Вступление

В 1977 году в Москве во время работы XI конференции Международного совета музеев был утвержден День музеев, который празднуется 18 мая. В этот день стало традицией открывать специальные выставки, устраивать встречи посетителей с руководителями музеев, организовывать праздничные мероприятия.

Сейчас мы ходим по залам музеев, восхищаясь бессмертными творениями великих мастеров искусства и с любопытством рассматривая предметы старого быта. На выставках нам показывают древние и редкие монеты, почтовые марки и книжные знаки. Но, восторгаясь богатством музейных экспонатов, мы редко думаем о тех людях, которые собрали воедино и сохранили то, что теперь составляет национальную гордость страны. Имена многих из них давно забыты или затерялись в грудах архивных бумаг, но продолжает жить их дело, растет племя коллекционеров, благодаря знаниям, любви к искусству и энергии которых сохранены многие памятники культуры и науки.

Многие великие и знаменитые люди далекого прошлого были страстными коллекционерами. На основе их коллекций и были созданы всемирно известные музеи, об истории создания которых мы и хотим рассказать в нашей книге

Считается, что само понятие «коллекционирование» ввел в обиход более двух тысяч лет назад древнеримский оратор Марк Туллий Цицерон. В одной из своих знаменитых речей словом «коллекция» он назвал собирание разрозненных предметов в единое целое. И у него самого была большая коллекция рукописей и произведений искусства.

Само же коллекционирование зародилось значительно раньше термина-названия. Установить время «начала» коллекционирования невозможно. При раскопках древних стоянок в различных районах мира археологи находят «коллекции» небольших костей животных, затейливых раковин. Не так давно на границе Польши и Чехословакии они открыли пещерную стоянку первобытных людей, обитавших здесь несколько тысяч лет назад. В пещере найден набор белых камешков, не имевших, вероятно, никакого практического значения, но собранных из-за их красоты и яркости.

В древности коллекциями довольно часто занимались не сами коллекционеры, а их рабы. Именно им поручалось изучать и классифицировать вещи. Рабы должны были знать и помнить, кем изготовлены предметы коллекции хозяина и откуда они привезены. По мнению историков, первыми коллекционерами были правители Пергамского царства, жившие за тысячу лет до нашей эры.

В ту далекую пору собирали не только драгоценности. До нас дошли сведения о большом гербарии древнегреческого философа Аристотеля, жившего в 384–322 годах до нашей эры. Экспонаты для своей коллекции он получал из Ботанического сада в Афинах или от ученых, сопровождавших Александра Македонского в его восточных походах. И хотя у него тоже были рабы, он занимался систематизацией и изучением растений сам лично.

В Древней Греции с ее суровым укладом жизни распространение получило естественнонаучное коллекционирование: собирали растения, насекомых, раковины, минералы. Конечно, это не значит, что в других странах такие предметы не собирали. Гай Светоний Транквилл в своей книге «Жизнь двенадцати цезарей» пишет о Юлии Цезаре: «Резные камни, чеканные сосуды, статуи, картины древней работы он всегда собирал с увлечением». К сожалению, века не сохранили для нас ни коллекции Юлия Цезаря, ни многие другие коллекции, но все же древнее коллекционирование принесло нашим современникам огромнейшую пользу.

Коллекционирование произведений искусства идет из императорского Рима, когда богатейшая часть населения — патриции — стали украшать свои виллы мозаичными и живописными панно, уникальными гончарными и камнерезными изделиями, тканями работы лучших мастеров.

К концу IV века до нашей эры появились камеи, то есть геммы с выпуклым изображением. Их родиной считается Александрия. Поначалу камеи резали на многоцветном сардониксе, но вскоре в дело пошли драгоценные «дары Востока» — аметисты и топазы, гранаты и аквамарины, гиацинты, изумруды, сапфиры…

Высокую стоимость камня и уникальную работу мог оплатить только очень богатый заказчик. Высшим шиком среди аристократов того времени считалось иметь собственную дактилиотеку — коллекцию резных камней. Великолепные дактилиотеки были у Юлия Цезаря. Шесть своих коллекций он подарил римскому храму Венеры.

Римский полководец Марк Антоний, впоследствии супруг египетской царицы Клеопатры, был просто помешан на геммах. Когда сенатор Нонния отказался продать ему одну роскошную камею, тот занес его в списки осужденных и изгнал из Рима (но камеи все равно не получил).

Помпеи, наголову разбив понтийского царя Митридата Евпатора, завладел и его коллекцией камей. Одна только опись ее заняла тридцать дней! Позже знаменитый полководец пожертвовал эту коллекцию главному святилищу Рима — храму Юпитера Капитолийского.

Но самым фанатичным собирателем гемм был, наверное. Гай Веррес, римский наместник в Сицилии. Его любовь к резным камням была столь велика, что им заинтересовались в Сенате. Проконсулу ставилось в вину присвоение гемм, принадлежавших храмам и частным лицам, ведь его награбленная коллекция оказалась самой богатой во всей римской империи. Гай Веррес был приговорен к ссылке и возмещению ущерба в размере 40 миллионов сестерциев.

В древнем мире не было музеев в привычном нам понимании этого слова. Но когда пишут на эту тему, всегда вспоминают о доме древнегреческого философа Платона — «храме муз», или Мусейоне. Каждого, кто шел из Афин в платоновскую Академию, охватывал трепет, ибо вся дорога была обрамлена каменными стелами, воздвигнутыми в честь героев-храбрецов. В этом уголке, среди широколиственных платанов и старых маслин, серебристых тополей и густых вязов там и здесь виднелись статуи муз и жертвенники этим богиням искусства.

В самом «доме муз» Спевсипп, племянник Платона, установил изображение харит — благодетельных богинь, воплощающих доброе, радостное и вечно юное начало жизни. Впоследствии знатный перс Митридат водрузил в Академии статую самого Платона (работа скульптора Силаниона) с посвятительной надписью.

Сами же музеи стали создаваться только в XVI–XVIII веках, правда, и тогда не все они были открыты для широкого посещения. Первым, кто определил художественное значение музея, был французский художник Жак Луи Давид. К членам Конвента он обратился с такими словами. «Не заблуждайтесь, граждане! Музей вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения: преподаватели поведут туда своих юных учеников, отец поведет туда сына. Молодой человек при виде произведений гения почувствует, к какому виду искусства или науки призывает его природа!»

С тех пор прошло много времени, и теперь существуют музеи самые разные. Например, в залах Естественнонаучного музея Кувейта проводятся учебные занятия по зоологии, биологии, астрономии и другим наукам. В утренние часы их заполняют шумные стайки мальчиков и девочек, одетых в одинаковые форменные платья и костюмы.

И лишь по вечерам Музей открыт для остальных посетителей.

А в Дрездене в 1930 году был создан Музей гигиены. Во время войны он был почти полностью разрушен, но потом его восстановили и заново обновили все экспозиции. В основу их положен так называемый «феномен Гулливера»: большинство муляжей, изображающих даже маленьких насекомых, сделаны здесь в человеческий рост (а иногда и выше). Все экспонаты выполнены с мельчайшими подробностями — видны каждый сосуд, каждая косточка и мышца.

Кроме того, многие экспонаты работают: стоит только нажать определенную кнопку — и тут же в действие приводятся кровеносная или лимфатическая системы, оживают условные схемы воздействия различных фармацевтических препаратов на живые организмы. В Музее гигиены не стремятся загрузить посетителя чисто научной информацией, а рассказывают с «гигиенической моралью» увлекательные истории из жизни человеческого (или другого) организма. И от посетителей отбою нет!

Рассказывать об экспонатах музеев — дело бесполезное и неблагодарное, ведь, как еще говорил незабвенный Козьма Прутков, «нельзя объять необъятное». А шедевры, собранные в музеях мира, даже если эти музеи и невелики, поистине необъятны. О каждом из них можно было бы написать отдельную книгу. Помня об этом, составители книги все же попытались рассказать в ней о величайших (на их взгляд) музеях. И рассказ наш начинается с александрийского Мусейона — прообраза всех музеев.

Александрийский Мусейон

Великий полководец древности Александр Македонский, живший в 356–323 годах до н. э., во время своего прославленного похода на Восток основал в Египте город, который и был назван в его честь Александрией

Город рос невиданно быстро. Когда Александр Великий внезапно умер, македонский полководец Птолемей захватил власть в Египте и тут же сделал Александрию своей резиденцией. Постепенно город прославился не только своими размерами и красотой, он стал величайшим центром наук и искусств, дал имя целой эпохе античной культуры — александрийской. Расцвет этой культуры пришелся на времена первых трех Птолемеев, а начало его связано с прибытием в Александрию изгнанного из Афин философа Деметрия Фалерского.

Именно Деметрий предложил Птолемею создать в Александрии центр культуры и искусств, назвать его на греческий манер Мусейоном и собрать в нем все ценные рукописи, а также привлечь ученых, которые бы их хранили, переписывали и изучали Птолемею. Мысль философа Деметрия пришлась по душе, и уже в 307 году до н. э. Мусейон был торжественно открыт.

Мусейон не стал царской библиотекой, в которой пылились бы бесценные, но никому недоступные свитки, а превратился в интеллектуальный центр древнего мира. Сам Деметрий Фалерский был человеком образованным, великолепным оратором и стилистом. Его очень интересовали античные тексты, и он был серьезным знатоком древних авторов. Деметрий Фалерский, бесспорно, играл видную роль в упрочении культа бога Сераписа, со святилищем которого в дальнейшем будет связана вся жизнь и деятельность Мусейона. По сообщениям Диогена Лаэртского, Деметрий, уже находясь в Александрии, будто бы ослеп, а затем вновь стал видеть по воле Сераписа. В его честь он впоследствии сочинил свои знаменитые пеаны, которые исполнялись в святилище вплоть до III века н. э.

Наивысшей славы Мусейон достиг при Птолемее III Эвергете, которого даже прозвали Мусикотатос, то есть поклонник изящных искусств. У этого правителя было два пристрастия: охота на слонов и коллекционирование рукописей. Он решил собрать в александрийском Мусейоне и в своей библиотеке буквально все, что было написано по-гречески и представляло хоть какую-то ценность. Он скупал, не жалея денег, редкие рукописи, по возможности в оригинале. Страсть его к коллекционированию была так велика, что он добывал рукописи весьма «оригинальными» путями. Например, он одолжил у афинян для переписки государственный экземпляр авторских текстов трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида, дал им за это огромный залог — 15 талантов, но потом так и не вернул рукописи. При этом искренне радовался и ликовал, что обвел хитрых афинян вокруг пальца. Так, Птолемей III собрал для Мусейона более двухсот тысяч свитков. Это величайшее собрание книг древнего мира и называлось Александрийской библиотекой.

А Птолемею II Филадельфу удалось купить (по сообщениям Афинея) библиотеку Аристотеля. Потомки Птолемеев продолжили эту работу, и через 200 лет в Александрийской библиотеке насчитывалось уже около семисот тысяч книг.

Книги древнего мира были совершенно не похожи на современные. На полках из кедрового дерева (оно лучше других предохраняет рукописи от насекомых-вредителей) в специальных футлярах лежали папирусные свитки. К футлярам были прикреплены таблички с названиями сочинений. Разнообразие авторов и богатство рукописного собрания просто ошеломляют. В Александрийской библиотеке были собраны сочинения древнегреческих лириков (Алкея, Алкмана, Пиндара, Ибика, Стесихора и др.), стихи поэтесс Эринны, Миртиды, Коринны, пять раз победившей в состязаниях самого Пиндара. Здесь же находились свиток неистового Архилоха и собрание произведений сладкозвучной Сафо — десятой музы, как назвал ее Платон… Всех просто не счесть!

Конечно, среди рукописей были не только подлинники, но и тысячи дубликатов: переписывание редких рукописей было одним из главных занятий работающих библиотеке ученых. Эти копии из Александрии распространялись по всему античному миру. Когда бесценная Александрийская библиотека была сожжена, именно благодаря этим копиям до нас дошло большинство произведений древнегреческой литературы.

Одно время главным библиотекарем Мусейона был Эратосфен из Кирен, которого решил назначить на эту должность царь Птолемей III Эвергет.

С этого дня ученый вместо странствий по дальним и неведомым краям должен был сидеть в полумраке каменных комнат и охранять драгоценные рукописи. Иному скучно было бы быть библиотекарем, но Эратосфен не унывал. Он захотел прочесть все древние рукописи о путешествиях и об открытиях земных тайн, а потом составить большой научный труд, в котором были бы собраны все географические знания тех времен.

