пребывания в Риме работы, — пишет С. Морозова, — уже тогда разошлись по итальянским, русским, немецким, французским коллекциям, так как произведения мастера высоко ценились. Возможно, что его первыми работами в Риме были терракоты — статуэтки из обожжённой глины, которые он делал самостоятельно и в большом количестве. Некоторые из них были переработками классических статуй (весталки, жрицы). Он выполнял в терракоте вазы, украшая их рельефами на темы вакханалий. В мотивах, к которым обращается Клодион, угадывается долгая и богатая традиция античности и, прежде всего, влияние помпеянских и геркуланумских росписей, которые он видел в Италии, а позднее постоянно изучал по воспроизведениям в гравюрах, хранившихся в его личной библиотеке. В бегущих сатирах и вакханках ощущается близость французской маньеристической скульптуре, а также традиции Жана Гужона. В тематике своих произведений Клодион продолжает линию венецианского мастера XVI века А. Риччо и своего непосредственного предшественника во Франции Ф. Дюкенуа. Его творчество также связано с французской рокайльной живописью XVIII столетия. Чуткость к запросам времени, соединённая с внутренней свободой мироощущения, особая лёгкость и артистизм исполнения его терракот, поражающих тонкостью и тщательностью отделки деталей и мягкостью лепки, своеобразной музыкальностью создали ему славу скульптора и декоратора».
Клодион возвращается в Париж в начале 1770-х годов. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика.
В 1773 году Клодион впервые выставляет в Салоне свои работы, ставшие вскоре знаменитыми. Среди них ребёнок-сатир, несущий сову. Эта модель впоследствии неоднократно повторялась в терракоте, бронзе, мраморе не только самим мастером. Её исполняли и работавшие рядом с ним в мастерской старшие братья, подражавшие манере Клодиона.
Семидесятые—восьмидесятые годы — время творческого расцвета скульптора. Он широко сотрудничает с мастерами-декораторами, особенно с бронзовщиками. В период революции Клодион переезжает из Парижа в Нанси, где выполняет модели статуэток и барельефов для фарфоровой мануфактуры в Нидервиллере, тем самым оставив заметный след в истории керамики.
Клодион — автор и крупных произведений. Например, он выполнял рельефы для фасадов зданий, сотрудничая с архитектором А. Броньяром. Клодион создал и несколько впечатляющих религиозных скульптур, в частности для собора в Руане, а его статуя Монтескьё (1783) — одна из лучших в серии великих людей, заказанной д'Анживийе.
Увы, статуя Монтескьё — скорее исключение. Большая часть монументальных замыслов Клодиона осталась неосуществлённой. Чаще всего заказчиками его оказывались друзья и богатые буржуа. И славу скульптора составили его многочисленные терракоты, бронзы, мраморы, бисквиты. Они пользовались и пользуются большой популярностью. В XIX столетии произведения мастера вызвали настоящую волну копий и даже подделок. Клодион остался в истории искусства Франции мастером, воплотившим в своей области художественные принципы рококо, «Фрагонаром в скульптуре», как его называли современники.
«Его излюбленная тема, — отмечает С. Морозова, — радости и праздника — часто выражается через ритмический язык танца. Скульптурные группы, как правило, состоят из двух-трёх фигур. Герои Клодиона — фавны, чуть гротескные сатиры, немного грубоватые, но всегда составляющие пластический контраст изящным обнажённым нимфам и вакханкам. Охваченные стихией танца, почти исступлённые нимфы даны скульптором в полных динамики и грации позах. В лицах, всегда миловидных, с маленьким, чуть вздёрнутым носиком и мягким подбородком, всегда простодушно и наивно улыбающихся, с чуть приоткрытым ртом — юность и детскость. Замыкая круг, образуя хоровод, балансируя на пальцах одной ноги, лёгкие, подвижные, раскачивающиеся фигуры словно готовы сорваться в неистовом танце и лишь переплетениями рук удерживают шаткое равновесие. У ног обычно помещены музыкальные инструменты: флейта, цитра, тамбурин, наполненный гроздьями спелого винограда. Свои статуэтки Клодион выполняет из мягкой, розоватого оттенка глины, словно вобравшей в себя тепло солнечных лучей».
Тонкий лиризм и мягкая живописность — главное в творчестве Клодиона, которое представляет собой особенный сплав изящества и жизненности. Таковы, в частности, терракота «Нимфа» и сделанный по его модели в 1788 году на Севрской мануфактуре фарфоровый барельеф «Нимфы, устанавливающие герму Пана».
Клодион не сделал карьеры. Академия не удостоила его званием и не обеспечила пенсией. У него оказался единственный ученик — Ж. Марэн. Он работал в манере своего учителя, но уже в XIX веке.
Умер Клодион 29 марта 1814 года.
Федот Шубной родился 17 (28) мая 1740 года в деревне Течковская Архангельской губернии близ Холмогор — родины великого Ломоносова. Прозвище черносошных крестьян Шубных произошло, вероятно, от Шубоозёрского ручья. Шубиным Федот стал именоваться уже после того как стал учеником Академии.
С малых лет Федот с отцом и братьями ходил на рыбный промысел, а зимой они резали из кости и перламутра великолепной красоты изделия: табакерки, гребни, ларчики, кубки. Косторезное искусство было первой ступенью учёбы будущего скульптора.
Принято считать, что именно Ломоносов, которому в своё время помог отец Федота, рекомендовал земляка куратору учреждённой в 1757 году Академии художеств И. И. Шувалову В 1759 году Шубной покидает родные места и направляется в Петербург. Здесь он продолжал работать как резчик по кости и перламутру, потом был определён во дворец истопником. 23 августа 1761 года наконец последовало распоряжение «уволить от двора и определить в Академию художеств истопника Федота Иванова сына Шубного… который своей работой в резьбе на кости и перламутре даёт надежду, что со временем может быть искусным в своём художестве мастером».
Первым учителем Федота Шубина стал французский скульптор Никола Жилле. Под его руководством Шубин знакомится с античной скульптурой, ренессансной и барочной пластикой, работает с живой натурой.
По окончании шестилетнего академического курса Шубин выполняет программу на сюжет из древнерусской истории. За рельеф «Убийство Аскольда и Дира Олегом» он удостоен первой золотой медали.
7 мая 1767 года в четырёхмесячном собрании членов Академии Федоту Ивановичу Шубину в числе прочих выпускников был вручён аттестат, шпага — символ личного дворянства, громогласно прочитано и принято определение: «Удостоившихся из учеников Петра Матвеева сына Гринёва, Федота Иванова сына Шубина, Ивана Алексеева сына Иванова отправить морем во Францию, написав с ними рекомендации в две французские королевские академии, к господам почётным членам его сиятельству князю Дмитрию Алексеевичу Голицыну и почётному вольному общнику господину Дидро… дать дозволение письменное ехать во Францию и Италию для достижения совершенства в художествах на три года».
По определению трём пенсионерам выдают на дорогу по 150 рублей голландскими червонными и дают указание голландскому комиссионеру Академии переводить им по четыреста рублей в год. По реестру вручают приданое: по шесть рубах верхних, по три исподних, по шесть галстуков, по шесть простыней, по три наволочки и прочее, включая верхнее платье и башмаки.
В Париже Шубин начинает заниматься у прославленного скульптора Ж.-Б. Пигаля, дававшего уроки русскому ученику бесплатно. Да и вся бурная художественная жизнь тогдашнего Парижа служила расширению кругозора молодого скульптора. По просьбе пенсионера Академия художеств разрешает ему задержаться ещё на год во Франции. Здесь он заканчивает историческую статую «Греческая любовь» (не сохранилась), за которую вместе с терракотовой «Головой Адама» он получает звание назначенного.
Летом 1770 года благодаря ходатайству Дидро и Фальконе Шубин попадает в Италию. Здесь он исполняет портрет И. И. Шувалова, основателя и первого директора Академии художеств в Петербурге.
«Скульптор помещает белый мраморный рельеф на тёмно-серый, почти чёрный, с редкими блёстками фон из диорита, — пишет Ю. Синицына. — Отчётливо виден необыкновенно тонкий, изящный силуэт, красиво расположенный на фоне овала, заключённого в резную деревянную раму. Богатая светотеневая моделировка рельефа заставляет поверить в объёмность изображения. Портрет Шувалова — замечательный образец профильного медальона, модного в то время в Европе, почувствовавшей особый вкус к наследию античности. Шувалов, несомненно, остался доволен работой скульптора. Им были заказаны мраморные портреты племянника — Фёдора Голицына, Алексея и Фёдора Орловых и, наконец, — самой императрицы. Последний получился настолько удачным, что позже был неоднократно повторён и сделался почти каноническим изображением российской владычицы».
В Париже, куда Шубин вернулся в ноябре 1772 года, началась его дружба с крупнейшим меценатом, владельцем заводов Урала и Сибири Никитой Акинфиевичем Демидовым. Интересно, что позже они даже оказались в родстве: Шубин по приезде в Россию женился на сестре архитектора А. Ф. Кокоринова, жена которого приходилась племянницей Демидову.
Демидов заказал скульптору собственный портрет и портрет своей третьей жены Александры Евтихиевны. Изначально задуманные как парные, оба бюста из великолепного каррарского мрамора гармонично объединены темой безмолвного общения: каждый погружён в себя, но в мыслях своих обращён друг к другу.
В 1773 году скульптор вернулся в Петербург, на возвратном пути пробыв некоторое время в Лондоне. Уже на третий день по приезде в Петербург Шубин приступает к работе над портретом вице-канцлера А. М. Голицына. Именно эта работа прославила мастера в его отечестве в первые дни по возвращении. Бюст и по сей день считается произведением, с наибольшей полнотой воплотившим все особенности творчества Шубина в ранний петербургский период.
Как пишет Н. А. Яковлева:
«Когда приближаешься к портрету Голицына, воспринимая его фронтально, он поражает горделивой элегантностью и изысканностью силуэта. Широкие складки плаща свободно окутывают плечи, мягкие локоны парика обрамляют высокий лоб. В портрете появляется то, чего невозможно было достичь в барельефе: особое богатство ракурсов, открывающихся при пространственно-динамичном восприятии произведения и создающих многоплановость характеристики модели, диалектику личности в единстве её разнообразных, порой противоположных качеств.
В самом деле, чуть измените точку восприятия портрета, сделайте шаг вправо. Гордая, надменно вскинутая голова с чеканным профилем, плотно сжатые губы, спокойный взор — всё выражает уверенность в себе и высокомерную отчуждённость.
При обходе бюста можно проследить, как появляется на строгих губах лёгкая усмешка, в глазах — тепло, затем голова устало склоняется к правому плечу, усмешка сменяется насмешкой — над собой, над другими? Почти скепсис, которому далеко до вольтеровской язвительности, но который таит горечь разочарования. Представитель одной из древнейших дворянских фамилий, богач, меценат, знаток живописи и владелец обширной картинной галереи, родной брат Д. М. Голицына — друга энциклопедистов и покровителя Шубина в Париже. Братья, в оживлённой переписке обменивавшиеся просветительскими идеями, разрабатывали проект освобождения крестьян, правда, без земли — и всё-таки освобождения. Проекты, прожекты… Не сознание ли их неосуществимости заложило горькую складку в уголке рта?
Быть может, мы сегодня домысливаем то, чего и не было в этом прекрасном лице? Но отчего, открывая тайное тайных портретов Шубина, умевшего запечатлеть целый спектр почти неуловимых душевных движений, находишь в старых книгах, на страницах биографий давно ушедших из жизни людей подтверждение тому, что раскрывает мрамор его портретов? Не жестокий крепостник, не тупой служака, не изворотливый царедворец, а просвещённый вельможа смотрит на нас с первого портрета, выполненного Шубиным по возвращении в отечество».
За бюст вице-канцлера А. М. Голицына Екатерина II жалует ему золотую табакерку и повелевает остаться «собственно при её величестве». В 1774 году за «оказанный опыт в скульптурном художестве» Шубин удостоен звания академика. Получение первого академического звания без «программы», за считавшийся низменным портретный жанр было событием исключительным. Сам скульптор признавался, что «ничего не может быть горестнее, чем слышать от сотоварищей: он — портретной».
Художник умел раскрыть многогранность человеческого образа, метко запечатлеть неповторимое выражение лица, взгляд, посадку головы. Шубин известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью выразил он себя именно в работах, выполненных в мраморе. В обработке мрамора Шубин проявлял исключительное мастерство, находя различные, всегда убедительные приёмы для передачи тяжёлых и лёгких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей причёсок и париков и конечно прежде всего человеческого лица.
Современников поражало его виртуозное владение техникой обработки мрамора, заставлявшее «дышать» камень. Как отметил Д. Аркин, «умение увидеть и пластически выразить „противочувствия человеческой натуры“ позволило художнику создать „коллективный портрет своей эпохи“», вернее её определённого круга, в который вошли придворные вельможи, счастливые фавориты и знатные сановники последней четверти переломного для судеб России XVIII века.
Свои лучшие произведения Федот Шубин создаёт в семидесятые годы. Как писал спустя полвека создатель первого «Русского музеума» П. П. Свиньин, они «совершены художником были в первых порывах огня и честолюбия». Среди исполненных в эти годы портретов придворной знати — мраморные бюсты жены сенатора М. Р. Паниной, промышленника и откупщика И. С. Барышникова, братьев Чернышёвых, пятерых братьев Орловых, екатерининского полководца П. А. Румянцева-Задунайского.
«К 1774 году относится мраморный бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернышёва, стоявшего во главе русских войск, занявших Берлин в 1760 году, — пишет Г. В. Жидков. — Это уже не портрет вельможи, а изображение военачальника. В крупных чертах его лица есть что-то от мужественной простоты русского солдата. Характерен лаконичный язык скульптора в этом бюсте, недаром он не уделил на этот раз внимания декоративно-эффектным драпировкам, которые так изумительно переданы в портрете Голицына».
Вновь к использованию подобного мотива Шубин возвращается в портрете фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1778). Здесь он даёт более приподнятый образ, чем в бюсте Чернышёва.
В середине семидесятых годов Шубин выполняет большой, весьма своеобразный цикл исторических портретов. Это — пятьдесят восемь мраморных рельефных бюстов, сделанных для Чесменского дворца, строившегося архитектором Фельтеном в окрестностях Петербурга в ознаменование одной из выдающихся побед русского флота. Серия заключённых в овалы изображений представляет собой галерею великих князей, царей и императоров, начиная от легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной. Шубин свободно следовал за своей творческой фантазией, трактуя создаваемые им образы как образы в первую очередь воинов. Именно так показаны Александр Невский, Дмитрий Донской, Мстислав Удалой, Иван Грозный и многие другие. Мастер представил этих князей и царей богатырями древних сказаний, сильными, крепкими, похожими на тех простых, мужественных людей, среди которых провёл свои юные годы сам художник.
Основная линия искусства Шубина оставалась, однако, по-прежнему связанной с портретными бюстами, исполнявшимися с натуры. В персонах царей, вельмож, царедворцев и передовых деятелей Шубин видел и любил прежде всего людей, каждый из которых был личностью глубоко индивидуальной. Не идеализируя портретируемых, скульптор трактует каждый образ с гуманистических позиций.
Правда, Екатерину II, которую Шубин изображал неоднократно, скульптор давал постоянно в идеализированном виде. В 1789–90 годах Шубин трудился над статуей «Екатерина II — законодательница». Однако за величественную мраморную фигуру Екатерины II со свитком законов в руках мастер высочайшего одобрения не получил. Напротив, он остался без награды и впал в немилость. Количество заказов резко сократилось. Серьёзные денежные затруднения вынуждают скульптора просить в 1792 году зачислить его на вакантную должность адъюнкт-ректора Академии.
Лишившийся былой славы и почестей скульптор тем не менее продолжал работать.
«В 1790-е годы Шубин достигает совершенства в раскрытии индивидуальности, — пишет Л. Шапошникова. — Он делает портреты выдающихся людей эпохи, ярких личностей его времени — Ломоносова и Шварца, Потёмкина, Безбородко и Павла I, Репнина и Чичагова. Бюсты этих современников скульптора хранятся в Русском музее. Они волнуют достоверностью, сходством с оригиналом, психологической глубиной и красотой пластики.
Разные грани характера убедительно показаны в образе графа А. А. Безбородко. Это и умный, энергичный государственный деятель, и одновременно человек, избалованный и пресыщенный жизнью, хитрый и честолюбивый. Поражает жизненная трепетность лица. Тяжело, массивно трактована его нижняя часть; обвисшие, потерявшие упругость щёки, двойной подбородок, чувственные губы. С предельной естественностью раскрывается нравственный облик сановника. Искусная обработка мрамора усиливает выразительность произведения. В портретах М. В. Ломоносова и И. Г. Шварца проглядывают искреннее уважение и симпатия автора к изображённым. Здесь скульптор отказывается от деталей, сосредоточив внимание на главном. Энергично вылеплена голова Ломоносова с большим „сократовским“ лбом. Смело и определённо трактовано лицо с открытой светлой улыбкой, живым взглядом умных глаз. Шварц наоборот — сдержанный, спокойный, величавый».
Создавая свои лучшие произведения в области портрета, Шубин исполнил вместе с тем и немалое количество произведений, рассчитанных на включение их в архитектурные ансамбли. Среди них — рельефные композиции на исторические или библейские темы, круглые статуи аллегорического, мифологического и религиозного содержания. Это работы для Мраморного дворца (1775–1780) и Троицкого собора Александро-Невской лавры (1786–1789).
Для Мраморного дворца (архитектор А. Ринальди) скульптор исполнил несколько рельефов на античные темы и по рисункам Ринальди высек в мраморе статуи «Ночь» и «Весеннее равноденствие».
Для большого каскада в Петергофе Шубин исполнил бронзовую статую Пандоры (1802) — произведение, долженствующее занять определённое место в общем садово-парковом комплексе. Над проблемой синтеза искусств Шубин работал, как и другие его сотоварищи по искусству. И всё же монументально-декоративная пластика скульптора по художественному качеству значительно уступает его портретным бюстам.
В 1800 году художник создаёт образ Павла I.
«Когда смотришь на бюст Павла I, — пишет Ю. Синицына, — то представляешь себе его фигуру хилой и тщедушной. Пластические массы скомпонованы так, что портрет сильно утяжеляется книзу; это подчёркивают многочисленные декоративные детали — широкий горностаевый воротник, медальон, ордена, кисти тесёмок мантии. Утяжелённая нижняя часть бюста резко контрастирует с небольшой головой, поэтому впечатление монументальности отсутствует, уступая место ощущению „борьбы“ хрупкого, тщедушного человека с тяготами непосильной ему государственной власти. Посмотрите, насколько метки и убийственно точны характеристики: профиль — лицо с провалившейся переносицей и выпяченной нижней губой; в трёхчетвертном повороте — мелькает гримаса бессильной злобы; ещё ракурс — и выражение меняется, становится вдруг трогательным и беззащитным перед судьбой…»
Одной из последних работ скульптора был портретный бюст Александра I (1801). Высокий воротник и складки на мундире, искусно выполненные, создают впечатление, что за ними скрывается человек, который боится выдать свою сущность. Свой портретный бюст Александр поторопился отправить подальше от столицы — в университет города Юрьева. Но к автору император проявил милость: в 1801 году Шубину была предоставлена казённая квартира и свечи.
В 1803 году по указу Александра I Академия художеств зачислила Шубина на платное место, которого так долго и безуспешно добивался стареющий художник. Через два года, 12 (24) мая 1805 года, Шубин умер.
Эпитафия на могиле первого русского скульптора-портретиста гласит:
«Основное значение в выражении этот скульптор придаёт взгляду, помогающему разгадать душу человека, раскрыть все его тайны», — говорил Роден о портретах Гудона.
Жан-Антуан Гудон родился в Версале 20 марта 1741 года. Из трёх сыновей и четырёх дочерей Жака Гудона лишь Жан-Антуан, четвёртый ребёнок, завоевал славу художника. В 1756 году он был принят в школу Королевской академии живописи и ваяния. Главным его учителем был Мишель Слодтц. Среди его преподавателей были Жан-Батист Лемуан и Жан-Батист Пигаль.
Гудон прошёл курс традиционного обучения в стенах Академии, где скульптурное произведение должно было вначале родиться в рисунке, где ученики обязаны были бесконечно копировать слепки с античной скульптуры. К концу такого обучения студенты выполняли традиционный барельеф на античный, библейский или исторический сюжеты. В 1761 году, в возрасте двадцати лет, он получает первую премию за подобный барельеф — «Царица Савская подносит дары Соломону».