Работа, которую Эратосфен назвал «Землеописанием», отнимала у него много времени. И все же иногда библиотекарь покидал свой тихий кабинет и выходил на улицы солнечного города. Он спешил на александрийский базар — туда, где всегда стоял неумолкаемый гул, где спорили и торговались приезжие из дальних стран и городов. Их верблюды, утомленные дальней дорогой, отдыхали тут же рядом, равнодушно жевали жвачку, роняя в пыль горячую слюну.

Эратосфену нравилась такая жизнь — вся на виду, в шуме и гомоне гудящей разноязычной толпы. Царский библиотекарь садился где-нибудь в тени у стены лавки и заводил беседу с приезжими торговцами. Очень удивил его рассказ одного торговца из города Сиены о том, что их город — самое жаркое место и однажды в году бывает день, когда совсем нет тени, как ни ищи ее.

Эратосфен очень удивился: «Разве так может быть? Тень может удлиняться или укорачиваться. Но я никогда не видел, чтобы ее вовсе не было». Рассказ приезжего торговца заставил ученого задуматься. Даже на тихих улочках города, по которым он возвращался домой, думы эти не покидали его. Не покидали они его и в прохладном кабинете библиотеки. Он вновь и вновь разыскивал и перечитывал рукописи, пытаясь понять, почему такое может происходить.

Ответ на этот вопрос ему подсказали труды великого Аристотеля, ведь мудрый философ утверждал, что Земля — шар и поэтому солнечные лучи падают на ее поверхность под разными углами. Зная углы падения в двух разных точках, можно вычислить расстояние между ними. А что если таким образом измерить весь земной шар?

Эратосфен не собирался отправляться в дальнее путешествие, шаг за шагом отсчитывать расстояние от одного города до другого. Он задумал измерить всю землю, не покидая маленького дворика Александрийской библиотеки. Ученый сконструировал чашу, похожую на огромную половинку круглой ореховой скорлупы. Потом поставил свое изобретение во дворе библиотеки и стал ждать самый длительный день года.

22 июня горячее солнце поднялось над Александрией на высшую точку неба. В этот момент Эратосфен измерил длину тени, падающей от столбика. А в городе Сиене (теперь Асуан) в это же самое время тени не найти: солнечный луч там падает вертикально. Много расчетов и измерений проделал библиотекарь из Александрии и установил, что длина радиуса земного шара равна 6311 километрам. Теперь мы знаем, что он равен 6371 километру.

Позже исследователи много раз проводили измерения земной поверхности. Их расчеты в основном совпадали с цифрами, которые вывел Эратосфен. Так библиотекарь из Александрии около 2200 лет назад сумел правильно измерить земной шар.

Но в Мусейоне была не только знаменитая библиотека, там расположились ботанический и зоологический сады, а также механические мастерские. Чего здесь только не изучали: философию, историю, географию, астрономию, физику, медицину, математику… И какие только ученые не жили и не работали в Мусейоне! В его садах прогуливался Евклид с восковой табличкой в руке, на которой была записана теорема прямоугольного треугольника. Здесь он написал свои знаменитые «Элементы математики», которые и поныне являются ее основами. Плеяду знаменитых александрийских математиков завершил Герон, чьи физические опыты с паром через 2000 лет повторил француз Дени Папен. Герон также сконструировал заводной кукольный театр, в котором куклы сами выходили на сцену, исполняли свою роль и удалялись.

В Александрии жил и работал знаменитый греческий ученый-механик Ктесибий (11–1 века до н. э.). Среди многих его изобретений есть толкающий водяной насос, который (по описанию римского архитектора Витрувия) способен был «выбрасывать при помощи воздушного давления воду по трубе вверх». Водометная машина Ктесибия имела все основные конструктивные элементы современного пожарного насоса ручного действия. Правда, в дальнейшем, как это часто бывает, изобретение Ктесибия было надолго забыто — вплоть до 1518 года. Именно в этот год немецкий золотых дел мастер Антон Платнер тоже сконструировал пожарный насос ручного действия. Однако было ли это его собственное изобретение или Платнер воспользовался описанием из старинных латинских рукописей — неизвестно.

И все-таки усерднее всего в Мусейоне занимались поэзией. Особенно старательно выискивались и исправлялись противоречия в разных вариантах рукописей. Исследования велись индивидуально, но результаты их обсуждались коллективно. В зале философы излагали свои учения, поэты читали стихи, а ученые-филологи декламировали и комментировали Гомера и других классиков. В спорах участвовали все ученые, часто в присутствии царя.

Посещали Мусейон и ученые из других стран. Правда, не всегда эти посещения носили академический характер. Сохранилось, например, свидетельство о лекции одного «литературного критика», имя которого с тех пор стало нарицательным. «Несколько лет назад из Македонии в Александрию явился некий Зоил, который называл себя „Гомеромастик“, что значит „Бич на Гомера“, и прочитал царю свое произведение, критикующее „Илиаду“ и „Одиссею“. Но Птолемей, видя, что Зоил позорно нападает на отца поэзии и всей литературы, чьим творчеством восхищаются все народы, был очень раздосадован и ничего не ответил Зоилу. Впоследствии Зоил впал в нужду и обратился к царю, смиренно прося о помощи. Но царь отказал в ней, сказав, что Гомер, умерший тысячу лет назад, веками кормит много тысяч людей. А значит, тот, кто твердит о себе, что он величественнее Гомера, может прокормить не только себя, но и еще больше людей, чем Гомер».

После Деметрия Фалерского Мусейон возглавил поэт Каллимах, широко известный в эллинистическом мире. Его перу принадлежат и острые эпиграммы, и гимны богам, и басни, и простодушная сказка про добрую старушку Гекату, и большое сочинение «Причины». Каллимах был не только великим поэтом, но еще и большим ученым. За время работы в Мусейоне он создал 120-томный «Каталог Александрийской библиотеки» — своеобразную историко-литературную энциклопедию. В особо оформленных таблицах он собрал имена всех известных ему знаменитых писателей, названия их произведений и изложил краткое содержание последних.

Особое место в истории александрийской науки занимают грамматики Зенодот (старший современник Каллимаха), Аристофан Византийский и Аристарх из Самофракии. Зенодот занимался исключительно Гомером и подготовил так называемую «диортозу» — критическое издание поэм, в которой он, сопоставив различные рукописи, исправил испорченные места, исключил многие стихи, которые (по сообщениям Геродота) попали в тексты Гомера в более позднее время.

Кроме того, Зенодот и продолжатели его работы, Аристофан и Аристарх, занимались «эксергезой» — комментированием Гомера — и успешно изучали особенности языка античных авторов.

Судьба Александрийской библиотеки печальна. В 47 году до н. э. часть ее сожгли солдаты Юлия Цезаря, подавляя восстание местного населения против Рима, другую часть уничтожили в 391 году н. э. Остальное было уничтожено правоверными мусульманами, завоевавшими Александрию. «Если в книгах сказано не то, что в Коране, их следует уничтожить. А если сказано то же самое, что написано в Коране, то они не нужны», — глубокомысленно изрек халиф Омар. И по его приказу собрание редчайших древних рукописей было сожжено…

Казалось, что после таких трагедий ничто не могло уцелеть. Но вот палестинские раввины утверждают, что не все сокровища Мусейона погибли. В те времена, когда шла борьба за трон между Клеопатрой и ее братом Дионисом Птолемеем, якобы хранилище, в котором располагались книги, решили отремонтировать. Поэтому наиболее ценные свитки и рукописи передали на хранение одному из библиотекарей.

Писец Феодас из Александрийской библиотеки подтвердил, что бесценные сокровища были спасены, и описал подробную историю книгохранилища на греческом, латинском языках и на халдейском диалекте. По некоторым сведениям рукопись Феодаса до сих пор хранится в одном из греческих монастырей. Некий монах из этого монастыря сообщил, что в рукописи содержится подсказка, где искать пропавшие документы. Но люди разгадают шифр подсказки только тогда, когда исполнится определенное пророчество.

Надо полагать, что пророчество это пока не исполнилось, так как дальнейшая судьба манускриптов неизвестна. Некоторые ученые предполагают, что великое наследие спрятано где-то в Египте или даже в Индии. Другие исследователи считают, что похитителями были сами арабы: существует предание о подземном лабиринте поблизости от города Ишмония, где и сложены драгоценные рукописи. Жители этих мест верили (а может быть, верят и до сих пор), что в таинственных подземных галереях обитают джинны, которые по хранящимся там книгам изучают магическую премудрость…

Но уже в наши дни в Египте был составлен план возрождения Александрийской библиотеки. Архитекторы многих стран представили 1400 своих проектов, из которых комиссия выбрала норвежский. В 1988 году был заложен первый камень новой Александрийской библиотеки. На месте его закладки были видны следы прежних археологических раскопок: найдены следы трех статуй, обнаружены водопровод и выложенная мозаикой площадка.

Новая библиотека будет представлять собой здание диаметром в 60 метров со срезом, обращенным в сторону моря. Оно будет олицетворять солнечный диск — божество, которому всегда поклонялись в Египте.

Комплекс пирамид в Гизе

Седые пирамиды Древнего Египта вызывают удивление и восхищение у всех, кто их видел (и даже не видел) своими внушительными размерами, способами добычи и транспортировки плит, а главное — методами подъема их на высоту. Казалось бы, о пирамидах написано буквально все. Им посвящены десятки книг, ответивших на множество вопросов и в не меньшем количестве их поставивших. И все равно до сих пор одно из «семи чудес света» продолжает удивлять нас своей неисчерпаемостью и загадочностью

Самыми знаменитыми из всех египетских пирамид считаются три большие пирамиды близ Гизы Хеопса (Хуфу), Хефрена (Хафра) и Микерина (Менкаура). Крупнейшая из них, пирамида Хеопса сооружена в XXVIII веке до н. э.

На основании своих египетских впечатлений Геродот так рассказывал о строительстве этой пирамиды. Фараон Хеопс заставил работать на себя весь египетский народ, разделив его на две части. Первым он приказал заняться доставкой к берегу Нила блоков из каменоломен в аравийских горах. Другие занимались их дальнейшей транспортировкой к подножию ливийских гор. Постоянно работали 100 000 человек, которые сменяли друг друга каждые три месяца. За десять лет напряженного труда была построена дорога, по которой блоки доставляли к реке. По мнению Геродота, строительство этой дороги было не менее трудной задачей, чем возведение самой пирамиды

Дорога вся была выложена из громадных камней и на всем протяжении украшена скульптурными изображениями. Она была так высока, что самая высокая вода во время разливов Нила не могла прервать доставку материала из Турахских каменоломен к пирамидам. Выдержав перевозку стольких тяжестей, эта дорога стала поистине царственной, потому что позже стала служить для погребальных процессий, направлявшихся к некрополю.

Закончились строительные работы вокруг пирамиды, завершилось строительство подземных сооружений, которые предназначались для гробницы и погребальной камеры фараона. Строительство же самой пирамиды продолжалось еще 20 лет

Первоначально пирамида Хеопса поднималась на 147 метров, но из-за наступления песков высота ее уменьшилась до 137 метров. Понижению пирамиды способствовало и снятие облицовки. Кроме того, весьма часто в прошлые времена арабы на потеху туристам отламывали камни от верхней площадки и скатывали их вниз. Да и сами туристы любили подниматься на пирамиды. Дело это вполне реальное, так как камни выступают один над другим и по такой «лесенке» можно, приложив усилия, подняться на самый верх. Сейчас подъем на пирамиды запрещен, и это способствует их сохранности, хотя многим хочется взобраться на верхнюю площадку пирамиды Хеопса, на которой во время Второй мировой войны располагался английский пост противовоздушной обороны.

Каждая сторона квадратного основания пирамиды составляет 233 метра, площадь ее более 50 000 квадратных метров Она состоит из 2 300 000 кубических блоков известняка с гладко отшлифованными сторонами. Каждый блок весит в среднем 2,5 тонны, а самый тяжелый — 15 тонн, общий вес пирамиды — 5,7 миллионов тонн. По подсчетам Наполеона, каменных блоков от трех пирамид в Гизе хватило бы, чтобы опоясать всю Францию стеной высотой в 3 метра и толщиной в 30 сантиметров.

Исследователи, пытающиеся выяснить, каким образом древние строители смогли воздвигнуть такое грандиозное сооружение (да не просто воздвигнуть, а придать ему геометрически правильную форму), просто становятся в тупик. Иногда даже высказывалось мнение, что пирамиды не мог построить народ, живший в бронзовом веке, и в создании этих колоссальных сооружении принимали участие инопланетяне.

На правом берегу Нила в каменоломнях вблизи Мемфиса тысячи людей были заняты добычей белого тонкозернистого известняка. В скале обозначали сначала границы будущего блока, затем по ним выдалбливали глубокую канаву, а в нее забивали клинья из сухого дерева, которые поливали водой. Дерево разбухало, увеличивалось в объеме, трещина расширялась, и, в конце концов, монолит отделялся от скалы. Затем каменную глыбу на месте обрабатывали инструментами из камня, меди и дерева. Она приобретала форму стандартного куба, а потом обработанные блоки на лодках перевозили на другой берег Нила.