Гудон как один из лучших учеников в 1764 году был послан в Рим. Теперь он мог глубже узнать классическое искусство. Вместе с тем, как бы восполняя недостатки академического образования, Гудон в течение года каждое утро посещает анатомический театр, где препарирует трупы, постигая строение человеческого тела. Результатом занятий оказывается его «Экорше» (человеческая фигура без кожи), по которому было легко изучить мускулатуру тела. «Экорше» — гордость ваятеля. В конце жизни он говорит о нём как об одном из лучших своих произведений. Одновременно Гудон настойчиво совершенствует технику ваяния, которой он уделял много внимания ещё в юности и которую позднее доведёт до виртуозности.
Упорный труд по овладению приёмами мастерства дал свои плоды. Гудон перешагнул через границу технических трудностей. Каждая вещь, вышедшая из его рук, заставляет забывать о ремесленной стороне искусства.
Оставаясь в Италии четыре года, Гудон создаёт целый ряд других произведений, которые сделали его имя известным. Это статуя «Весталки», скульптуры для украшения церквей «Св. Бруно» и «Св. Иоанн Креститель». В этих ранних скульптурах, которые мастер в дальнейшем неоднократно повторял в других материалах, он отдаёт предпочтение классической трактовке образа, ясной, спокойной, уравновешенной, связанной с изучением античного наследия.
В 1768 году скульптор вернулся в Париж. Здесь он нашёл своего первого покровителя — немецкого герцога Саксен-Готского, который в течение многих лет был заказчиком художника. Дебютируя в парижском Салоне 1769 года, Гудон выставлялся во всех следующих до конца века.
В Салоне 1771 года появился один из самых знаменитых бюстов Гудона — портрет Дени Дидро. Сам философ, знаток и критик искусства отметил необычайное сходство портрета. Дидро портретировали часто, но портрет, исполненный Гудоном, выделяется яркостью и живостью характеристики.
С. Морозова пишет:
«Бюст свободен от всяких аксессуаров и украшений. Всё внимание сконцентрировано на лице. Гудон изобразил философа без парика, к которому тот питал нескрываемую ненависть. Слегка растрёпаны волосы, Гудон трактует их легко и свободно, как во всех своих скульптурах. Бюст высоко срезан, голова повёрнута в три четверти, рот приоткрыт, широко раскрыты глаза, их взгляд живой и непосредственный, схвачено мимолётное выражение лица. Это произведение заставило говорить во Франции о молодом таланте».
Через Дидро и его близкого друга Мельхиора Гримма художник довольно скоро приобрёл самого могущественного своего покровителя. Этим покровителем стала русская императрица Екатерина II, часто заказывающая Гудону дорогостоящие бронзы и мраморы.
В семидесятые годы скульптор становится также известен как мастер надгробной скульптуры. Среди самых известных его работ — надгробия фельдмаршала М. М. Голицына и сенатора А. Д. Голицына и гробница графа д'Эннери. Композиционно надгробия можно отнести к типу классических надгробных стел Древней Греции.
Гудон выполняет скульптуры на мифологические темы. За мраморную статую «Морфей» в 1777 году он был избран академиком «Тело „Морфея“, — пишет Г. Арнасон, — это тело хорошо тренированного атлета, классическое, в духе Праксителя. Голова с плотно моделированной шапкой волос трактована обобщённо, хотя по бакенбардам, вносящим некоторый анахронизм, видно, что Гудон пристально изучал характерного натурщика. Фигура спящего на скале Морфея дана в эффектном спиралевидном развороте, являющемся интерпретацией традиционного для эллинизма или барокко пространственного решения, руки, обрамляющие голову, — воспоминание о Микеланджело — и непринуждённое плавное движение ног создают впечатление полного слияния фигуры со скалой-пьедесталом».
Одной из самых известных скульптур XVIII столетия стала гудоновская «Диана-охотница». «Диана изображена обнажённой, она сохраняет равновесие, стоя на пальцах одной ноги, что создаёт иллюзию бега, — отмечает С. Морозова. — Откровенная чувственная трактовка образа не противоречит чисто классическому изяществу статуи. Те же черты присущи другой популярной статуе Гудона — „Зима“, которая олицетворена в образе прекрасной полуобнажённой озябшей девушки».
Многие произведения Гудона получили всемирную известность ещё и потому, что их тиражировали, многократно повторяя в дешёвом гипсе и в более дорогих — мраморе и бронзе. Гудон оказался одним из немногих ваятелей XVIII столетия, овладевших техникой литья бронзы. Он особенно увлекался ею в восьмидесятые—девяностые годы. Скульптор писал: «Я могу выступать в двух ролях — скульптора и литейщика. В первой я — творец, во второй — я могу точно воспроизводить других…»
Однако в историю скульптуры Гудон вошёл прежде всего как мастер портрета. Портретная галерея мастера явилась своеобразной иконографической летописью эпохи. По силе характеристик ваятеля можно поставить в ряд с крупнейшими портретистами мирового искусства. Как и они, он избегал идеализации и выше всего ставил в искусстве правду жизни. По психологизму образов творчество Гудона не имеет соперников в XVIII столетии.
Среди его многочисленных портретов особняком стоят превосходные бюсты детей: Александра и Луизы Вроньяр, портреты дочерей скульптора Сабины, Анны-Анж и Клодины и другие. Гудон умело передаёт ощущение свежести и чистоты детства без налёта сентиментальности и игривости, свойственной рококо. В его произведениях дети — это мыслящие личности с собственным внутренним миром.
К числу уникальных портретов деятелей французского театра, созданных Гудоном, принадлежит посмертный бюст Мольера, исполненный по заказу «Комеди Франсез». С. Морозова пишет:
Гудон добился в нём сходства с существующим живописным портретом Мольера, который он не сумел увидеть в процессе работы, но создал образ — олицетворение французского театра вообще. Голова Мольера, данная в обрамлении длинных, свободно ниспадающих волос, резко повёрнута, необыкновенно живая поза предполагает немедленное действие или движение. Взгляд пронзительный, рот слегка приоткрыт, как будто в разговоре. Вокруг шеи свободно повязан широкий шарф. Выставленный в здании Королевской библиотеки бюст вызвал восторг критиков, и Гримм писал по его поводу: „Его взгляд (господин Гудон, вероятно, единственный скульптор, умеющий передавать глаза) пронизывает душу“.
Гудон выполнил портреты многих известных людей своего времени: Неккера, Лафайета, Байи, Б. Франклина и Д. Вашингтона. Для исполнения последнего скульптор специально выезжал в 1785 году в США. Но подлинным продолжением серии следует считать портреты (кроме уже упомянутого Дени Дидро) Ж.-Л. д'Аламбера, Ж.-Ж. Руссо и конечно Вольтера.
2 июля 1778 года скоропостижно скончался Жан-Жак Руссо. Был вызван Гудон, который снял маску с лица умершего писателя. На основе этой маски был сделан терракотовый бюст, который появился в Салоне 1779 года.
Как пишет Г. Арнасон:
«Гудоновская интерпретация, если учесть, что она основана на посмертной маске и что скульптор явно не был лично знаком с портретируемым, замечательна, а в свете того, что известно о личности Руссо, даже поразительна…
…Это один из его самых важных портретов, живущих интенсивной духовной жизнью. Руссо, который смотрит на нас глубоко посаженными глазами, — человек острого, проницательного ума, обладающий чувством сардонического юмора».
Портрет Руссо был, вероятно, самым популярным из гудоновских портретов после Вольтера.
Мраморный портрет Вольтера — великое создание великого мастера, изображение великого человека. Эта статуя символизирует то лучшее, что оставила культура XVIII столетия, символ ищущей мысли и активной насмешки над косностью.
30 мая 1778 года Вольтера не стало. А на следующий день Гудон отправился в дом философа и сделал слепки с лица и рук умершего. Работа с натуры и слепки легли в основу целой серии гудоновских портретов философа.
В 1781 году Гудон завершил работу над большой мраморной статуей, которую мадам Дени решила преподнести Французской академии. Однако вместо одного скульптор сделал два почти тождественных экземпляра. Один из них был передан мадам Дени, которая преподнесла его не Академии, а театру «Комеди Франсез». Второй же экземпляр отправился в Россию.
Лучшие стороны таланта и мастерства ваятеля раскрылись во всём богатстве в статуе сидящего Вольтера. Размеры статуи значительны. Она установлена на постаменте, отчего фигура несколько возвышается над зрителем, получает выражение величавой царственности. Ощущение величия усиливает спокойный ритм плоскостей и крупных складок плаща, свободно лежащих вокруг тела.
Вольтер сидит в кресле, чуть подавшись вперёд, положив руки на подлокотники. Голова немного повёрнута вправо, и туда же направлен взгляд. Откинутые назад пряди волос придерживает лента, обнажая высокий лоб. Глубокие морщины бороздят старческие щёки, лохматые брови нависают над глазами, ввалился беззубый рот, сморщенная кожа висит большими складками на тонкой ссохшейся шее. Картина старости дана с беспощадной правдой, достигнутой посредством точной передачи внешних черт. Но убедительность образа — в его одухотворённости. Этот старик смотрит, усмехается, ноздри его длинного носа трепещут, взгляд полон живой мысли, нервные пальцы вцепились в подлокотники, энергичен наклон тела. Кажется, что движение не прервано. Оно сейчас продолжится, напряжение разрешится действием, губы разомкнутся и мысль облечётся в слова.
Когда Вольтер смотрит прямо на зрителя, но при этом глаза смотрят мимо него — в пространство, создаётся впечатление сосредоточенности и безграничного полёта мысли. Ироническая усмешка направлена не на зрителя, а связана с раздумьем мудреца.
Для достижения покоряющей живости образа Вольтера Гудон использует разнообразную обработку мрамора. Холодный отблеск шлифованного камня вносит оттенок торжественности. На руках и лице, где резец отмечает все складки и морщины кожи, свет прерывается тенями впадин и не отражается, а скорее поглощается матовой поверхностью мрамора. Скульптор протёр её тампоном с толчёным песчаником. Создалось впечатление бархатистой, тёплой человеческой кожи.
О статуе Вольтера Роден сказал: «Какая чудесная вещь! Это же подлинная насмешка! Слегка косящие глаза словно подстерегают противника. Острый, как у лисицы, нос просверливает вас насквозь, выискивая повсюду злоупотребления, — какой шедевр! С обеих сторон иронические складки. Вот-вот из него вырвется какой-нибудь сарказм. А глаза! Они всё время мне вспоминаются. Они прозрачны. Они светятся».