Чтобы поднять блоки, египтяне строили из кирпича и камня наклонную насыпь под углом подъема 15°. По мере сооружения пирамиды насыпь удлиняли. По этим насыпям каменные блоки тащили на деревянных санях, а чтобы уменьшить силу трения, трассу постоянно поливали водой. Затем с помощью деревянных рычагов блоки устанавливали на место. Когда строительство в основном заканчивалось, наклонную насыпь разравнивали, а поверхность пирамиды закрывали облицованными плитами.

Качество работы строителей, живших 47 столетий назад, было таково, что несовпадение горизонтальных и вертикальных линий пирамиды не превышает ширины большого пальца. Камни настолько плотно пригонялись один к другому, что между ними нельзя просунуть даже иголку. Но шедевром египетских памятников считается внутренняя облицовка большой галереи в пирамиде Хеопса. «Камни здесь так отшлифованы и так плотно лежат, что между ними не просунешь не только иголку, но даже волоса».

Для наружного украшения пирамид египтяне употребляли «самые разнообразные и блестящие камни, тщательно подобранные» Филон Византийский в своей книге «О семи чудесах мира» называет белый мрамор, базальт, порфир и еще один камень, который привозили из Аравии. Но сейчас от облицовки пирамид не осталось ничего. Нет мелкозернистого песчаника на пирамиде Хеопса, ее ободрали еще в XIV веке. Французские путешественники того времени писали, что их поразила картина пирамид, на гранях которой копошились, как муравьи, рабочие, спуская вниз отполированные плиты. Они представляли совершенно готовый, прекрасный материал для постройки жилых домов в Каире и городов, которые с древних времен начали появляться по соседству с некрополем. Только у пирамиды Хефрена сохранилась до сих пор облицовка, и то только наверху. Из уважения к отцу послушный сын сделал свою пирамиду немного ниже, чем пирамида Хеопса. Но и на его пирамиде надпись — «Хефрен великий», так же как и на третьей (еще меньшей, выстроенной для внука Хеопса) — «Божественный Микерин».

Во многих пирамидах устраивали запутанные лабиринты, слепые камеры и ловушки, которые должны были помешать грабителям добраться до мумий и могильных драгоценностей. Но это не помогло. К тому времени, когда ученые всерьез занялись изучением пирамид, они были уже почти пусты. А богатства и сокровища собраны там были несметные. Вот, например, строки Ивана Бунина о том, что увидели завоеватели, ворвавшись в погребальную камеру Великой пирамиды: «Озарив факелами заблестевшие, как черный лед, шлифованно-гранитные стены этого покоя, в ужасе отступили: посреди него стоял прямоугольный и тоже весь черный саркофаг. В нем лежала мумия в золотой броне, осыпанной драгоценными камнями и с золотым мечом у бедра. На лбу же мумии красным огнем горел громадный карбункул, весь в письменах, непонятных ни единому смертному…»

Некоторые ученые-египтологи считали, что пирамиды оканчивались наверху платформой, на которой стояла статуя фараона, строившего ее. При этом исследователи ссылались на те места в «Истории» Геродота, где тот писал об озере Мерис: «Среди озера стоят две пирамиды… на каждой из них находится по каменному колоссу, сидящему на троне».

Однако в тех главах, в которых Геродот описывает большие пирамиды в Гизе, он не делает и малейшего намека на то, что эти пирамиды тоже были увенчаны скульптурами. Даже если бы Геродот сам не видел их, а только бы слышал о существовании колоссов в глубокой древности от своих проводников, рассказы которых он добросовестно записывал, то он обязательно бы упомянул об этом в своей «Истории». Тот факт, что он видел скульптуры на озере Мерис, доказывает, как был поражен Геродот этой разновидностью в украшении пирамид и что ничего подобного он не видел на плато Гизе.

Пирамиды всегда считались гробницами фараонов, поэтому все другие версии долгое время выходили за пределы понимания ученых, а вслед за ними и за пределы нашего понимания. Сегодня же представители разных областей науки выдвигают и другие гипотезы о целях, с которыми были воздвигнуты эти загадочные сооружения. Например, эзотерики считают, что пирамиды были гигантскими культовыми и энергетическими центрами, в которых проходили посвящения в религиозные таинства, занятия и экзамены. Там же хранились и священные книги египетских жрецов.

Энергия, которая накапливалась внутри пирамид, была столь сильна, что могла влиять на климат соседних областей. Есть даже такое предположение: с помощью этой энергии мудрецы уходящей цивилизации, чтобы уберечь свои творения от потомков, уничтожили все вокруг пирамиды Хеопса, превратив окрестности в пустыню.

Некоторые исследователи видели в пирамидах обсерватории, другие — наблюдательные пункты: мол, не готовится ли набег на Египет со стороны Ливийской пустыни? Одни ученые считают их храмами, в которых посвящали в служители культа бога Солнца Амон-Ра, другие — гигантской научной лабораторией древних. А вот сенсационная гипотеза немецких ученых, которые тоже считают пирамиды не усыпальницами, а огромными естественными генераторами земной энергии, в которых «наследные принцы» фараонов в течение продолжительного времени заряжались этой самой энергией и даже омолаживались.

Неистовый интерес к пирамидам не только не иссякает, но порождает совершенно новые подходы к их исследованию. Например, кандидат юридических наук Л. Б. Шейнин выдвигает предположение, что, может быть, нужно изучать не только пирамиды, а и сам процесс строительства. «Египтяне располагали пирамиды на бесплодных землях, где не было постоянного жилья. Строили их мужчины, оставлявшие дома своих близких, или юноши, только готовившиеся основать свои семьи. Не подлежит сомнению по крайней мере одно социальное последствие строительства пирамид: сокращение рождаемости…

В Библии сообщается о драконовских законах, которые принимались в Египте против роста населения. По одному из таких законов подлежали смерти все дети-первенцы, в какой бы семье они ни родились. Евреи покинули Египет не только потому, что они были „в работах“ у фараона, но еще и потому, что не хотели мириться с ограничением рождаемости.

Если все это так, то постройка пирамид была не самым большим злом для Древнего Египта. Она позволяла сдерживать рост населения, не прибегая к убийству младенцев».

У подножия пирамиды Хеопса расположился небольшой музей, в котором выставлен всего один экспонат. Но зато какой! Огромный весельный корабль, который построен 4800 лет назад! Как свидетельствуют ученые историки и археологи, на нем совершал свои плавания по Нилу сам фараон Хеопс. На этом же корабле его бренные останки были перевезены к месту захоронения. Однако это был еще не последний рейс судна. Древние египтяне верили, что корабль доставит фараона прямо в вечность — к богу солнца Ра, и закопали корабль тут же, в Гизе.

В 1954 году группа египетских археологов очищала основание пирамиды Хеопса от напластований, вот тогда и найден был корабль. Понадобилось целых три года, чтобы извлечь из земли 1224 фрагмента пострадавшего от времени судна. И еще одиннадцать лет, чтобы эти детали смонтировать…

Пирамида Хеопса, может быть, самое грандиозное сооружение на земле. Даже во времена наибольшей славы и величия любого из европейских монархов у него не было такого дворца, который можно было бы сравнить по размерам с этой гробницей фараона. Меньше ее и Букингемский дворец в Лондоне, и Версаль во Франции, и Зимний дворец в Санкт-Петербурге, и даже Эскориал в Испании.

Большую пирамиду Хеопса нередко называли Библией в камне. На рассвете, когда ее вершина еще тонет в тумане, пирамида кажется розовато-персиковой; в те редкие минуты, когда горизонт затянут облаками, — серовато-черной, а при холодном свете луны она напоминает заснеженную горную вершину. Арабский писатель Абд-эльЛатифа, глядя на пирамиды еще в VIII веке, в восхищении воскликнул: «Все на земле боится времени, но само время боится пирамид».

Загадочный Сфинкс

В конце дороги, которая вела от Нила, перед высокой пирамидой Хефрена обращенный задумчивым лицом к востоку возлежит на высоком пьедестале каменный Сфинкс — лев с человеческой головой. Здесь в Египте, на краю пустыни, воздвигнута самая грандиозная скульптура из всех когда-либо сотворенных человеком. Высота ее — около двадцати метров, а длина — 57 метров, так что если бы Сфинкс был расчищен до самого основания, то превосходил бы по величине 5-этажные дома многих европейских городов.

Неподвижный, вечный страж этого обширного кладбища, Сфинкс олицетворял собой среди этих мертвых мест идею воскрешения — идею жизни, которая, подобно утренней заре, всегда возвращается и побеждает мрак ночи. В настоящее время только одна голова да часть спины Сфинкса возвышаются над песком. Но в былые времена его фигура, высеченная из цельной скалы (только лапы Сфинкса частью составлены из каменной кладки), поражала и как бы подготовляла путешественника к еще более величественному виду пирамид.

Черты лица Сфинкса были нарочно обезображены мусульманами, потому что они считали благочестивым делом разбивать и портить все изображения человеческого лица, называя их произведениями дьявола. Но в общих своих чертах выражение лица Сфинкса сохранилось. До сих пор глаза его устремлены вдаль, а линии рта изогнуты спокойной и слегка надменной улыбкой. Эта фигура — наполовину статуя, наполовину скала, — несмотря на все свои повреждения, живет необыкновенной жизненной силой и вместе с тем как будто дышит выражением безмятежного величия.

Слои скалы, из которой Сфинкс сделан, горизонтальными полосами разделяют его грудь и лицо, одной из таких полос воспользовались неизвестные древние скульпторы, чтобы вырезать рот этому колоссу.

Долгое время ученые были убеждены, что этот величественный колосс представляет собой портрет фараона Тутмоса IV (из XVIII династии), но в настоящее время неопровержимо установлено, что Сфинкс — это образ бога Хоруса, символ восходящего солнца. Сфинкс существовал еще задолго до того, как Хеопс (из III династии) сделался царем, ибо этот последний его уже реставрировал.

Время и история сооружения самого Сфинкса теряются в глубине тысячелетий, ведь в древних папирусах, относящихся ко времени постройки египетских пирамид, о нем нет ни единого слова. Иероглифы древних египтян донесли до нас не только имена гениальных архитекторов и строителей пирамид, создавших заупокойные храмы фараонов, но и степень их инженерного таланта. А вот создатели Сфинкса до сих пор неизвестны.

«Отец истории» Геродот Галикарнасский в 445 году до н. э. скрупулезно перечислил, сколько рабов трудилось над постройкой пирамиды, сколько им доставляли чеснока, редьки и сухих лепешек. Но в своей «Истории», где он записал «все, что видел и слышал в Египте», знаменитый грек не обмолвился о Сфинксе ни единым словом. Но ведь не мог же Геродот не заметить перед пирамидами гигантского льва?

До Геродота в Египте набирались мудрости Гекатей Милетский, а после него — Гекатей Абдерский и знаменитый географ и путешественник Страбон. Их записки тоже очень обстоятельны, но о Сфинксе и они не упоминают. А ведь египетские чиновники дотошно записывали все расходы, связанные с постройкой пирамид и других культовых построек, учитывали трудодни, вес камней и длину дорог к долине Гизе. Но ни одного хозяйственного документа, в котором хотя бы несколько слов относилось к Сфинксу, археологи не обнаружили.

И только римский натуралист Плиний Старший в своем труде «Естественная история» сообщает, что в его времена Сфинкса в очередной раз очистили от песка, нанесенного из пустыни. Значит, Геродот, Страбон и другие греки не видели Сфинкса своими глазами просто потому, что он был засыпан огромным слоем песка.

В старых легендах, распространенных среди египтян и арабов, Сфинкс предстает живым существом, полубогом, стражем порядка. Когда ему что-либо не нравится в поведении людей (например, их раздоры и войны, грабительские набеги в соседние племена или еретическое увлечение чужими богами), он спрыгивает со своего пьедестала, уходит ночью в Ливийскую пустыню и зарывается в песок.

В начале XIX века итальянец Кавингли раскопал песок вокруг Сфинкса и обнаружил ведущую к нему лестницу. Между гигантских лап Сфинкса оказалась мощеная площадка, на которой перед грудью исполина красовался небольшой открытый храм времен Траяна. Внутри храма лицом к Сфинксу стояла фигура льва. Здесь же было три могильных столба, покрытых рисунками. На этих стелах некоторые фараоны (и между ними Тутмос IV и Рамсес Великий) поклоняются Сфинксу, которого они называют солнцем.

На пальце одной из лап Сфинкса Кавингли нашел греческую надпись в стихах. Автор надписи Арриен называет Сфинкса безупречным слугой Латоны, очевидно, считая его изображение женским лицом. А между тем у ног этого великана был найден обломок бороды огромных размеров.

Сзади Сфинкса находится еще один храм, который долгое время приводил ученых в недоумение. Храм был найден и расчищен археологом Мариеттом в 50-х годах прошлого века. Ленорман считал этот храм произведением той эпохи, когда египтяне поселились на берегах Нила и их зарождающаяся цивилизация начала испытывать свои молодые силы.

Храм был выстроен из громадных монолитов сиенского гранита, кажущихся колоссальными даже у подножия величественных пирамид. В одной надписи времен фараона Хеопса об этом храме говорится, что сооружение его теряется во мраке времен, предшествовавших еще первым династиям. Хеопс случайно нашел этот храм, засыпанным песками, под которыми он был забыт на долгие века.

Афинский Акрополь

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы, на ней же возводилась цитадель, чтобы жителям было где укрыться, если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем. Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (Акрополя) с различными оборонительными, общественными и культовыми сооружениями.

Акрополь относится к таким местам, «о которых все твердят, что они великолепны, неповторимы. Но не спрашивайте почему. Никто вам не сможет ответить». Его можно измерить, можно пересчитать даже все его камни. Не такой уж большой труд пройти его из конца в конец — на это уйдет всего несколько минут.

Древние предания говорят, что Акрополь был крепостью еще в далекие догомеровские времена (около XVI века до н. э.). Недалеко от ее северо-западной стены располагался царский дворец, а после его разрушения (по не известным ученым причинам) почти на этом же самом месте был воздвигнут храм Гекатомпедон, посвященный покровительнице города Афине. Греки так высоко почитали эту богиню, что отпустили на волю всех рабов, участвовавших в возведении этого храма

Во время греко-персидских войн (480–479 годы до н. э.) Гекатомпедон был разграблен и сожжен по приказу персидского царя Ксеркса. Но еще и сегодня многочисленные туристы, приезжающие на Акрополь со всего света, могут увидеть остатки его стен и колонн. Рядом с этим храмом — там, где некогда был царский дворец, экскурсоводы показывают могилу Кекропа І — первого царя Аттики, ведь и сам Акрополь долгое время назывался скалой Кекропа.

Акрополь весь был поделен на священные участки, на которых располагались храмы, святилища и жертвенники, посвященные различным богам. У алтаря Афины, на священном участке рядом с могилой Кекропа, когда-то возвышалась статуя Афины Эрганы (Созидательницы). Она была сделана из дерева и, по утверждению Павсания, упала на Акрополь с неба. Покровительница города Афина была одной из самых главных святых, поэтому прикосновение к статуе давало силу и делало неуязвимым. Почти все эти святыни были разрушены во время греко-персидских войн, но четыре великих творения стоят и поныне на этом холме со скалистыми склонами.

Широкая зигзагообразная дорога идет от подножия холма к единственному входу. Это знаменитые Пропилеи — монументальные ворота с колоннами в дорическом стиле и широкой лестницей. Их соорудил архитектор Мнесикл в 437–432 годах до н. э. Но прежде чем войти в эти величественные мраморные ворота, каждый невольно оборачивается вправо. Там, на высоком пьедестале бастиона, некогда охранявшего вход в Акрополь, высится маленький изящный храм богини победы Ники Аптерос, украшенный невысокими (около 50 сантиметров) барельефами на темы греко-персидских войн.

Храм легкий, воздушный, необычайно прекрасный, он выделялся своей белизной на синем фоне неба. Это хрупкое, похожее на изящную мраморную игрушку здание, возведенное архитектором Калликратом во второй половине V века до н. э., как будто улыбается само и заставляет ласково улыбнуться посетителей.

Внутри храма была установлена деревянная позолоченная статуя богини, и она так понравилась грекам, что они простодушно упросили скульптора не делать ей крыльев, чтобы она не могла покинуть прекрасные Афины. Кроме того, богиня победы Ника изображалась обычно прекрасной женщиной с большими крыльями: победа непостоянна и перелетает от одного противника к другому. Афиняне изобразили ее бескрылой, чтобы она не покинула город, одержавший так недавно великую победу над персами.

После Пропилеи афиняне выходили на главную площадь Акрополя, где их встречала 9-метровая бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы). Она была отлита из трофейного персидского оружия, захваченного во время битвы при Марафоне. Об этом же гласит и надпись на каменном пьедестале. «Афиняне посвятили от победы над персами». Пьедестал был высоким, и позолоченный наконечник копья богини, сверкая на солнце, был виден далеко с моря и служил своеобразным маяком для мореплавателей. Знаменитый Фидий воздвиг эту статую на том самом месте, где некогда стояла оливковая статуя Афины Эрганы.

На Акрополе находился и храмовый ансамбль Эрехтейон, который (по замыслу его создателей) должен был связать воедино несколько святилищ, располагавшихся на разных уровнях, потому что скала здесь была очень неровная.

Северный портик Эрехтейона ведет в святилище Афины — пещеру Аглаврос, названную так в честь дочери Кекропа. Дверь из святилища открывалась в маленький дворик, где росло единственное на всем Акрополе священное оливковое дерево. Оно поднялось, когда Афина дотронулась в этом месте до скалы своим мечом. Через восточный портик можно было попасть в святилище Посейдона, где он, ударив по скале своим трезубцем, оставил три борозды с журчащей водой. Здесь же находилось святилище Эрехтея, почитаемого наравне с Посейдоном.

На южной стороне Эрехтейона находился прославленный портик кариатид: у края стены шесть высеченных из мрамора девушек поддерживают перекрытие. Некоторые ученые предполагают, что портик служил трибуной почтенным гражданам или что здесь собирались жрецы для религиозных церемоний. Но точное предназначение портика до сих пор неясно, ведь «портик» означает преддверие, а в данном случае портик не имел дверей и отсюда нельзя попасть внутрь храма.

Фигуры портика кариатид — это по сути опоры, заменяющие столб или колонну, они же прекрасно передают легкость и гибкость девичьих фигур Турки, захватившие в свое время Афины и не допускавшие по своим мусульманским убеждениям изображений человека, уничтожать эти статуи, однако, не стали. Они ограничились лишь тем, что стесали лица девушек.

В начале нашего тысячелетия, когда при разделе Римской империи Греция отошла к Византии. Эрехтейон превратили в христианский храм. Позднее крестоносцы, завладевшие Афинами, устроили в храме герцогский дворец. При турецком завоевании Афин в 1458 году в Эрехтейоне устроили гарем коменданта крепости. Во время освободительной войны 1821–1827 годов греки и турки поочередно осаждали Акрополь, бомбардируя его сооружения, в том числе и Эрехтейон.

Книги об Акрополе могут составить огромную библиотеку, в которой нашлись бы работы на всех языках мира. Только про храм богини Ники написано книг больше, чем в него их могло бы вместиться. Около тысячи названий составляет одна библиография об Эрехтейоне, не считая числа романов о временах, когда турки превратили его в гарем.

Самое большое сооружение на Акрополе Парфенон, храм богини Афины. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что посетители сразу могут охватить взглядом его передний и боковой фасады и понять красоту храма в целом.

Парфенон воздвигли в 447–432 годах до н. э. из пентелийского мрамора архитекторы Иктин и Калликрат. С четырех сторон его окружают стройные колоннады, а между их беломраморными стволами видны просветы голубого неба. Весь пронизанный светом, храм кажется воздушным и легким. На его белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах. Только продольные желобки (каннелюры) покрывают их сверху донизу, отчего храм кажется выше и еще стройнее.

Своей стройностью и легкостью колонны обязаны тому, что они чуть-чуть сужаются кверху. В средней части ствола, совсем незаметно для глаз, они утолщаются и кажутся от этого упругими, прочнее выдерживающими тяжесть каменных блоков. Поставленный на верхней площадке Акрополя, на высоте около 150 метров над уровнем моря, Парфенон был виден не только из любой точки города, но и с подплывавших к Афинам многочисленных судов.

В скульптурном оформлении Парфенона участвовали самые известные греческие мастера. Художественным вдохновителем и организатором возведения Парфенона был Фидий, один из величайших скульпторов всех времен. Ему принадлежат общая композиция и разработка всего скульптурного декора, часть которого он выполнил сам.

Все скульптурное оформление Парфенона было призвано прославить богиню Афину и ее город — Афины. Тема восточного фронтона — рождение любимой дочери Зевса. На западном фронтоне мастер изобразил сцену спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. Согласно мифу, в споре победила Афина, подарившая жителям этой страны оливковое дерево.

На фронтонах Парфенона собрались боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника. Завершал скульптурный декор Парфенона фриз, на котором была представлена торжественная процессия во время праздника Великих Панафиней.

Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. При всем композиционном единстве он поражал своим разнообразием. Из более чем 500 фигур юношей, старцев, девушек, пеших и конных ни одна не повторяла другую, движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом.

На мраморной ленте, опоясывающей все четыре фасада здания, была изображена праздничная процессия. Здесь почти нет богов, а люди, навек запечатленные в камне, двигались по двум длинным сторонам здания и соединялись на восточном фасаде. Здесь и происходила торжественная церемония вручения жрецу одеяния, сотканного афинскими девушками для богини. Каждая фигура характерна своей неповторимой красотой, а все вместе они точно отражают подлинную жизнь и обычаи древнего города.

Действительно, раз в пять лет в один из жарких дней середины лета в Афинах происходило всенародное празднество в честь рождения богини Афины. В нем принимали участие не только граждане Афинского государства, но и множество гостей. Празднество состояло из торжественной процессии (помпы), принесения гекатомбы (100 голов скота) и общей трапезы, спортивных, конных и музыкальных состязаний. Победитель получал особую, так называемую панафинейскую амфору, наполненную маслом, и венок из листьев священной маслины, растущей на Акрополе.

Самым торжественным моментом праздника было всенародное шествие на Акрополь. Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, воины в доспехах и молодые атлеты. В длинных белых одеждах шли жрецы и знатные люди, глашатаи громко славили богиню, музыканты радостными звуками наполняли еще прохладный утренний воздух. По зигзагообразной панафинейской дороге, вытоптанной тысячами людей, поднимались на высокий холм Акрополя жертвенные животные. Юноши и девушки везли за собой модель священного панафинейского корабля с прикрепленным к его мачте пеплосом (покрывалом). Легкий ветерок развевал яркую ткань желтофиолетового одеяния, которое несли в дар богине Афине знатные девушки города. Целый год они ткали и вышивали его. Другие девушки высоко поднимали над головой священные сосуды для жертвоприношений.

Постепенно шествие приближалось к Парфенону. Вход в храм был сделан не со стороны Пропилеи, а с другой, словно для того, чтобы каждый сначала обошел, осмотрел и оценил красоту всех частей прекрасного здания. В глубине храма, окруженная с трех сторон двухъярусными колоннами, горделиво высилась знаменитая статуя девы Афины, созданная прославленным Фидием. Ее одежда, шлем и щит были сделаны из чистого сверкающего золота, а лицо и руки сияли белизной слоновой кости.

Но гордой и всесильной богине не удалось уберечь ни свой храм, ни свой образ, ни своего создателя. В истории часто происходят печальные парадоксы: самое знаменитое произведение Фидия, навеки обессмертившее его имя, сыграло роковую роль в судьбе скульптора. Завистники обвинили его в хищении драгоценных материалов, отпущенных ему для работы. Судьи проверили вес золотой одежды Афины, хищений не обнаружили, и тем не менее (как сообщает Плутарх) Фидия продолжали преследовать. На него обрушились новые обвинения — в святотатстве и неуважении к богине. Изобразив на щите богини битву греков с амазонками, Скульптор будто бы одному из персонажей придал свои собственные черты, а рядом запечатлел Перикла в образе Тесея с копьем. На это Фидий отвечал, что лицо героя прикрыто поднятой рукой с мечом, так что его вообще увидеть нельзя. Но в этом объяснении суд увидел только способ, которым скульптор хотел замаскировать свой проступок.

Статуя Афины пережила своего создателя на тысячу лет. Десять веков (вплоть до византийского нашествия) пролетели над Акрополем, почти не оставив никаких следов. Творение Фидия было настолько совершенным, что правители города и иноземные властители не решались возводить на Акрополе другие сооружения, чтобы не нарушать общей гармонии. Парфенон и сегодня поражает удивительным совершенством своих линий и пропорций. Он похож на корабль, плывущий через тысячелетия, и каждый до бесконечности может смотреть на его пронизанную светом и воздухом колоннаду.

О Парфеноне написано множество книжных томов, среди них есть монографии о каждой его скульптуре и о каждом шаге постепенного упадка. В XV веке турки сделали из него мечеть, а в XVII веке — пороховой склад. В окончательные руины его превратила турецко-венецианская война 1687 года, когда в Парфенон попал венецианский артиллерийский снаряд и за один миг сделал то, что не смогло сделать за 2000 лет всепожирающее время.