Ещё один портрет философа, выполненный Гудоном, был выставлен в Салоне 1802 года. Это портрет Жана-Лерона д'Аламбера, одного из выдающихся математиков XVIII века, автора знаменитого «Пролога» и ближайшего соратника Дидро по основанию «Энциклопедии».
«Несмотря на молчаливость, некоторую застенчивость и замкнутость, д'Аламбер был блестящим человеком, одним из глубочайших умов своего времени, математиком, физиком и учёным-социологом, — пишет Г. Арнасон. — Можно ли, не зная ничего о нём, определить эти качества по портрету, — сказать невозможно. Тем не менее портрет очень тонок: взгляд затуманен, улыбка несколько принуждённая, — это портрет человека, всегда находящегося настороже».
В 1803 году Гудон стал кавалером нового, учреждённого Наполеоном ордена Почётного легиона и в 1805 году профессором в специальных школах живописи, скульптуры и архитектуры Французского института. Назначение на эту должность, остававшуюся вакантной после смерти скульптора Жюльена, было сделано по единодушному желанию преподавателей и студентов.
Работает он всё меньше. В 1814 году Гудон перестаёт выставляться, и нет никаких сведений о его работах после этого года.
Умер скульптор в своей парижской мастерской 15 июля 1828 года.
Фёдор Гордеевич Гордеев родился в 1744 году в семье дворцового скотника из Сарской мызы (позднее Царское Село, ныне Пушкин). В пятнадцать лет его приняли в Академию художеств. Он стал одним из первых её воспитанников. Фёдор учился скульптуре у французского мастера Н. Жилле одновременно с Федотом Шубиным. Учащиеся работали с натуры и вместе с тем изучали и копировали классические произведения скульптуры и живописи. Они создавали также барельефные композиции на мифологические и исторические темы. Некоторые учащиеся выполняли также и статуэтки жанрового характера на сюжеты, взятые из самой жизни. Гордеев вылепил «Сбитенщика со сбитнем».
В 1763 и 1765 годах его награждали серебряными медалями за рисунок. В 1766 году Гордеев получил малую золотую медаль за программный барельеф «Убиение Аскольда и Дира Олегом», а в следующем году — Большую золотую медаль за барельеф «Заключение мира Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими».
Гордеева включают в состав первых пенсионеров Академии художеств, командированных за границу для совершенствования своего мастерства. По пути в Любек «фортуна учинила им расправу», — как писал Гордеев в Академию. Высадившись в Померании, пенсионеры добрались сухим путём до Парижа.
Гордеев начал заниматься у ректора Парижской академии Ж.-Б. Лемуана. Под руководством опытного наставника он копирует классические образцы, лепит натурщиков и компонует барельефы на исторические темы «для свободной привычки к композициям». В 1768 году молодой скульптор исполняет барельефы: «Жёны-мироносицы и ангел» и «Диоген в бочке перед Александром Македонским».
В коллективном рапорте Петербургской академии пенсионеры отмечали: «В этих композициях Гордеев пользовался натурой как для платья, так и для тела, чем господин Лемуан чрезвычайно был доволен». В том же году Гордеев начал лепить своего «Прометея».
Трагедия Прометея, обречённого богами на вечные мучения за попытку принести людям свет, в его представлении — это трагедия личности, стремившейся облегчить жизнь народа, просветить его и погубленной за это власть имущими. Глубоко осмыслив суть прекрасного греческого мифа, создав выразительный образ его героя, Гордеев сделал этот образ созвучным передовым идеям своего времени.
Скульптор создал запоминающийся силуэт, эффектный разворот обеих фигур, установив их пластическую взаимосвязь. Показав сдержанное, при этом чётко выраженное движение, Гордеев сумел достичь общей выразительности образа. «Прометей» примечателен как по значительности содержания, так и по композиции и напряжённой экспрессии.
После двухлетнего пребывания в Париже Гордеев вместе с Семёном Щедриным и братьями Ивановыми выехал по распоряжению Петербургской академии в Италию. Судя по рапорту, представленному пенсионерами в 1771 году, больше всего времени у них уходило на «рассматривание как в Риме, так и около изрядных и примечания достойных мест… Через что оное время употреблено было в пользу науки», то есть на изучение античного и нового искусств. В 1772 году по окончании срока пенсионерства Гордеев вернулся в Россию.
Здесь деятельность Гордеева оказалась неразрывно связана с Академией художеств. В 1773 году он получает звание «назначенного в академики» за «Прометея». Молодого скульптора причисляют к Академии художеств, где он начинает преподавать. Ещё через три года Гордеева за барельеф «Меркурий отдаёт Вакха на воспитание нимфе» возвели в академики. А ещё через три года он становится профессором, затем — адъюнкт-ректором и, наконец, в 1802 году — ректором.
Понятно, что Гордеев играл значительную роль в жизни Академии. Большинство крупных начинаний по монументальной скульптуре, относящихся к этим десятилетиям, проходили под наблюдением Академии художеств, где ответственность возлагалась по большей части на Гордеева.
По выражению Шубина, Гордеев являлся «главным надзирателем… свидетелем над другими скульпторами». Так, например, он осматривал мавзолей, над которым работал Шубин. Или, скажем, Гордеев осуществлял надзор за бронзовыми украшениями монумента Полтавской битвы, воздвигавшегося по проекту Томона в скульптурном оформлении Ф. Щедрина.
Гордеев занимался и административной работой. В 1776 году скульптор занимал должность помощника директора Академии, ведавшего административными делами, а в 1795–1797 годах находился на должности директора. Быть может, этим и объясняется то, что Гордеев был наименее плодовитым из всех видных скульпторов конца XVIII века.
Первым крупным произведением Гордеева, исполненным им после возвращения из-за границы, стало надгробие Н. М. Голицыной (1780). Скульптор создал один из лучших образцов русской мемориальной скульптуры.
Как пишет В. М. Рогачевский:
«Созданный Гордеевым памятник привлекает глубиной и искренностью выраженных в нём чувств. Движение фигуры плакальщицы полно спокойствия и задумчивости. Во всём чувствуется глубокая скорбь. Но это не протест против несправедливой судьбы. Кажется, что полная сдержанной грусти женщина целиком углублена в себя, в светлые воспоминания о покойной. Трогательно выразительное лицо женщины, как бы несколько припухшее от слёз…
…Всё здесь служит созданию определённого настроения. Этому способствует и мастерство автора в моделировке лица и рук, в передаче драпировок. Здесь, как и в других работах Гордеева, сильна связь с живой натурой. Без неё прекрасная фигура плакальщицы не могла бы быть решена так свободно и выразительно.
Беспокойный ритм падающих и подымающихся тяжёлых складок, динамика, сообщаемая этим композиции, придают памятнику поистине музыкальное звучание».
Тема страдания претворена сходным образом и в других надгробиях Гордеева, причём всего явственнее звучат скорбные ноты в наиболее позднем из них — памятнике Д. М. Голицыну.
Всего замечательнее здесь трактовка одеяния плакальщицы, ясность и изящество композиции. Эту особенность Гордеева отметил Реймерс в 1807 году: «Гордеев — художник большого ума и вкуса, сказавшихся особенно в композиции барельефов и расположении складок, он в этом смысле является последователем античных скульпторов».
Задачу другого порядка и большей сложности пришлось решать Гордееву в надгробии генерал-фельдмаршалу князю А. М. Голицыну (1788) в Александро-Невской лавре.
Ему предстояло увековечить память полководца, победившего пруссаков в Семилетней войне, разгромившего турецкую армию под Хотином. Гордеев создал произведение, вполне созвучное высокопарным одам той эпохи.
«По одну сторону пьедестала, — писал в 1792 году П. Чекалевский в своём «Рассуждении о свободных художествах в России», — на котором под мантию положены повелительный жезл, шлем, шпага и различные российские ордена, представлена в виде стоящей женщины добродетель, показывающая одной рукой на изображение князя на обелиске, а другой на герб его, покрытый львиной кожей и гирляндой; по другую сторону — сидящий военный гений, погружённый в печаль и облокотившийся на щит, на котором изображено взятие турецкой крепости Хотин, позади — турецкие трофеи».
Гордеев применяет здесь пирамидальную композицию. Это сделано для того, чтобы объединить разнородные части своего монументального ансамбля, связать его со стеной, придать ему архитектоническую стройность.
Фигура фельдмаршала полна торжественности, поза его естественна и спокойна, на его мужественном, суровом лице задумчивая печаль и как бы упрёк судьбе. Этой фигуре немногим уступает «Добродетель».
Последней мастер придал черты, присущие оригиналу, — двойной подбородок, необычный разрез глаз, пухлая нижняя губа. В миловидном личике этой женщины XVIII столетия нет ничего торжественного и величавого. К тому же причёска и одеяние, лишь наполовину античные, сильно напоминают моды того века.
Композиция трёхфигурной группы надгробия Д. М. Голицыну (1799) взята в смелом и красивом развороте. Надгробие отличается сложностью контрастных движений, обилием переходов и светотеневых оттенков и вместе с тем неоспоримой цельностью.
Гордеев принял известное участие в большинстве крупных работ того времени — строительстве новых дворцов в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине. В Павловском парке, например, была поставлена его копия с Аполлона Бельведерского, а две другие его работы заняли видное место в парковом ансамбле Царского Села.
Но его неотъемлемые качества — изощрённый вкус, художественная культура и в особенности композиционное мастерство — выступают всего отчётливее в конце жизни в барельефах, исполненных для Останкинского дворца и Казанского собора. Среди них встречаются подлинные шедевры.
В скульптурном украшении Останкинского дворца Гордееву удалось решить задачу большого композиционного масштаба. Тринадцать фризов и панно опоясывают здание, дополняя превосходную архитектуру, оттеняя её стройные членения.