На земле священной Олимпии

Это место, название которого, а отчасти и традиции живы и поныне, было одним из самых священных мест Древней Эллады. Здесь никогда ни один грек не поднял меч на другого грека, здесь никогда не проливалась людская кровь. Это был остров мира, центр, объединяющий все эллинские племена, арена честного состязания лучших с лучшими.

История Олимпии и Олимпиад такая древняя, что в сущности даже не имеет начала. Первые «исторические» Олимпийские игры происходили в 776 году до н. э. Но исторические хроники говорят, что они были не первыми, а только впервые зафиксированными Олимпийскими играми.

Еще до «первого года первой Олимпиады» Олимпия уже давно существовала, и уже стоял в городе храм Зевса. Правда, не тот, для которого Фидий создал свою знаменитую скульптуру, а более древний, чьи следы еще до сих пор не найдены.

Сейчас на месте древней Олимпии остались руины, которые и поныне представляют величественное зрелище. Среди них выделяются остатки стен священной рощи Зевса — Альтиса, Внутри него помещались разные памятники — статуи, колонны из бронзы и мрамора, портретные изваяния победителей на играх…

Одним из древних сооружений Альтиса был храм Геры, колонны которого до сих пор белеют на фоне синего неба. Это один из древнейших храмов, сохранившихся на греческой земле: он был возведен около 2600 лет тому назад. Построенный из дерева, храм Геры покоился на каменном фундаменте и был покрыт крышей из черепицы.

Целла храма освещалась только через дверь, а в глубине целлы были устроены два одинаковых пьедестала, на которых находились статуи сидящих на тронах Зевса и Геры. Рядом с троном Геры находился бородатый бог в шлеме, по предположениям исследователей, это могли быть Арес или Гермес.

В этом храме-музее было очень много обетных даров, например, маленькая постель из слоновой кости — игрушка Гипподамии; бронзовый диск Ифита, на котором был выгравирован список олимпийских празднеств, и другие. В храме Геры находился и стол победителей, на котором помещались приготовленные для победителей венки — не лавровые (как принято считать), а оливковые. Стол этот был изготовлен скульптором Колотоном — одним из учеников Фидия.

Археологи откопали под фундаментом храма Геры стены еще двух, более древних храмов. Экскурсоводы рассказывают посетителям, что здесь в мае 1877 года была найдена скульптура великого Праксителя «Гермес с Дионисом». Это произведение Праксителя очень быстро получило широкое распространение уже в древности, его копировали по всей Италии и даже в Галлии. Полная изящества поза Гермеса, исполненное внутреннего спокойствия, благородное лицо, мужественная красота его тела и младенческая хрупкость Диониса, тянущегося к виноградной лозе в правой руке Гермеса, — так выглядит этот шедевр.

С востока к храму Геры прилегало полукруглое сооружение с водоемом и небольшим коринфским храмом, где некогда стояло более 20 статуй римских императоров. За ним лежат руины тридцати сокровищниц, представляющих небольшие храмы, в которых отдельные греческие города-государства хранили свои жертвенные дары.

Перед этими небольшими храмами в древние времена стояли Метроон — храм богини Метер (Матери богов) и терраса с пьедесталами для «штрафных статуй». О самом божестве и в наше время известно очень мало достоверного. В Элиде Метер отождествлялась с Афиной, и по этому поводу сохранилась довольно любопытная легенда. После вторжения Геракла элидские женщины, видя, что страна потеряла почти все свое население, стали молить Афину сделать их матерями, как только они увидят своих мужей. Просьба их была исполнена, и в благодарность за это женщины посвятили богине храм, назвав его Метроон.

А «штрафные статуи» должны были ставить государства, представители которых нарушали олимпийские правила. Так, в 322 году до н. э. Афинам пришлось поставить шесть таких статуй, так как их представитель Калипп хотел подкупить своего соперника в пятиборье.

Вокруг всех этих сооружений в различных направлениях были расставлены алтари и бронзовые (или мраморные) статуи. Почти каждый из греческих богов имел в Альтисе свою колонну или жертвенник, где ему воскуривался фимиам и проливалась кровь жертвенных животных.

На южной стороне Альтиса располагался более чем стометровый фасад галереи «Эхо» с великолепной колоннадой, которая прекрасно защищала и от солнца, и от непогоды. Здесь археологи нашли скульптуру Пеония — богиню Нику, нисходящую с Олимпа на землю. Впервые человечество познакомилось с произведением скульптора, которого знало только по имени, хотя античные источники с великой хвалой упоминают о многих его работах. Сейчас обе скульптуры выставлены, наряду с другими археологическими находками, в Олимпийском музее. Место, где была обнаружена «Ника», обозначено сейчас памятной доской, и как раз с него открывается вид на руины храма Зевса — самого священного сооружения величественного олимпийского Альтиса.

Дворцы и другие здания, построенные за пределами священного Альтиса, дополняли священную Олимпию. Знаменитый олимпийский Стадий (стадион) располагался на северо-востоке Олимпии — у склонов холма Крона. Сегодня он раскопан и представляет собой прямоугольник размером 215х31 метр. Сидений здесь не было, как не было и каменных скамей. Стадионом назывались не трибуны для зрителей, а полоса, где происходили состязания.

На Олимпийские игры, проходившие каждые четыре года, прибывали в Олимпию спортсмены и множество зрителей. Огромная масса народа толпилась всюду: она наполняла портики, чтобы слушать знаменитых ораторов, теснилась у ворот Булевтериона (здания Совета, где участники Игр давали священную присягу) или на ипподроме, бежала занимать места, чтобы увидеть соревнования… Булевтерион представлял собой квадратный двор, без всякого покрытия сверху. Посередине его находился прямоугольный цоколь, на котором помещались алтарь и статуя Зевса, державшего по молнии в каждой руке. У ног Зевса на бронзовом столе было выгравировано двустишие, предупреждающее о наказаниях за клятвопреступление.

Страсть к зрелищам у собравшихся была так велика, что они не хотели пропустить ни одного жертвоприношения, ни священной процессии, ни бега, ни борьбы. Народ как будто хотел одновременно наслаждаться и красотой статуй, и отважностью и ловкостью соревнующихся, и прекрасной природой, которая гармонировала с красотой памятников, и близостью к Зевсу Олимпийскому.

Праздник обычно приходился на середину или конец июня, когда ни одно облачко не загораживало от взора собравшихся прелестного голубого неба Пелопоннеса, и никакой туман не окутывал светлые южные ночи. Но еще задолго до начала Игр из Олимпии отправлялись глашатаи по всей Греции (не исключая самых отдаленных мест) с оповещением о времени проведения празднеств. Провозглашая время, послы провозглашали и экехерийю — священный устав Инициатором ее выступил элидский царь Ифит, и заключалась она в провозглашении всеобщего мира между всеми греческими городами во время проведения Олимпийских игр. В Олимпиаду 480 года до н. э. лазутчики персидского царя Ксеркса донесли, что греки не готовы к обороне, потому что они заняты Олимпийскими играми. Вот, например, еще несколько правил из данного устава:

1. Место, где помещается святилище Зевса, — неприкосновенно для всех народов, принимающих участие в Играх.

2. Всякий вооруженный чужеземный отряд должен сложить оружие, вступая на землю Олимпии.

3. Проклятие бога постигнет всякого, кто попытается завладеть территорией, и того, кто не придет на помощь элейцам против святотатства врагов.

4. Проклятие и штраф будут служить наказанием всякому, кто оскорбит путешественника, направляющегося на Олимпийский праздник.

Последнее правило не было «мертвой» буквой, сам Зевс как будто следил за исполнением его. Когда в древнюю эпоху некоторые народы Пелопоннеса стали небрежно относиться к этому правилу, появилась страшная чума, которая навела на всех ужас и раскаяние. Древние источники рассказывают и об афинянине Фриноне, который по дороге на Игры был задержан и обворован солдатами македонского царя Филиппа. Как только царь услышал об этом происшествии, он тотчас приказал удовлетворить все требования путника и торжественно поклялся, что в момент, когда происходило это злодеяние, объявление о празднике еще не было известно его подданным. Все собравшиеся считались гостями Зевса, и никто не хотел оскорбить олимпийского бога.

Очень многие приходили сюда пешком, как делал это, например, знаменитый философ Сократ. Однажды несколько ленивых афинских граждан высказали ему свой ужас при мысли отправиться в Олимпию пешком. Сократ так ответил одному из них: «Любезный друг! Что ты боишься этого пути? Подумай, разве ты не ходишь в продолжение целого дня взад и вперед по своему дому? Путешествуя, ты ведь будешь гулять, потом обедать, потом снова гулять, поужинаешь и, наконец, отдохнешь. Разве ты не знаешь, что, сложив все свои прогулки здесь дома в течение пяти или шести дней, ты легко доберешься в этот срок из Афин в Олимпию».

Олимпийский праздник длился пять дней, и каждое утро начиналось с принесения жертв Зевсу. Хищные птицы относились с уважением к жертве, помещавшейся на великом алтаре. Мухи же не признавали никакой святыни, пока не найдено было средство, как избавиться от них. Мифы рассказывают, что однажды Геракл приносил в Олимпии жертву на великом алтаре Зевса. Множество мух напало на героя, который тут же под роем надоедливых насекомых соорудил алтарь нового бога — Апомия (Мухогонителя) и принес ему жертву. С тех пор элейцы, следуя примеру Геракла, начинали свои жертвоприношения с того, что закалывали быка богу Мухогонителю, чтобы он не допускал мух кощунственно прикасаться к священной жертве Зевса.

Долгое время на стадионе, который с трех сторон был огорожен пологой насыпью, проводились только спортивные соревнования, где чествовалось главным образом развитие человеческого тела, ловкости и силы. Хотя картина Игр менялась сообразно эпохам, но первый день всегда начинался с состязания в беге. Этот вид спорта считался у греков самым древним и почетным упражнением. В состязаниях по бегу время не учитывалось: побеждал тот, кто первым достигал финиша.

Южнее стадиона располагался ипподром, где происходили состязания на конях и колесницах. Конные ристалища были одним из любимых видов соревнований. Здесь не было современных тотализаторов и денежных призов. Греки чувствовали настоятельную потребность в зрелищах, находили в них для себя эстетическое удовольствие, поэтому человек и конь неизбежно возбуждали интерес у собравшегося народа. Кроме того, тут (как и везде) примешивались патриотические чувства: каждый желал, чтобы победил именно его город.

Хотя Греция считалась матерью поэзии и искусств, тем не менее, на какое-то время она упустила в своих программах чествование ума — этого величайшего из всех божественных даров. Древние философы были этим крайне недовольны, а Ксенофан прямо заявлял, что дурно и несправедливо ставить телесную силу выше мудрости. Если гражданин получит приз в борьбе, от этого город, в котором он живет, не будет лучше управляться. От того, что он будет слушать овации в Олимпии, в его родном городе закрома не наполнятся зерном.

Постепенно искусства все сильнее и сильнее стали занимать умы на Олимпийских празднествах. Здесь образованные люди излагали гражданам научные, художественные и литературные обзоры, а ученые сообщали им о своих новейших открытиях. Так, во времена Перикла астроном Энопид (из Хиоса) объяснил на Олимпийских играх свой новый метод летоисчисления и пожертвовал в Альтис бронзовый стол, на котором было изображено движение небесных светил, рассчитанное на 59 лет.

Живописец Зевкис появлялся среди народа в пурпурной одежде, на которой читалось его имя, искусно вытканное золотыми буквами. Постепенно художники стали выставлять в Олимпии свои живописные картины. Лукиан, например, видел здесь знаменитую картину Аэтиона, на которой было изображено бракосочетание Александра с Роксаной.

Во все праздничные дни один за другим следовали и литературные выступления. Поэты, ораторы, философы, историки читали свои произведения на ступенях портиков или храмов, откуда многочисленные собравшиеся могли слушать и слышать их. Олимпийские игры создали славу Геродоту. Когда он прочел главы из своей «Истории», слушатели были так восхищены, что каждой из девяти его книг дали имя одной из девяти муз. С этих пор Геродот стал знаменит более, чем некоторые искусные спортсмены.

…Сегодня священная Олимпия соединена с миром автобусом, железной дорогой и поездом Можно попасть в Олимпию и на машине — через «счастливую Аркадию», осмотрев по дороге руины «златообильных Микен» и могучие стены Тиринфа. Вокруг ее священных руин образовался туристический центр и великолепнейший археологический парк, полный античных обломков, лежащих в зарослях папоротника. В его безлюдных чащобах покоятся тысячелетия, и кажется, что время здесь застыло навек…

Бессмертные руины Персеполя

Деяния персидского царя Дария столь многочисленны, что перечислить их все просто невозможно. Он вел войны, ходил походом в Египет, пытался покорить скифов и даже нанести удар могущественным Афинам, укреплял границы своего обширного государства, простиравшегося от Босфора до Инда, от Каспийского до Средиземного моря и Персидского залива Дарий издал много законов (в интересах знати), сосредоточил в своих руках огромные ценности, покровительствовал торговле.