«Гордеев проявляет непогрешимое чувство декоративности, — пишет А. Г. Ромм. — Ритмически расположенные фигуры и их дополняющие друг друга движения создают орнаментальную вязь. Художник пользуется силуэтами фигур, следуя законам гармонии, подобно композитору; эти фигуры и группы для него — подобие музыкальных нот и аккордов, из которых слагается благозвучная пластическая мелодия. Через его фасадные и интерьерные рельефы проходит обобщённое, но не однообразное движение. Соразмерность пропорций, тонко рассчитанное чередование заполненных мест и гладкого фона (своего рода музыкальные паузы) отвечают стройности архитектуры, этой „немой музыки“. Однако Гордеев далёк от того, чтобы превращать свои рельефы в лепные орнаменты, в простые придатки к архитектуре, как это имело место в барочном стиле. Его барельефы отличаются твёрдой точностью рисунка, определённостью форм, фигуры ясно выделяются на гладком фоне. Связывая рельефы со стеной, Гордеев избегает чрезмерной весомости и выпуклости, характерных для барочного стиля; его рельефы лишь слегка моделируют стену, не перегружают, но даже слабее выступают на её глади, чем детали фасадного декора. Лишь отдельные фигуры, которым художник придаёт наибольшее значение, моделированы им выпуклее остальных, оттеняя тем самым деликатную лепку других, второпланных. Гордеев никогда не был столь близок к стилю зрелого классицизма, как в этих рельефах».
В 1804 году Гордеев участвует в украшении Казанского собора. Среди работ для собора особый интерес представляет композиция «Благовещение».
Смиренная до самоунижения, гордеевская Мария принимает повеление архангела безропотно, хотя и безрадостно. Согбенная фигура Марии кажется ничтожной по сравнению с грандиозным, неумолимо властным архангелом, повелительно простёршим руку.
«Гордеев использует в Казанском соборе барельеф именно как промежуточный вид искусства между скульптурой и живописью, — отмечает А. Г. Ромм. — Он как будто хочет показать, что первая способна соперничать со второй, правда, не в смысле передачи трёхмерного пространства. Гордеев воздерживается от перспективных эффектов и ракурсов, даёт лишь намёки на пейзаж, размещает фигуры всего в двух пространственных планах, развёртывает движения в одной плоскости. Однако он стремится к воздушности, к живописной игре света и тени, свойственных рисовальщикам XVIII века. Эти барельефы несколько напоминают их виртуозные, быстро набросанные рисунки сепией, с прерывистыми контурами, местами смягчёнными, местами подчёркнутыми. Действуя подобно живописцу, связывающему игрой оттенков фигуры с фоном, Гордеев осуществляет органическую связь своих фигур с плоскостью стены. Они как бы постепенно из неё вырастают; фигуры второго плана и отдельные части других почти слиты с ней, наиболее же важные — более выпуклы, обведены глубокими теневыми подрезами.
…Здесь Гордеев трактует барельефы как самодовлеющие произведения. Рельефы изолированы от архитектуры, они заключены в углубления, обведённые рамками, как станковые картины. Встречные движения и позы фигур взаимно уравновешены, ниспадающие с двух сторон линии сходятся в центре композиции. Гордеев придаёт при этом группировке фигур возможно непринуждённый вид, усиливая жизненность и интимность — неоспоримые достоинства этих рельефов.
Эти последние и наиболее зрелые произведения Гордеева заставляют отнести его к особому типу художников, чьё дарование медленно разгорается, чьи конечные и поздние успехи бывают обусловлены многолетним опытом и трудом, неизменной приверженностью к искусству».
Гордеев скончался 23 января (4 февраля) 1810 года.
Феодосий (Федос) Фёдорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвёртый год его старший брат Семён Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.
Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряжённую мускулатуру. За первой серебряной медалью, присуждённой за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены большой золотой медали. Эта награда давала право на четырёхлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.
Щедрину не хотелось покидать «вечный город» но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.
Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) — произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждёт, чтобы с него была содрана кожа.
Особую жизненность и выразительность сообщает статуе то, что скульптору удалось сочетать два противоположных мотива и даже две последовательные стадии: борьбу и упадок сил, порыв к освобождению и отчаяние. В туго натянутых, резко выступающих мышцах, в беспокойных складках плаща ещё чувствуются тщетные попытки освободиться от уз, но низко опущенная голова говорит о бессилии обречённого страдальца.
Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779).
За «Марсия» Парижская академия удостоила Щедрина малой золотой медали. Помимо этой награды, скульптору присудили также серебряную медаль за барельеф «Убийство Сертория на пире, устроенном главой заговорщиков Серпенной».
Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.
Вскоре по возвращении в Россию Щедрин женился на Марии Петровне Пеше. В феврале 1791 года у них родился первенец — Сильвестр. Второй сын Щедриных, Аполлон, появился на свет в 1796 году. В семье, где все интересы были сосредоточены в области искусства, склонности детей определились рано. Оба связали свою жизнь с искусством: Сильвестр стал известным пейзажистом, а Аполлон выбрал профессию архитектора. Дочь Щедрина, Елизавета, стала женой скульптора В. И. Демут-Малиновского.
Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. В 1798 году Щедрин включён в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведён в ректоры «за выслугой лет».
Первое значительное произведение скульптора, выполненное по возвращении в Россию, — статуя «Венера» (1792) — программное произведение автора.
«Щедрин, — пишет Е. Ф. Петинова, — представил Венеру после купания, на берегу водоёма. Мотив купания определяет композицию статуи. Венера стоит, чуть наклонясь вперёд, опираясь рукой о ствол дерева. Тканью, зажатой в другой руке, она отирает капли влаги с правой ноги, стоящей на мощном, выступающем из воды корне.
Изображая Венеру женщиной в расцвете красоты, Щедрин отнюдь не следовал античным канонам. Худощавая, с удлинённым торсом и короткими ногами, его Венера воплощает жизненный идеал скульптора.
Статуя пронизана движением. Оно начинается с наклонённой головы богини и плавно скользит вниз, совершая круговорот, лишь слегка задерживаемый согнутой в колене правой ногой. Даже при беглом взгляде ощущается импульс духовности, как бы исходящий от привлекательного лица Венеры, озарённого лёгкой полуулыбкой. Но почти невозможно определить его выражения. Женственность и чистота в этом образе одерживают победу над чувственностью.
Обработкой мрамора Щедрин прекрасно передаёт различную фактуру предметов: ниспадающие условными декоративными складками одежды богини, шероховатость кряжистого древесного ствола, острые листья болотного растения, гладкую поверхность подставки, имитирующей берег».
К середине девяностых годов относится статуя «Дианы», продолжившая галерею мифологических женских образов. Если в своей «Венере» Щедрин создал образ возвышенно-прекрасный, то уже в «Диане» мотив снижается, приближаясь к жанровому.
Скульптор продолжает много работать. Очевидно, что по характеру дарования Федос Фёдорович, мастер декоративной пластики, но вместе с тем он был и неплохим портретистом. Здесь надо выделить бюст президента Вольного экономического общества Нартова. Открытое русское лицо последнего освещено спокойным проницательным взглядом. Несколько архаические черты образу придаёт перекинутый через плечо плащ, как это свойственно традициям барокко.
Годы XIX века стали самыми плодотворными в жизни мастера. Щедрин участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создаёт великолепный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.
Как отмечает Петинова:
«Статуи Петергофа выполнены в излюбленном Щедриным жанре декоративной садово-парковой скульптуры, однако их решение потребовало принципиально нового подхода. Здесь впервые перед Щедриным встала задача создания не самостоятельного, отдельно стоящего произведения, а статуй, которые должны были органично войти в уже существующий сложный ансамбль. И скульптор успешно справился с этой трудной задачей».
Для Петергофа Щедрин создал статуи «Персей» (1800), «Нева» (1804) и две группы «Сирен» (1805).
О большом барельефе «Шествие на Голгофу», выполненном Федосом Фёдоровичем для Казанского собора в 1804–1807 годах, Реймерс писал: «Этот сюжет брали Рафаэль, Микеланджело и другие великие художники, но Щедрин трактовал его совсем по-иному. Заслуга Щедрина в том, что он не заимствовал никаких идей у своих предшественников. Всё оригинально в этом барельефе и всё отлично сгруппировано».
Никогда ещё эта тема не была претворена в скульптурном произведении, столь сложном по композиции и столь большого масштаба. Около пятидесяти фигур, разнообразных по типам, характерам, внешнему выражению душевных состояний, сильно и метко охарактеризованных, заполняют этот громадный фриз.
Щедрин создал композицию, отличающуюся многообразием психологических мотивов, исполненную драматизма, не имеющую ничего общего с аллегорической риторикой его эпохи. Патетические мотивы и трагические образы перемежаются с другими, чьё спокойствие или внешняя занимательность сильнее подчёркивают значительность первых.
«Шествие на Голгофу» принадлежит к числу тех художественных произведений, столь часто встречающихся в русском искусстве, где жизненная правда сочетается со свободной игрой воображения, произведений, значительных по своей эмоциональной напряжённости и гуманистической направленности.
Когда русский архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвёл в своём проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины. Адмиралтейство — здание грандиозной протяжённости — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
Сходные стремления воодушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла.
Само назначение Адмиралтейства — средоточия военно-морской мощи Российской державы — должно было определить основную тематику скульптур.
На долю Щедрина выпало наиболее ответственное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявшие на трёх боковых фронтонах.
Задание, выполненное Щедриным, было не только крупным по масштабу, но и весьма ответственным: скульптуры башни имеют решающее значение в композиции здания. Щедрин отлично понял намерения Захарова. Не вполне отчётливые намёки, содержащиеся в его рисунке, скульптор претворил в образы исключительной содержательности и большой пластической мощи.
«Нимфы, поддерживающие небесную сферу», или, говоря точнее Геспериды, дочери гиганта Атласа, на чьих плечах, по греческому мифу, покоится небосвод, — это одна из высших точек в развитии русской монументальной скульптуры.
Это же произведение как бы подводит итог развитию женского образа в творчестве скульптора. От идеально возвышенной «Венеры» через более интимную «Диану» и почти жизненно конкретных «Неву» и «Сирен» скульптор приходит к образам совершенно иного, гражданственного, звучания. Щедрин создал новый тип кариатид в соответствии с требованиями классицизма, воплотив в них героический идеал своего времени.