Особое внимание Дарий уделял строительству. По его повелению сооружались дороги, в том числе та, которая вела от Эгейского моря в Сузы, дорога из Вавилона в Бактрию (сегодняшний Афганистан) и далее к индийской границе. Дарий основал знаменитую резиденцию в городе, который древние греки называли Персеполисом.

Персеполь — уникальнейший памятник древнеперсидской архитектуры VI–IV веков до н. э. Его грандиозные и величественные дворцы украшали рельефы на огромных гранитных плитах, разноцветные изразцы, монументальная скульптура. Неумолимое время, стихийные бедствия, бесконечные войны подтачивали древние памятники, стирали с них краски, и вместе с ними исчезали творения великих мастеров Персеполь погиб от пожара во время похода на Средний Восток Александра Македонского.

В 1965 году в Иране была создана Национальная организация по охране памятников культуры, принят ряд законов о сохранении исторических мест, взяты на учет все сокровища национального искусства, разработаны планы восстановления архитектурных памятников, общественных зданий и частных домов, имеющих художественную ценность. И в первую очередь это относится к древнейшей иранской столице Персеполю.

Сами иранцы называют Персеполь «Тахтэ Джемшид» — «Трон Джемшида», легендарного персидского царя. Легенду эту пересказал в своей эпической поэме «Шах-намэ» Фирдоуси. Джемшид предстает в ней могущественным и мудрым царем, он обладает волшебной чашей, которая отражает весь мир, Джемшид — герой, способный творить чудеса.

Народная молва приписывала Джемшиду и основание Персеполя. Однако найденные при раскопках глиняные таблички свидетельствуют, что Дарий основал свой загородный дворец посреди долины, вплотную примыкающей к скалистой горе Кух-и-Рахмат — «Горе милостей». Постройки Персеполя были воздвигнуты на гигантской платформе размером 500х350 метров, а высота ее равнялась двадцати метрам. Внутри платформы были проложены водопровод и система канализации.

Огромная монументальная лестница со 106 ступенями восьмиметровой ширины, каждая из которых вытесана из цельного каменного блока, вела к сооружению, известному под названием «Ворота всех народов». Это был большой зал квадратной формы с четырьмя резными колоннами. Через эти «Ворота» некогда проходили к Дарию с дарами посланцы покоренных им народов.

Отсюда же путь вел в Ападану — парадный дворец, построенный во времена Дария I и его внука Ксеркса. Величественная и богато украшенная Ападана считалась образцом зодчества той эпохи, жемчужиной древней персидской архитектуры. Это был огромный квадратный зал, каждая сторона которого равнялась восьмидесяти пяти метрам. Своды Ападаны опирались на 72 каменные колонны, на которых искусные мастера вырезали барельефы, воспроизводящие сцены придворной жизни.

Все сооружение занимало площадь свыше 1000 квадратных метров.

К огромному залу примыкали лестницы, тоже украшенные рельефными изображениями. До наших дней сохранилось только 13 колонн, которые поддерживали плоские перекрытия. Колонны эти в свое время были широко расставлены, что создавало свободное и хорошо освещенное пространство.

По торжественным дням восседал на троне Дарий, а мимо него проходили все те, кто удостаивался чести лицезреть своего могущественного повелителя. На века сохранилась вырубленная в стенах и по обеим сторонам лестниц процессия. Кого в ней только нет! Маршируют вооруженные мечами воины со своими конями и колесницами; идут сильные мира, шествуют под командой персидских и мидийских сановников саки — в длинноверхих шапках и с длинными бородами, ведут в подарок коней, несут золотые браслеты и драгоценные одеяния; в длинных складчатых одеждах проходят перед царем жители грешного Вавилона, несут ткани и кольца; ведут неуклюже переступающих двугорбых верблюдов жители Бактрии…

И над всей этой массой конных и пеших — крылатое солнце, которое держат два крылатых льва с головами людей. Мощь и величие персидской империи были запечатлены здесь на века. Все рельефы в Персеполе были красочными, и хотя краски от времени потускнели, некоторые из них отчасти хорошо сохранились. Говорят, что до десяти тысяч человек одновременно — придворных, воинов, посланников — собиралось в Персеполе во время приемов.

К югу от Ападаны лежат руины Трипилиона — Зала совещаний, к востоку — руины «Зала ста колонн», тронного зала царя Ксеркса (размером 70х70 метров). Он был даже больше, чем Ападана, и над сооружением его трудились 10 000 мастеров. Как и на рельефах Ападаны, на немногих сохранившихся рельефах «Зала ста колонн» мы видим стоящие шпалерами войска. А вот и сам царь Дарий. Он словно встречает посетителей, сидя на троне под охраной слуг, — так же как в свое время встречал собиравшуюся на совет знать.

Архитектурный ансамбль Персеполя включал и много других сооружений, их за многие столетия не смогли стереть с лица земли ни солнце, ни ветер. Об их размерах можно судить хотя бы по тому, что сокровищница, состоявшая из многих залов, занимала площадь в 11 000 квадратных метров. Двери ее были облицованы тонкими золотыми пластинами. Один небольшой кусок такой пластины был найден археологами в 1941 году. На нем отчетливо видны рисунки, изображающие растительные орнаменты и животных. Немалые богатства хранились в этой сокровищнице. Как свидетельствует история, чтобы вывезти их после победы над персами, Александру Македонскому понадобилось 3000 верблюдов и бесчисленное количество мулов.

Время сохранило и высеченные на камне рисунки, по которым ученые узнали об обычаях и традициях той далекой эпохи Наглядное представление о богатой культуре Древнего Ирана дают и экспонаты Музея, который расположился рядом с руинами Персеполя. В нем внимание посетителей и туристов прежде всего останавливается на изящных керамических изделиях — сосудах, кувшинах, вазах самой разной формы. Все они украшены орнаментальными росписями, изображающими птиц и животных.

Вызывает восхищение сегодняшних зрителей и мастерство древних ювелиров, изделия которых — броши, колье, серьги, браслеты — выставлены в одной из витрин Музея. Кроме них, археологи нашли целый ряд огромных по размеру и оригинальных по форме капителей колонн Они сделаны в форме сдвоенных фигур мифических существ с головами человека, львов и быков и весят несколько тонн. Например, в 1942 году была найдена капитель в форме сдвоенной фигуры льва, она имеет длину почти четыре метра и высоту более двух метров.

Долгое время западные ученые считали, что Персеполь был политической и административной столицей Древнего Ирана. Но сейчас науке уже известна история сооружения персепольских дворцов. Об этом рассказали четыре золотые пластины, заложенные под фундамент колонн 2500 лет назад и найденные в 1933 году. Клинописные тексты повествуют о том, кто, когда и с какой целью начал строительство Персеполя. Кроме того, иранские ученые по глиняным табличкам, найденным при археологических раскопках, пришли к выводу, что цари приезжали сюда редко и ненадолго — только для участия в торжествах и праздниках (в частности, для встречи Новруза — Нового года).

Одной из ценнейших находок последнего времени (и соответственно одним из самых ценных экспонатов Персеполького музея) стали два огромных гранитных рельефа, на которых изображены сцены восшествия Дария на престол. Кроме того, при раскопках сокровищницы было обнаружено 750 глиняных табличек. Раскопки в Персеполе продолжаются, продолжаются и находки.

Галерея в пещерах Аджанты

Это произошло в начале прошлого века. В 1819 году несколько солдат и офицеров британской колониальной армии охотились в диком каньоне реки Багхара — неподалеку от города Аурангабада. Неожиданно в кустарнике они обнаружили какие-то, как им показалось, странные углубления. Каково же было их изумление, когда, приблизившись к этим отверстиям, они увидели, что это входы в огромные пещеры, о существовании которых никто и не подозревал.

Так случайно были открыты памятники древнеиндийской архитектуры и искусства, названные впоследствии по имени близлежащего селения Аджанта. Пещеры, высеченные в толще скал вдоль по отвесному берегу реки Багхара и долгие столетия прятавшиеся от посторонних взоров, теперь известны всему миру.

Прошло более тысячи лет, прежде чем люди снова увидели древние росписи, украшающие стены пещер, именно они и манят сюда многочисленных туристов со всего света. В Аджанту, стоявшую на Великом шелковом пути, приезжают полюбоваться древним искусством и школьники, и бизнесмены, и, конечно же, монахи в шафрановых одеждах.

Несмотря на то, что вековая тишина в этом районе Центральной Индии нарушена, до сих пор кажется, что у подножия этой крутой горы XX век кончается. Узкая тропинка вначале ползет по каменистому склону вверх под палящим солнцем, а затем ныряет в тесное ущелье каньона, на дне которого пенится горный поток. Вокруг — лишь голые скалы и камни, древние, как само небо, как само время, как торчащая вдоль тропинки сухая полынь. И даже горький запах полыни кажется запахом самой вечности…

Пещеры Аджанты — это грандиозные культовые сооружения, состоящие из 29 храмов и монастырей. Как впоследствии установили ученые, их строительство буддийские монахи начали во II веке до н. э. и закончили девять столетий спустя.

Древняя Индия располагала всеми условиями для создания скальной архитектуры. Страна была усеяна грядами скал, материал которых был удобен для обработки резцом. Здания из горных пород стояли крепко и могли надежно служить в течение многих веков. И сейчас видно, что даже самые ранние пещеры выстояли перед разрушительным действием времени.

Строителей Аджанты вдохновляли, прежде всего, проповеди Будды, ибо он бросил вызов кастовому индуизму и нормам неравноправия. В своих призывах к равноправию буддизм выступал против пышных обрядов и ритуалов, за простоту в жизни и обрядах и был строго аскетичен по содержанию. Поэтому скульптура Аджанты лишена всяких декоративных эффектов и выражает только дух и целеустремления буддизма.

Художники древней Индии не могли желать лучшего места: здесь, на крутой скале высотой около 250 футов, живопись и скульптура органично сочетаются с архитектурой. Но именно живописные фрески придают этому своеобразному памятнику-музею особую ценность и очарование.

Через четыре века после основания Аджанты среди художников возникли два творческих направления: хинайяна («малая колесница») и махайяна («большая колесница»). Мастера хинайяны никогда не использовали в своих росписях облик Будды — только его символическое изображение. Художники же махайяны дали образу Будды жизнь: сначала появились его человеческие черты, а за этим последовала серия новых образов — мужчин, женщин, животных, которые упоминаются в сказаниях о Будде. Именно этими сюжетными росписями и были украшены стены скальных пещер Аджанты, особенно много росписей в кельях монахов и боковых галереях.

Росписи выполнены темперными красками на тонком слое гипса, нанесенном на поверхность стены. Состав этих красок ученые и исследователи точно установить не могут до сих пор, но краски обладают удивительным свойством: они и поныне люминесцируют в темноте, поражая посетителей свежестью фресок, их живостью и тонкостью наблюдений древних художников.

Несмотря на то, что росписи Аджанты связаны с буддизмом, их можно рассматривать и как реальное отображение жизни и быта народов Древней Индии. Среди сюжетов фресок есть и исторические, и жанровые, и чисто бытовые — городская и деревенская жизнь, народные праздники, шествия слонов, пестрые людские толпы на городских улицах. Есть в росписях элементы пейзажа и портрета: со стен пещерных сводов смотрят живые люди — и посетители не ощущают себя оторванными от них, потому что все пролетевшие с тех пор столетия кажутся спрессованными в одно мгновение.

Пещеры сохранили в незыблемости и донесли до наших дней великолепные образцы архитектуры, скульптуры и древней живописи индийского искусства. Вступая в эти музеи, посетитель теряет чувство времени, и рождается чувство сопричастности той далекой эпохе, когда видишь вокруг все то, что волновало тех людей в их реальной жизни. «Аджанты — это пещеры, где и сейчас пылает факел жизни», — писал выдающийся индийский поэт и писатель Рабиндранат Тагор.

В пещерных храмах посетители любуются фреской «Искушение Будды воинством демона Мары». Будда здесь изображен в тот момент, когда он восседает под священным деревом бодхи, стремясь постичь истину. Демон Мара, олицетворяя собой пороки и человеческие слабости, старается сбить Будду с истинного пути. Он направляет против него целый сонм демонов — злых духов и искусительниц. Но Учитель остается непреклонен: символическим жестом руки дотрагивается он до земли, как бы призывая ее стать свидетелем своего просветления.