Нимфы его не портретны, не индивидуальны. Это обобщённые, идеализированные образы, но в них нет академического холода, от них веет полнокровной жизнью и плодородием. Художник оттенил это сочной и компактной моделировкой и тем, что оставил обнажёнными их твердокаменные полные груди и стройные ноги. Его «Нимфы» лишены эллинской безмятежности: тяжела ноша даже для этих величественных женщин, как будто наделённых сверхчеловеческими силами. С трудом сохраняют они равновесие, стараясь сберечь драгоценную гигантскую ношу. Кажется, что на их плечи возложены судьбы вселенной. Основной смысл группы, разумеется, не в преодолении физической тяжести, а в нравственной ответственности, в мотиве героики. Нимфы Щедрина обретают свободу и высшее счастье в осознанной необходимости труда, борьбы и подвига Нимфы не стоят на месте подобно кариатидам традиционного типа — они шагают вперёд, и это делает более трудными и ценными их усилия. Эта группа — символ самоотверженного служения всеобщему благу. Скульптор воспевает мужество и доблесть, создаёт образ положительного героя.
Знаменательна сама дата возникновения «Нимф» — 1812 год. Появление их кажется закономерным в годы высокого патриотического подъёма и зарождения декабризма. Невозможно себе представить, чтобы подобный памятник мог быть создан или получил официальную санкцию десятилетием позже, в период политической реакции. Эту цепь противоречивых чувств, связанных с драматической темой, было бы нелегко выразить в одной фигуре. Трёхфигурная группа давала больше простора, в ней легче было представить противоположность личного и общего, чувства самосохранения и чувства долга и синтез этих противоположностей. Наибольшие усилия чувствуются в поворотах голов и телодвижениях двух боковых фигур. Лицо правой фигуры овеяно страданием. Средняя фигура — это «храбрая из храбрых», её осанка прямая и поступь твёрдая. В двух её соратницах есть следы неуверенности, она же — торжествующая победительница.
Щедрин прекрасно развил основную мысль, поданную Захаровым, притом средствами чистой пластики, не прибегая к аллегорическим атрибутам для характеристики своих героинь.
Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьёй должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.
Дальнейшая карьера Щедрина сложилась довольно удачно. К 1816 году он имел звание коллежского советника и орден Владимира 4-й степени за большие заслуги в области отечественного искусства.
Феодосии Фёдорович Щедрин умер 19 (31) января 1825 года в возрасте семидесяти четырёх лет и был погребён на Смоленском кладбище. Впоследствии прах скульптора перенесли в некрополь Александро-Невской лавры, где он и покоится подле замечательного архитектора А. Д. Захарова.
Михаил Иванович Козловский родился 26 октября (6 ноября) 1753 года в семье военного музыканта, который служил в унтер-офицерских чинах в Балтийском галерном флоте и жил с семьёй на морской окраине Петербурга, в Адмиралтейской галерной гавани. Здесь прошли детские годы будущего скульптора.
По прошению, поданному 1 июля 1764 года, одиннадцатилетний Михаил, обученный российской грамоте и арифметике, был принят в число воспитанников Академии художеств и навсегда расстался с родительским домом. Годы его учения совпали с периодом становления и постепенного созревания классицизма в европейской скульптуре, архитектуре и живописи.
Окончив Академию в 1773 году с большой золотой медалью, Козловский в течение четырёх лет (1774–1778) жил в Риме в качестве академического пенсионера.
По окончании пенсионерского срока в Риме Козловский провёл один год во Франции. В феврале 1780 года Марсельская академия искусств присудила ему звание академика. В том же году он вернулся на родину и сразу занял заметное место в петербургской художественной среде. Козловский тесно сблизился с передовой дворянской интеллигенцией.
Первые произведения Козловского составляют своеобразный цикл, пронизанный пафосом высокой гражданственности. Главная тема художника — гражданин, жертвующий собой во имя отечества и общественного блага. В самом начале восьмидесятых годов Козловского привлекают к участию в скульптурном оформлении Мраморного дворца. Скульптор исполняет барельефы, украшающие одну из стен мраморного зала: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл избавляет Рим от галлов».
В 1784–1785 годах Козловский выполнил большую мраморную статую Екатерины II в образе Минервы — богини мудрости. Здесь скульптор воплощает представления просветителей об идеальном монархе — защитнике отечества и мудром законодателе. Эта работа принесла скульптору широкую известность и признание со стороны современников.
Аллегорический смысл имеет и другая статуя Козловского — «Бдение Александра Македонского». Как отмечает В. Н. Петров:
«Скульптор проявил здесь талант меткого наблюдателя, умеющего остро подметить в натуре и выразить в искусстве живое состояние, задуманное для характеристики образа.
Только при круговом обходе статуи до конца раскрывается очарование прекрасного юношеского тела Александра, а многочисленные декоративные детали, украшающие статую, связываются в единое, чётко продуманное целое. Козловский добивается одновременно и пластической цельности образа и логической ясности своего подробного, насыщенного историческими намёками рассказа об Александре Великом».
В конце восьмидесятых годов Козловский был уже широко признанным, прославленным мастером. Но, закончив очередные заказы, скульптор в начале 1788 года принял решение вновь начать учиться и ехать за границу «для вящего приобретения познаний в своём художестве», как отмечено в протоколе академического совета.
В Париже скульптор создаёт статую «Поликрат», к которой один из критиков удачно применил слова великого Гёте, сказанные ранее об античном «Лаокооне»: «Это запечатлённая вспышка молнии, волна, окаменевшая во мгновение прибоя».
В «Поликрате» ярко показано последнее, предсмертное напряжение жизненных сил умирающего, последний порыв в борьбе жизни со смертью.
В 1790 году Козловский вернулся на родину. Через два года он создаёт одну из своих прекрасных идиллических скульптур — статую «Спящий Амур».
Фигура Амура находится в сложном, напряжённом движении. Кажется даже, что это противоречит избранному скульптором мотиву сна Козловский, стремясь воплотить характер и внутреннюю жизнь чувства, придал своему герою выражение лирической мечтательности и томной усталости.
Цикл идиллических образов Козловского завершает небольшая мраморная статуя Психеи (1801), которую все исследователи упоминают в ряду его самых прекрасных созданий.
«Нарушая иконографическую традицию, — пишет В. Н. Петров, — восходящую к знаменитой античной группе „Амур и Психея“ (Капитолийский музей в Риме) и развитую Рафаэлем во фресках Фарнезины, Козловский изобразил Психею не прекрасной девушкой, а маленькой девочкой, с ещё несформировавшимся ребяческим тельцем и миловидным, но совсем детским лицом. Так в скульптуре русского мастера переосмысливается античная символика: образ Психеи-души приобретает реальный, почти жанровый характер, а изображение мотылька утрачивает своё символическое и мистическое значение, становясь простой сюжетно-декоративной деталью».
Одновременно с произведениями идиллического цикла Козловский создавал рельефы, статуи и скульптурные группы. Темы их были взяты из античной мифологии или отечественной истории. Лучшие скульптуры как раз и принадлежат к этому новому героическому циклу.
С 1796 года Михаил Иванович берётся за работу над обширной серией скульптурных эскизов на темы Троянской войны, а также подвигов Геракла и Тезея. Весь «Троянский» цикл отмечен поисками монументальности, составляющими существенную новую черту в развитии творчества скульптора. Однако всё это не идёт в ущерб реалистической ясности и живой выразительности образов. Произведения, созданные в середине девяностых годов, выглядят более строгими и внутренне цельными, более сдержанными в выражении чувства. Отсюда прослеживаются пути к монументальной пластике «Суворова» (1800–1801) и «Самсона» (1802). Работа над памятником Суворову началась ещё при жизни Александра Васильевича, в 1799 году. Только что закончились знаменитые итальянские походы, увенчав неувядаемой славой русскую армию и полководческий талант Суворова. Семидесятилетний генералиссимус поразил весь мир беспримерным в истории героическим переходом русских войск через Альпы. «Русский штык прошёл через Альпы», — стали говорить с тех пор. Русские войска в 63 битвах не потерпели ни одного поражения и захватили 619 неприятельских знамён.
Великий полководец представлен в образе рыцаря. Для верного понимания статуи, созданной Козловским, необходимо не терять из виду одну существенную особенность замысла: в ту пору, когда художник приступал к своей работе, он не имел в виду ставить памятник в том смысле, какой обычно придаётся этому термину, — он создавал прижизненный триумфальный монумент. Тема была строго обусловлена заказом. Задача скульптора сводилась к тому, чтобы прославить Суворова как героя войны в Италии. Не своеобразие душевного облика великого полководца и не деяния его долгой и героической военной жизни, а только подвиги в период итальянской кампании могли быть отражены в статуе Козловского.
Уже с самого начала работы над статуей Козловский обратился к языку аллегории. Он желал создать не портрет, а символическое изображение, в иносказательной форме прославляющее Россию и её великого полководца.
На круглом постаменте — лёгкая, стройная фигура воина в доспехах, юного, мужественного, полного силы и стремительного движения. Это римский бог войны Марс. Решителен жест правой руки, в которой он держат обнажённый меч. Плащ энергично отброшен за спину. Уверенность, непреклонность, всепобеждающая воля мастерски переданы в фигуре; красивое мужественное лицо, гордая посадка головы дополняют этот идеализированный образ «бога войны».
Воин прикрывает щитом стоящий позади него жертвенник, на котором папская тиара, Сардинская и Неаполитанская короны. Их символический смысл — победы русского оружия, одержанные под руководством Суворова, защищавшего интересы трёх аллегорически представленных в памятнике государств. Женские фигуры на боковых гранях жертвенника символизируют человеческие добродетели: веру, надежду, любовь.
Фигура воина удачно согласуется с великолепно найденными пропорциями постамента. На его лицевой стороне — гении славы и мира скрестили пальмовую и лавровую ветви над щитом с надписью; щит словно опирается на военные трофеи — знамёна, пушки, ядра. Ограда вокруг памятника состоит из соединённых цепями бомб, из которых вырываются языки пламени.
Всё здесь наполнено иносказательным смыслом. И лишь надпись на постаменте «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» убеждает нас, что это памятник великому русскому полководцу.
Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.
Портретное сходство отчётливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлинённые пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остаётся отдалённым. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.
Памятник Суворову был открыт 5 мая 1801 года, через год после смерти великого полководца.
Этот памятник ещё не был завершён, когда Козловскому пришлось принять участие в исполнении новых замыслов, таких же грандиозных по масштабам.
К обновлению скульптуры Большого петергофского каскада были привлечены лучшие русские мастера — Шубин, Щедрин, Прокофьев и Рашетт. Работы начались весной 1800 года и завершились спустя шесть лет.
Козловскому отводилась главная роль. Он создал группу «Самсон, раздирающий пасть льва», занимающую центральное место в идейном замысле ансамбля Большого каскада.