Наряду с образами, навеянными буддизмом, в росписях Аджанты часто встречаются герои, пришедшие еще из мифов эпохи Вед. Многие мифологические персонажи, например, небесные девы-апсары, изображаются хотя и несколько идеализированно, но вполне реально — как обыкновенные земные люди. Одной из лучших фресок Аджанты является группа «Летящий Индра и апсары». Царь богов Индра написан древним художником на белом фоне чрезвычайно свободно, виртуозно. Индра летит в окружении своих спутников и спутниц — гениев танца и пения апсар и гандхарвов. Все фигуры этой фрески слиты в едином стремительном порыве.

Среди шедевров аджантских пещер особо выделяется галерея женских портретов. Древние живописцы «открыли» для себя физическую красоту женщины, они упиваются изображением этой красоты. Подсвеченные отраженным солнцем женские фигуры словно парят в воздухе Яркие и теплые, преимущественно золотистых тонов краски, не померкли за долгие века

Вот, например, юная дева любуется своим отражением в зеркале. Разве найдется где-нибудь достойная ей соперница? Ее подруга разглядывает распустившийся цветок лотоса. Или, может быть, гадает на его лепестках, как в России гадают на ромашке? А вот служанка с почтительным поклоном преподносит своей госпоже поднос с фруктами. На другой фреске юные красавицы ублажают танцами раджу и его свиту. Изящно изогнулся в такт музыке гибкий девичий стан.

На одной из стен храмов начертаны слова:

Кто эти женщины, чья чарующая красота нетленной прошла через века? Придворные дамы? Служительницы храма, небесные танцовщицы? Но прекрасные в своей наготе красавицы загадочно улыбаются, скрывая тайну своего появления.

Помпеи — город-музей

В Неаполе все экскурсии обычно начинаются с верхней площадки города, откуда открывается известная всему миру панорама безмятежно голубая подкова залива и сам Неаполь, полумесяцем раскинувшийся у воды. И, конечно, Везувий, который оказывается совсем не высокой горой со срезанной вершиной. Многим туристам порой даже не верится, что он был источником столь страшных и невероятных бедствий.

Дорога от Неаполя на Помпеи довольна широкая, но она бывает постоянно забита идущими навстречу друг другу машинами. Пейзаж радует душу яркими красками и разлитым вокруг покоем белые домики, утопающие в садах и виноградниках кругом множество деревьев и цветов. Все зеленеет, цветет и благоухает.

Уже в баснословной древности история и поэтические вымыслы прославляли этот рай Италии. На береговых уступах Неаполитанского залива сирены прельщали своим пением Одиссея и его спутников, в Кумы, прославившиеся пребыванием здесь Сивиллы, прилетел с Крита Дедал, родоначальник всех ремесел в Италии здесь же закончились странствия Энея, основателя троянской колонии — прародительницы Рима.

Благодатная южная природа сторицей воздает за самый легкий труд человека. Поэтому существование жителей посреди довольства не купленного изнурительным трудом под чудным голубым небом на самом живописном берегу Тирренского моря было беззаботным.

И такую праздничную и радостную жизнь на 17 столетий спеленал в своей лаве Везувий. Он с незапамятных времен угрожал смертью жителям близлежащих городов и опустошением стране, расположенной у его подошвы.

До августа 79 года жители Помпеи считали себя в совершенной безопасности и думали, что их вулкан давно уже успокоился, еще в древности истощил свой горючий запас и превратился в обыкновенную гору. И потому, при виде заклубившегося дыма на забытом кратере, всеобщее удивление превосходило даже ужас, возбуждаемый подземными толчками и глухими ударами.

Но сила извержения Везувия была такова, что вулканический пепел из него долетал до Египта и даже Сирии. Большинство жителей еще накануне извержения покинули город, но все равно в зданиях и на улицах погибло около 2000 человек. Если бы катастрофа произошла ночью, жертв было бы значительно больше. Схватив детей и стариков, отвязав домашних животных, люди спасались бегством, стараясь как можно дальше уйти от опасности. Но спастись удалось не всем…

…Прошли годы. На почве, нанесенной ветром, зазеленели луга, зацвели сады. Постепенно забылось даже название города. Впервые он был обнаружен совершенно случайно в XVI веке итальянским архитектором и строителем Доменико Фонтана. Когда начали проводить водопровод от реки Сарно к маленькому городку Торре-Аннунциата, то наткнулись на множество подземных сооружений и какие-то странные находки. Тогда строители даже не догадывались, что же, собственно, они нашли. Сам Д. Фонтана не понял, что он открыл древний город. Даже найденную надпись «Помпея» истолковали как название виллы Помпея…

Однако вскоре известия о найденных сокровищах, монетах, золотых изделиях и скульптурах стали волновать умы многих кладоискателей, которые ринулись в окрестности Неаполя. В поисках драгоценностей они уничтожали древние сооружения, бесценные фрески и мозаику.

В один из мартовских дней 1748 года с двенадцатью закованными в цепи каторжниками здесь появился испанец Алькубиерре, инспектор водопроводов. Ему было официально поручено начать раскопки, и вскоре его «рабочие» обнаружили надпись: «Город помпейцев». Так начались целенаправленные изыскания в древнем городе Помпеи.

Руководители раскопок на протяжении многих десятилетий сменяли друг друга, сам археологический процесс то замирал, то возобновлялся. Истинно научный подход к раскопкам проявил лишь знаменитый археолог Джузеппе Фиорелли, который возглавил работы в 1868 году. Если раньше раскапывали отдельные здания, то он начал широкомасштабные работы с целых улиц и кварталов, и уже через 14 лет открылась панорама древнего города. Так было положено начало своеобразному Музею, и теперь многочисленные туристы могут побродить по его площадям и улицам под открытым небом.

Для нас Помпеи — это огромный Музей, в котором можно с разных сторон изучить историю погибшего города. В нем представлена картина жизни целого народа, который будто бы еще совсем недавно здесь шумел и суетился, волнуемый тысячами различных желаний.

Центром города, средоточием общественной жизни был форум. Он был для жителей Помпеи святилищем, средоточием всех их побуждений, выгод, надежд и привычек. Это была та стихия, без которой не мог жить ни один помпеянец.

Помпейский форум представлял собой правильную 4-угольную площадь, вымощенную плитами и со всех сторон окруженную портиками (или колоннадой). Над ней, как предполагают археологи и ученые, был другой ярус колонн, разрушенный землетрясением.

Вдоль одной продольной стороны и одной поперечной до сих пор стоят пьедесталы статуй, некогда воздвигнутых жителями Помпеи в честь людей, трудившихся для их общего блага. Другую поперечную сторону форума занимал храм Юпитера, названный так потому, что в нем археологи нашли огромную голову этого бога. Здесь совершались пышные религиозные церемонии, и до сих пор в разных углах храма сохранились изваянные боги и богини. В глубине здания располагались три покоя, отгороженные решеткой: это было место хранения общественной казны.

При раскопках археологи увидели, что остатки храма Юпитера были очень многочисленны и хорошо сохранились временем. Например, у ступенек нашли останки двух римских часовых, один из которых во время землетрясения был раздавлен и страшно изуродован упавшей на него колонной.

Довольно хорошо сохранился и храм Аполлона, у входа в который стоит великолепно сохранившаяся скульптура, изображающая бегущего бога. В его протянутой руке когда-то были лук и стрелы, которыми он поразил детей Ниобеи, обидевшей его мать Латону. Совершенная скульптура на фоне руин производит почти мистическое впечатление, а сам Аполлон воспринимается вестником иного мира и свидетелем страшной катастрофы.

При раскопках Помпеи археологи нашли игральную доску, на уголке которой оставшийся неизвестным помпеянец записал свое представление о счастье: «Охотиться, мыться в бане и играть в кости — вот это жизнь!». Действительно, бани играли исключительную роль в повседневной жизни древних. В них не просто мылись, здесь отдыхали душой и телом. Еще 2000 лет назад в банях сложился особый ритуал.

Первая комната, куда заходил посетитель с улицы, была своего рода прихожей, где располагался банщик (он же сторож). Заплатив ему при входе кодрант, посетители переходили в предбанник, в котором и раздевались. На стенах этого предбанника до настоящего времени остались хорошо заметные следы от вешалок для платья и видны места для шкафов. На полу были найдены меч с костяной рукоятью и кружка, в которую и собирались деньги за вход. Сам пол этого помещения был выложен мозаикой, а стены его были украшены лепным фризом из грифонов, дельфинов и цветочных гирлянд.

Потолок предбанника был устроен сводом, на котором тоже были лепные украшения, но ко времени раскопок в большинстве своем они были уже отпавшими. Над дверями в коридор изображена бородатая голова (или маска), окруженная тритонами и дельфинами. А волосы, которые составляют бороду этой маски, похожи на потоки воды, разливающиеся в разные стороны.

За предбанником следует фригидарий (холодная баня в форме овальной залы), посреди которого в каменный пол была вделана круглая мраморная ванна со ступеньками внутри. Они служили одновременно и сиденьем, и своего рода лестницей для схода на любую глубину. Проточная вода втекала в ванну в одну трубу, а вытекала через другую. В четырех концах фригидария были устроены большие ниши, где посетители могли отдохнуть.

Из холодной бани был проход в две смежные комнаты: первая из них тепидарий (или средний покой), где было не очень жарко, и где могли прохлаждаться выходившие из третьей комнаты утомленные и распаренные помпеянцы. Тепидарий нагревался углями, которые раскаляли на большой и красивой бронзовой жаровне. В этой же комнате рабы и вольноотпущенники соскребали с тел свободных патрициев пот и другие нечистоты металлическими (или костяными) ножами, а потом натирали их благовонным маслом.

Третья комната называлась кальдарием (или потовой баней), потому что она сильно нагревалась и была самой жаркой. В ней мылись горячей водой и, можно сказать, парились, хотя в ней не было веников и полков, как в русских банях. Но кальдарии был всегда наполнен парами от кипящей воды, которая сильной струёй била из середины квадратного мраморного бассейна.

Устройство кальдария очень любопытно. Это помещение имело двойные стены и двойной пол, а пустота между двумя оболочками всегда была наполнена горячим воздухом от печи, располагавшейся по соседству. Несмотря на постоянные пары, наполнявшие кальдарии, до настоящего времени хорошо сохранились изображения купающихся нимф и дуги, украшавшие сводчатый потолок.

На окраине Помпеи располагался амфитеатр, естественным фоном для которого служил Везувий и полоса вечнозеленых пиний (итальянских сосен). Амфитеатр был такой огромный, что смотреть представления в нем мог одновременно весь город.

Ученые раскопали и восстановили не только амфитеатр, но и гладиаторские казармы, сохранившие на своих стенах не только своеобразную летопись тоски и дикого невежества, но одновременно высокого духа и сердечной боли. Вот некоторые из таких надписей «Аристид думает, что он любим, но девушка его терпеть не может», «Крескент — господин ночных девушек».

Не менее бурно проходила в Помпеях и общественная жизнь, например, выборы. Об этом тоже рассказывают многочисленные надписи — но уже на стенах домов и общественных зданий. Вся полнота власти в городе была сосредоточена в руках двух дуумвиров, которых выбирали один раз в пять лет. Существовали партии, между которыми шла неистовая борьба, в ход шли подкупы, запугивание и т. д. «Требий, проснись и выбирай!» — до сих пор гласит один из призывов. А на соседней стене разместился целый список имен кандидатов, в котором неизвестный автор предупреждает: «Чтоб ты заболел, если из зависти уничтожишь все мной написанное!»

Насколько сильна была у помпеянцев страсть к общественной жизни, настолько же было сильно в них желание оградить жизнь личную. Это ощутимо уже в архитектуре частных домов, которые выходили на улицы глухой стеной.

Дома состоятельных горожан имели много комнат, разделялись на женскую и мужскую половины, имели сад и внутренний дворик. Дома разделялись на две половины — переднюю (публичную) и заднюю, где размещался сам хозяин со своим семейством и прислугой. В Центральном зале хозяин принимал гостей, а в остальные комнаты ни не допускались.

Центром дома был атриум — четырехугольный зал, со всех сторон окруженный фасадами, вокруг него располагались другие помещения дома — спальни, кухня, столовая, кладовая. В потолке атриума, в его середине, оставлялся световой колодец — отверстие, которое служило единственным окном для дневного освещения. Вместе с тем через него в дом проникала вода, которая собиралась в специальное углубление — имплювий. Из него она по особым трубам распределялась в разные части дома для хозяйственных нужд — кухню, бани и т. Д.

Все дома в Помпеях были двухэтажные, хотя археологам изредка попадались и трехэтажные здания. Верхние этажи сдавались внаем за небольшую плату, и забирались туда по высоким лестницам.