Как пишет В. Н. Петров:
«Создавая скульптурную группу, Козловский воспользовался старинной аллегорией, возникшей ещё в петровское время. Библейский Самсон, разрывающий пасть льва, отождествлялся со святым Сампсонием, которого в XVIII веке считали покровителем России. В день празднования памяти этого святого, 27 июня 1709 года, была одержана победа над шведами под Полтавой. В искусстве петровской эпохи Самсон олицетворял победоносную Россию, а лев (государственный герб Швеции) — побеждённого Карла XII.
Козловский воплотил эти символы в грандиозном скульптурном произведении. Могучее тело Самсона с титанически напряжёнными мышцами было изображено в энергичном, но сдержанном движении. Фигура героя развёртывалась в пространстве как бы по спирали: изогнув корпус, слегка склонив голову и резко отведя ногу назад, Самсон обеими руками раздирал львиную пасть.
Исследователи справедливо указывали на близость „Самсона“ к образам искусства Микеланджело. Но в идейно-образном содержании группы, в глубоком патриотическом чувстве, которое выражено в этой статуе Козловского, можно заметить отдалённые отзвуки совсем иной традиции».
Козловский внезапно умер в расцвете сил и таланта 18 (30) сентября 1802 года.
Иван Петрович Мартос родился в 1754 году на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика, отставного корнета.
В десять лет Ивана отправили в Петербургскую академию художеств. Здесь он провёл девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана. Затем его воспитанием занялся Никола Жилле, замечательный педагог, воспитавший крупнейших русских ваятелей.
После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.
Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора — портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.
Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.
Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.
В 1782 году Мартос создаёт два замечательных надгробия — С. С. Волконской и М. П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной надгробной стелы — мраморной плиты с барельефным изображением. Эти произведения Мартоса — подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII столетия.
Надгробный памятник княгине Волконской — это произведение, воспевающее неувядаемую красоту и силу жизни.
«Тем же настроением, той же философией проникнуто и надгробие М. П. Собакиной, — пишет А. Каганович. — Но здесь Мартос даёт более развёрнутое, более многогранное решение основной мысли. Скульптор вводит элементы большей конкретности и повествовательности: саркофаг с лежащими на нём розами, фамильные гербы Собакиных, портрет умершей. Одновременно усиливается символика образов. Появляется мотив усечённой пирамиды. Её форма, растущая вверх, обрезанная, незавершённая — образ прерванной в своём развитии жизни. Однако спокойные и ясные очертания пирамиды, её соразмерность с прямоугольником всей плиты, ровная линия среза (не слома) создают ощущение гармонической завершённости формы, её естественности и закономерности.
Смерть предстаёт в облике прекрасного юноши — гения смерти. Погасив горящий факел — символ жизни человека, он в глубокой печали обращается к портрету умершей. Его тело полно силы и красоты молодости. В изгибе фигуры, в сильном ракурсе закинутой головы — застывшее рыдание. Жизнь и смерть сливаются в единый гармонический образ, в котором страдание не нарушает ощущения разумности и непреложности законов бытия. В нём одновременно заключено сильное движение и мягкая расслабленность, порыв и покой.
Совершенное чувство пропорций, классическая ясность композиции, певучесть линий, нежность белого мрамора роднит это создание Мартоса с прозрачными и светлыми мелодиями Моцарта. Чувство просветлённой скорби, словно музыкальная тема, варьируется в различных образах. Взволнованно звучит она в фигуре гения смерти, тихо и элегично — в юной плакальщице. В портрете Собакиной, тонко, почти графически намеченном низким рельефом, едва выступающим из плоскости мраморной плиты, тема скорби находит своё успокоение. Строгая линия овала, отвлечённая плоскость пирамиды отдаляют молодую женщину от конкретного окружения, словно возносят в мир иных чувств. На устах её лёгкая улыбка, во всём облике — спокойствие и ясность.
Венчая группу, портрет Собакиной придаёт произведению завершённость, вносит ощущение строгого покоя и гармонии».
Успех ранних надгробий принёс славу и признание молодому скульптору. Он начинает получать множество заказов. В эти годы одно за другим появляются надгробия Брюс, Куракиной, Турчанинова, Лазаревых, Павла I и многих других.
Как истинный творец Мартос в этих работах не повторяет себя, он ищет и находит новые решения, в которых можно заметить определённую эволюцию его стиля, тенденцию к монументальной значительности и героизации образов. Эти новые черты нашли выражение в надгробии П. А. Брюс (1786–1790).
Всё чаще Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая её главным элементом надгробных сооружений, стремясь в пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции. К такому решению Мартос приходит в одном из самых совершенных своих созданий — в надгробии Е. С. Куракиной (1792).
В отличие от уже упоминавшихся надгробий, оно предназначалось не для внутреннего помещения церкви, а для открытого пространства кладбища и, следовательно, должно было быть обозримо со всех сторон.
Здесь оно обозримо для многих, часто случайных глаз. В надгробии Куракиной Мартос сумел сохранить интимность переживания, погружённость в мир личных чувств — черты его ранних произведений.
Плакальщица на надгробии предстаёт в облике зрелой и сильной женщины. Формы её прекрасного тела переданы во всей их чувственной прелести. Крупные изломанные складки тяжёлой ткани создают сложную игру светотени, наполняя скульптурные массы дыханием жизни.
В надгробии Е. И. Гагариной, исполненном в 1803 году для Лазаревского кладбища, Мартос впервые обращается к изображению самой умершей. Чувство скорби по ушедшему из мира сменяется прославлением его достоинств, стремлением оставить его образ живущим на земле как пример благородства и красоты. Гагарина изображена стоящей в рост на круглом постаменте. Ничто, кроме жеста руки и чуть грустного взгляда, не указывает на то, что это надгробие.
Передавая портретно черты лица светской красавицы, Мартос создаёт образ, близкий строгому идеалу женской красоты в искусстве и литературе начала XIX века.
До конца своих дней работал Мартос в мемориальной пластике, исполнив ещё немало замечательных произведений, среди которых наиболее совершенны надгробия Павлу I и «Памятник родителям» в Павловске, созвучные лирическим музыкальным образам ранних созданий скульптора.
Однако работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий. Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера, и прежде всего городских памятников.
Крупнейшим событием русского искусства начала XIX столетия явилось создание Казанского собора в Петербурге. В осуществлении гениального замысла А. Н. Воронихина приняли участие многие известные русские художники — живописцы и скульпторы. Наиболее значительным по творческим результатам оказалось участие Мартоса. Огромный барельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне», исполненный скульптором, украшает аттик восточного крыла выступающей колоннады собора.
Превосходное понимание Мартосом архитектуры и закономерностей декоративного рельефа в полной мере проявилось в этой работе. Большая протяжённость композиции требовала мастерства в группировке и построении фигур. Обессиленные, страждущие от нестерпимой жажды люди тянутся к воде, причём скульптор показывает своих героев не как единообразную безликую массу, а изображает их в конкретных положениях, наделяет образы той необходимой степенью правды, которая впечатляет зрителя и делает для него понятным замысел художника.
В 1805 году Мартос избирается почётным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос уже широко известный скульптор, профессор Академии художеств, автор многих произведений.
Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве.
Но только в 1808 году был объявлен конкурс, где участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы: Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.
«Но гений Мартоса, — писал «Сын Отечества», — всех щастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».
Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы.
Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Тем более значительна удача Мартоса. Его герои не только объединены единым смыслом, одним большим содержанием, но и необычайно тонко связаны между собой пластически. Органическая цельность группы делает её по-настоящему монументальной, причём очень важно то, что пластическая связь фигур не только естественна, но и целиком отвечает содержанию памятника.
В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.
Образ Минина полон силы и бесконечной веры в правоту своего дела. Мартос подчёркивает его значительность мощной лепкой фигуры, делая акцент на её объёмной форме. Минин производит сильное впечатление на зрителя тем, что он сдержан, значителен и одновременно полон движения, порыва, внутреннего стремления, которое является сутью всего образного строя монумента.
Пожарский тоже активен. Принимая меч и опираясь левой рукой на щит, он как бы готов откликнуться на призыв Минина. Он полон решимости стать во главе русского воинства, что хорошо передано в выражении его лица, в напряжённой динамичной фигуре.
Мартос превосходно показал стремительность нарастающего движения в группе, которое начинается от замкнутого круга щита, пронизывает фигуры героев и завершается в сильном жесте поднятой руки Минина.
Изображая своих героев подобно древним мастерам, сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображён Спас. Но главное в том, что Мартос сумел раскрыть в своих героях, несмотря на их в основном античный облик, русский национальный характер: его благородную простоту, решимость и отвагу, беззаветную любовь к родине. Во всём замысле памятника подчёркивается народный характер подвига. Не случайно поэтому основной акцент в группе из двух фигур падает на Минина, нижегородского мещанина, который воспринимается как символ русского народа. Незадолго до изображённого события Пожарский был ранен, поэтому он полулежит. Слова Минина вызывают в нём боль за Русь и желание действовать. Печаль омрачает его лицо, руки сжимают меч и щит, но тело ещё расслаблено. По контрасту с ним призыв Минина кажется особенно взволнованным и сильным. Его фигура, возвышающаяся над Пожарским, полна динамики, уверенности, воли.
«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник Мартоса. — Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин», «так сказать русский плебей… Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский… был только орудием его Гения».
Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть утраты сына — молодого художника-архитектора, задержанного во Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.
Открытие памятника 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев.
По словам современника, «во время сего торжественного обряда стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около Кремлёвской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем».
Будучи уже старым человеком, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, ещё более совершенных произведений. О творческой активности мастера можно судить по отчёту Академии 1821 года. В нём говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.
В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъём. Одна крупная работа следовала за другой: памятник Павлу I в Грузино, Александру I в Таганроге, Потёмкину в Херсоне, Ришельё в Одессе и другие.
Одним из лучших произведений позднего периода творчества Мартоса является памятник Ришельё в Одессе (1823–1828), выполненный в бронзе. Он был заказан городом с «целью почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края».
Мартос изображает Ришельё в образе мудрого правителя. Он похож на юного римлянина в длинной тоге и лавровом венке. Спокойное достоинство есть в его прямо стоящей фигуре и жесте, указывающем на порт перед ним.
Лаконичные, компактные формы, подчёркнутые высоким пьедесталом с изображением аллегорий Правосудия, Торговли и Земледелия, придают памятнику монументальную торжественность.
Мартос умер 5 (17) апреля 1835 года в глубокой старости. Автор многочисленных совершенных произведений, профессор Академии художеств, воспитавший многих учеников, он был окружён славой и признанием.
В истории английского искусства Флаксман занимает видное место как первый из соотечественников, обратившихся от стиля барокко к подражанию памятникам классической древности. Проникнутый эстетическими принципами Винкельмана, он старался в своих произведениях достигать благородной простоты и строгого величия античной греческой пластики, что ему часто и удавалось.
Трудно сказать, что более преувеличено — та слава, которой пользовался при жизни Флаксман, или то пренебрежение, с которым впоследствии стали относиться к нему историки искусства.
Джон Флаксман родился 6 июля 1755 года в Йорке в семье формовщика. Отец имел магазин гипсовых слепков. С детства влюблённый в античность, Флаксман читал латинских и греческих поэтов, рисовал и лепил с античных образцов. Он стал выставлять свои произведения на выставках с двенадцати лет.
Флаксман учился, но недолго, в Лондонской академии художеств. После этого он занимался ваянием под руководством Бэнкса, Кумберленда, Шарпа, Блейка и Стотарта.
Ранние произведения, исполненные им с 1775 по 1787 год — в период сотрудничества со знаменитым керамистом Веджвудом, заслуженно составили наиболее известную часть его обширного творческого наследия. По моделям и рисункам Флаксмана в керамических мастерских Веджвуда изготавливались камеи, медальоны, плакетки и другие предметы. Тонкое понимание Флаксманом красоты античных памятников и точное воспроизведение их форм, наряду с отличным знанием свойств керамики, составили хорошую основу для высокого художественного уровня большого числа выпущенных Веджвудом изделий и немало способствовали их популярности.
Лучше всего ему удались горельефы и барельефы, небольшие группы и статуэтки. Среди них надо особо отметить мраморные группы «Венера и Купидон» (1786), «Кефал и Аврора» (римского периода), а также две парные статуэтки — «Амура», крылатого мальчика, сидящего в задумчивой позе, и «Психею», которая стоит, преклонив колено.
Флаксман, вдохновившись образами античности, достигает здесь удивительного изящества, элегантности, обнаруживая при этом и тонкое художественное чутьё.
В 1781 году Флаксман женился на Анне Денман. Анна была ему верным другом всю жизнь, помогая и делом и советами. Она оказала огромное влияние на развитие его таланта. Вместе с женой художник отправился в 1787 году в Рим, где пробыл семь лет. По возвращении в Лондон Флаксман был в 1800 году избран в члены тамошней Академии и с 1810 года служил в ней профессором скульптуры.
Возвратившись в Англию, он оказался буквально завален заказами, но решает в 1802 году посетить Францию. Относясь отрицательно к успехам Франции времён консульства, он не захотел знакомиться ни с Наполеоном, ни с Давидом. Флаксман считал, что из молодых французских живописцев наиболее заслуживает похвалы Энгр.
Особенно прославился Флаксман своими сборниками иллюстраций к творениям Гомера, Гезиода, Эсхила и Данте, распространившимися в несчётном количестве экземпляров по всему свету. Иллюстрации к «Одиссее» (1803), «Трагедии Эсхила» (1795), «Божественной комедии» (1797) выдвинули его в число наиболее видных представителей неоклассицизма. В этих лёгких контурных рисунках, отличавшихся чистотой и красотой текучих линий, современники мастера видели воплощение своего понимания идеала красоты.
Англичане, современники Флаксмана, ставили его в монументальной скульптуре выше Кановы и Торвальдсена. Хотя это, безусловно, преувеличение. Но Флаксман, без сомнения, был знающим скульптором. Рисунки показывают его изощрённость в композиционных построениях. Памятники Флаксмана, как правило, отличает грамотность конструкции. Он высоко ставил изучение анатомии, чему доказательством служат составленные им анатомические таблицы, предназначенные для обучения молодых художников: «Анатомические этюды костей и мускулов» (1833).
Лучшим, что создал Флаксман в области надгробной скульптуры, считается памятник судье Мэнсфилду (1795). Величаво восседает в кресле старик в большом парике, в горностаевой мантии, в широком судейском одеянии. Кресло поднято на высокий круглый цоколь. Справа и слева от него находятся античные фигуры Юриспруденции и Справедливости.
Флаксман — автор многочисленных надгробных памятников, таких как семейству Берингов в церкви Михельдевера в Гемпшире, Нельсону, Дж. Рейнольду и адмиралу Гоу в соборе Св. Павла в Лондоне.
Другие наиболее известные произведения Флаксмана: рельеф «Щит Ахилла» (по Гомеру), «Весталка», «Смерть Цезаря», «Аполлон и Марпесса», «Да будет воля Твоя», мраморные статуи — «Покорность судьбе», «Спящий ребёнок», «Аполлон в образе пастуха» и «Джон Кембл» (в Вестминстерском аббатстве)
На скульптора оказали влияние различные мастера, различные школы и даже стили. Флаксман обращался, например, к готике, создав целый ряд памятников в соборе города Солсбери. Повлиял на его творчество великий Микеланджело. Это особенно заметно в группе «Архангел Михаил поражает дьявола». На скульптора сильное впечатление произвели привезённые лордом Элгином в 1801–1803 годах из Афин мраморы Парфенона. Отзвук этого можно видеть в барельефах, исполненных мастером для здания Ковентгарденского театра.
Неудивительно, что многим произведениям английского скульптора не хватает цельности, часто преобладает эклектический стиль. К примеру, юрист Джонс изображён на мраморном горельефе в беседе с браминами, формулирующими на основании священных книг принципы индусской юриспруденции (1801) Различные элементы этого произведения разрушают единство образа, мешают друг другу.
В своих лекциях о скульптуре, читанных в Академии, начиная с 1810 года Флаксман находит достойные восхищения стороны в стилистических особенностях самых различных эпох. Позднее он издаёт «Лекции по части скульптуры» (1829), выдержавшие несколько изданий и долгое время служившие учебным пособием в английских художественных школах.
Надо отметить тот факт, что модели, исполненные самим мастером, имеют гораздо более одухотворённый характер. С годами (скульптор умер 7 декабря 1826 года) Флаксман всё чаще поручает выполнение памятников в мраморе второстепенным итальянским мастерам. В результате лишённая индивидуальности банальная трактовка материала, отсутствие прелести в обработке поверхности значительно снижают впечатление от произведения.
Как справедливо отмечает Е. Г. Лисенков:
«Наибольшей свежестью и искренностью отличаются ранние произведения Флаксмана, когда классицизм, в частности английский, не успел ещё стать официальным стилем. Наоборот, когда он сделался прославленным мастером надгробных монументов по казённым заказам, у него начинает господствовать сухая официозность. Холодная помпезность этих памятников отталкивает зрителя, и он скучая проходит в Вестминстере и в соборе Св. Павла мимо торжествующих „Британии“, парящих над героями „Викторий“, рыкающих или мирных британских львов и прочей аллегорической бутафории…
…Проповедь христианских добродетелей ведётся Флаксманом в его скульптуре с педантизмом, заставляющим иногда заподозрить в нём скрытого язычника, врага христианства. И однако мы знаем, что это не так, что современники смотрели на искусство Флаксмана именно как на удивительное сочетание античных художественных форм с христианской моралью. Мы знаем о его чувствительности, соединённой с холодным доктринёрством, и он показывает их нам в целом ряде своих памятников. Он желает подчас быть интимным свидетелем современной жизни. Это, в частности, заметно в его произведениях, сделанных под старость, особенно в рисунках. Но когда он пробует изображать в мраморе проповедников, поучающих девочек и мальчиков, одетых по ампирной моде, нас берёт чувство досады на его художественную бестактность (ср. горельеф в память пастора Клауза)».
Англичане чтут память скульптора. Огромное собрание его произведений (модели, слепки, рисунки и пр.) находится во «Флаксмановской галерее» Лондонского университета. Ряд моделей терракотовых бюстов хранятся в музее Соун в Лондоне.
Антонио Канова — один из самых значительных итальянских скульпторов XVIII–XIX столетий. Канова родился 1 ноября 1757 года. Сын бедняка-каменотёса, Антонио рано осиротел и поступил в услужение к венецианскому сенатору Фалиеро. Этот последний доставил ему возможность учиться ваянию.
Первые работы Антонио относятся к 1773 году. Наиболее ранняя из них — статуя Орфея, выполненная ваятелем ещё в юности.
Когда умерла жена Орфея, Евридика, он спустился в подземный мир, в царство мёртвых, и своей игрой и пением настолько растрогал богиню загробного мира Персефону, что она вернула ему жену. Но Орфей должен был выполнить одно условие не оборачиваться, не смотреть на идущую за ним Евридику, пока они не выйдут из царства мёртвых. Орфей не выдержал, оглянулся и потерял жену навсегда.
Начиная работу над статуей, молодой скульптор изучал живую модель, внимательно наблюдал за движением бегущего и на мгновение обернувшегося человека. Он сумел передать сложный изгиб фигуры в сильном повороте, ужас, написанный на лице Орфея, увидевшего, что его жена снова исчезает в царстве теней.
В 1779 году Канова создаёт известную скульптурную группу «Дедал и Икар». Она строится на противоположности двух больших зон — светлого и тёмного. Светлая зона — это фигура мальчика, несколько выступающая вперёд и немного повёрнутая вправо. Согнутая, как бы входящая фигура старика образует тёмную зону. Канова строит две фигуры как две противолежащие, но касающиеся по вертикальной оси кривые линии и добивается, таким образом, равновесия и нужных пропорций, а не только создаёт контраст света и тени.
В том же 1779 году Канова едет в Рим изучать античное искусство. Вскоре молодой художник занял выдающееся место среди тогдашних ваятелей, и известность его росла с появлением каждого нового произведения, распространяясь далеко и за пределы Италии. Со всех сторон от царственных особ и вельмож сыпались к нему заказы. Папа Пий VI в 1780 году сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Между 1782 и 1787 годом Канова создал надгробие Клименту XIV в церкви Санти-Апостоли.
Надгробие Климента XIV — первое, что он выполнил, после того как изучал античную скульптуру в Риме и Неаполе. Легко заметить, что здесь, как потом и в надгробии Климента XIII Реццонико (1787–1792), Канова исходил из типа надгробного монуме