Хозяйская половина располагалась внутри жилища. Здесь тоже середину занимал двор, но уже открытый — перистиль. Комнаты выходили в сад, но в них всегда царил полумрак. Размеры садика зачастую не позволяли в нем гулять, но зато древние помпеянцы в нем блаженствовали в жаркую летнюю пору, особенно нестерпимую на юге. В укромном уединении перистилей, вдали от уличного шума, среди благоухающих цветов они дышали воздухом, который поминутно освежался влажными брызгами водометов.

Были в домах алтарь и очаг, в специальной нише стояли бюсты предков. Когда умирал глава семейства, делали его посмертную маску и затем заказывали бюст, требуя непременно физического сходства. К семейным реликвиям относились с благоговейным почтением и хранили их долгие годы.

Ныне в Помпеях насчитывается около 30 улиц и переулков, расчищенных на значительной части своей длины: это улицы Консульская, Фортуны, Театральная, Купеческая, Кривой переулок и другие. Названия их придуманы по памятникам или замечательным зданиям, которые ведут к каждой из улиц. Например, улица Гробниц названа так по множеству гробниц, которыми она была заставлена с обеих сторон. Здесь некогда селились в загородных домах богатые и знатные патриции, здесь же некоторым из них за особенные заслуги местном правительство определяло участок для почетного погребения.

Таким образом, жилища живых и мертвых были сопредельны древних — не умиравших, так сказать, а только переселявшихся из одного дома в другой. Может быть, от этой сопредельности и появилось в древнем мире верование, будто тени умерших бродят вокруг своих прежних домов и не перестают разделять с родственниками и друзьями их мысли, чувства, слезы и радости. Во мраке ненастной ночи они восседали на домашних жертвенниках и алтарях, принимая обеты и жертвоприношения своих потомков. Даже у современных туристов в безмолвном запустении этой улицы мысли сами собой настраиваются на вопросы бесконечные, как история, и таинственные, как сама судьба.

Много еще памятников древнего города раскопали археологи, хотя в самих Помпеях остается все меньше и меньше интересного. Еще несколько десятилетий назад на его развалины стала неудержимо наступать трава. Она лезет из стен древних вилл, из-под огромных плит на дорогах и приспособлений для колесниц. Рушатся потолки, зачастую обваливаются и сами стены… Бесценные памятники старины открыты всем ветрам, начертанные на камне древние надписи скоро уже не удастся разобрать. Пока вскрыто только три пятых части погребенного под лавой города. Итальянские ученые даже спорят о том, стоит ли начинать новые раскопки, если не удается сохранить уже существующее.

Национальный музей в Неаполе

Один путешественник, более ста лет тому назад посетивший Италию, потом записал в своем дневнике, что осмотреть Неаполь можно всего за несколько минут. В какой-то мере его слова справедливы и сейчас. Одним взглядом можно окинуть весь город, широким амфитеатром сбегающий к морю, и чудесную панораму Неаполитанского залива, и прекрасное здание Неаполитанского музея, которое хранит в своих залах много бесценных произведений искусства.

В руинах Помпеи например, были найдены поразительные по своей красоте и силе росписи, фрески и мозаики. Сюжеты их чаще всего были мифологические, они часто повторялись и в своих повторениях давали новую жизнь эллинским произведениям.

В 1832 году был восстановлен Дом Фавна, названный так в честь бронзовой статуи весело танцующего фавна, стоящей в бассейне. Теперь этот бронзовый фавн украшает Неаполитанский музей. Великое множество глиняных амфор, найденных при отрытии этого дома, заставило археологов предположить, что это жилище какого-нибудь горшечника. Но по мере проникновения в нижние слои стали попадаться другие находки, одна интереснее другой, говорящие о богатстве хозяина. И тогда ученые заключили, что это дом виноторговца, разбогатевшего до такой степени, когда уже не отказывают себе в изысканных удобствах жизни.

Между двумя колоннами, отделяющими гостиную от перистиля, на каменном помосте археологи нашли удивительно прекрасную мозаику, причем довольно хорошо сохранившуюся Она изображает Нил с разными животными, которые обитают в нем и по его берегам. Тут и змеи, и гиппопотам, и крокодил, и два сражающихся между собой ибиса, и плавающие утки и лягушки, и разные виды водяных растений.

А в пол триклиния была вделана знаменитая на весь мир мозаика из разноцветных кусочков камня. Теперь это лучшее украшение Неаполитанского музея, которое до сих пор является предметом восхищения и удивления. Долгие годы мозаика эта была еще и предметом просвещенного спора ученых всего мира. Мозаика представляет собой четырехугольник, на котором разместились 26 человеческих фигур и пятнадцать лошадей. По колориту и технике исполнения она просто неподражаема, а по композиции может выдержать сравнение даже с работами Джулио Романо и Рафаэля.

Мозаика эта изображает сражение в самом пылу и разгаре. Группы сражающихся и распределенный между ними свет составлены очень искусно, подробности костюмов и отделка всех предметов соблюдены с величайшей точностью. Все это выполнено очень достоверно, и об этом ученые не спорили.

Но когда возникал вопрос «Какое это сражение и между какими народами?» — тогда и начинались бесконечные толкования, предположения и споры. Одни исследователи предполагали, что это Платейская битва, другие усматривали в мозаике галлов, разбитых под Дельфами. Третьи историки видели в ней Александра Македонского при Гранике, четвертые — Цезаря, поражающего галлов, пятые — сражение персидского царя Дария с Александром Македонским.

Сейчас уже точно установлено, что на четырехугольной поверхности изображено поражение персидского царя Дария при Иссе. На разных планах представлены пешие и конные всадники, сам Александр Македонский верхом на прекрасном скакуне пронзает пикой спешившегося сатрапа, возле которого лежит на земле суковатая палка. Среди боя, равно ожесточенного с обеих сторон, прекрасно видны лица 26 воинов, исполненные выразительности, различной по характеру каждого.

Прекрасный в своем неистовстве Александр Великий, без шлема, с рассыпавшимися по плечам волосами, сжимая меч, мчится на горячем коне к врагу Дарий, с трагически расширенными глазами от сознания своего поражения, протягивает руку к павшему всаднику — своему защитнику. Возничий гонит коней колесницы в последней попытке спасти своего повелителя…

В Неаполитанском музее выставлены и фрески виллы Мистерий, частично сохранившиеся до наших дней. Это одна из самых древних вилл в Кампании, она была сооружена еще в III веке до н. э. Название вилле дал Зал дионисийских мистерий с росписями на египетские мотивы и дионисийские темы

Тот, кто посещал такие мистерии, под страхом смерти должен был сохранять в тайне все, что слышал и видел. Когда современникам великого Эсхила показалось, что драматург в одной из своих пьес приподнял немного завесу над тайной, то он чуть было не лишился жизни.

Дионисийский культ, распространенный в Этрурии и Кампании, в Риме был запрещен специальным указом сената. Римляне резко выступали против некоторых греческих традиций, в частности, неприемлемым оказался обычай приносить человеческие жертвы и устраивать жестокие ритуалы. Но все запреты были напрасны — ведь посвящения в таинства, приобщение к богу бессмертия обещали блаженство в мире ином.

Роспись виллы, может быть, была заказана хозяйкой дома, поклонницей (или даже жрицей) Диониса. Она, видимо, пренебрегла жестоким указом сената и приказала в настенной росписи воплотить тщательно скрываемую тайну.

Около двери в спальню изображен ее портрет, а по другую сторону двери, на продольной стене, и начинается знаменитая роспись, в которой насчитывается 25 персонажей. Первый эпизод посвящен чтению свитка с правилами ритуала. Священный свиток держит перед собой обнаженный мальчик, за чтением следят сидящая матрона, положившая руку ему на плечо, и вошедшая женщина в покрывале.

Следующая сцена — приготовление к жертвоприношению. Девушка в венке из миртовых листьев с полным блюдом плодов направляется к жрице, которая с помощью служанок совершает обряд очищения. В другой группе земной мир сменяется миром мистическим, атмосферой самого таинства. Внутри комнаты как будто полыхает огонь, бросая тревожные отсветы на всех участников действа, стены расписаны густой красной краской, Дионис безмятежно возлежит со своей супругой Ариадной, словно не замечая обнаженной женщины, которую сечет огромным кнутом крылатая богиня.

Старый, отяжелевший Силен, воспитатель Диониса, в окружении сатиров поет под аккомпанемент лиры эпиталаму богу и его супруге. Рядом юный Пан сидит на скале со своей подругой — грациозной паниской, кормящей грудью козленка.

И вдруг в эту идиллическую картину врывается образ девушки, объятой смятением и страхом. Услышав предсказание своей судьбы, она в ужасе отстраняется от Силена левой рукой. В то же время зрителю, находящемуся в зале, кажется, что девушка напугана зрелищем бичевания.

Заканчивается роспись торцовой стены изображением крылатой богини с бичом в руке. Состояние девушки, упавшей на колени перед жрицей, передано в ее лице с закрытыми в смертельной муке глазами.

Боль и страдание в сцене бичевания сменяются радостью обнаженной вакханки, кружащейся в вихре танца с кроталами (кастаньетами), поднятыми над головой. Эти два контрастных образа выражают мысль о возрождении жизни и представляют собой кульминацию дионисийских мистерий. Завершается роспись всего зала сценой одевания невесты.

Для передачи иллюзии движения древние мастера великолепно использовали мотивы развевающихся тканей. Пурпурный плащ девушки похож на надутый ветром парус, а желтое покрывало вакханки, отлетающее дугой от ее тела, усиливает впечатление вращения. Пурпурно-лиловые драпировки эффектно оттеняют золотистые тона обнаженного тела. Очищенные от каменного покрова через два тысячелетия росписи засияли в своей первозданной красе, как будто бы их выполнили только вчера.

Вилла Папирусов в Геркулануме (соседнем с Помпеями городе) была обнаружена совершенно случайно в середине XIX века. Но открытие ее послужило не научным поискам и исследованиям, а стало добычей художественных ценностей для короля Карла III Бурбона. Искатели сокровищ проникли в парадные покои виллы, библиотеку, перистили, сад с нимфами и фонтанами. Повсюду они сдирали со стен росписи, из полов выламывали мозаики, из сада и перистилей уносили статуи. После варварского опустошения вилла была заброшена, в прорытые шахты и галереи просочился ядовитый газ, а потом они вообще были завалены камнем.

После такого нашествия вилла на целое столетие погрузилась в сон, и напоминанием о ней служат только сокровища, которые выставлены в Неаполитанском музее. Кроме того, в архивах сохранились планы и отчеты, составленные в XVIII веке шведским инженером Карлом Вебером, под руководством которого впоследствии возобновились раскопки. По стилю росписей ученые установили, что вилла была заложена во II веке до н. э., потом она много раз перестраивалась и меняла свой декор. В одном из перистилей археологи нашли шесть бронзовых скульптур, которые теперь являются гордостью Музея. Среди них — «Геркуланумские танцовщицы», «Отдыхающий Гермес», «Пьяный фавн», «Спящий сатир», «Борцы» и многие другие. Среди развалин виллы найдены и статуи животных, исполненные с превосходным знанием натуры.

В XVII веке здесь были найдены редчайшая библиотека и коллекция папирусов, которая и дала название вилле. Свитки папирусов были аккуратно уложены на деревянных полках в маленькой комнате, они представляют собой философские и литературные творения прославленных античных авторов. Большинство из них — труды знаменитого греческого философа Филодема.

От раскаленного пепла свитки почернели и обуглились, но полностью не сгорели. У искателей сокровищ они не вызвали никакого интереса, так как они приняли их за брикеты угля. Когда эти бесценные папирусы попали в руки ученым, то им было весьма затруднительно читать поблекшие тексты. И все-таки исследователям удалось восстановить фрагмент из трактата Филодема о музыке.

К величайшим сокровищам Неаполитанского музея относится и роспись из Геркуланума «Медея перед убийством своих детей». На ряде помпеянских картин волшебница Медея изображается с двумя своими детьми, которых она собирается убить из мести к изменившему ей мужу Ясону. На геркуланумской росписи она изображена одна. Дети ее (по предположениям ученых) должны были находиться слева, куда и направлен полный трагизма взгляд широко раскрытых глаз Медеи. Рот ее полуоткрыт, словно она приглашает своих детей подойти к ней…

Чтобы нанести им смертельный удар, Медея держит спрятанным в складках своей одежды огромный меч. Нервно сжала пальцы рук пылающая яростью к мужу Медея, как бы отбрасывая от себя последние колебания перед свершением страшной мести.

По силе экспрессии, по прекрасной и реалистически переданной светотени эта картина является одной из лучших, среди всех найденных. Оригинал картины приписывают Тимомаху — греческому мастеру I века до н. э. По-видимому, сначала на его картине были изображены и два ребенка, но сейчас их можно увидеть только на одной из гемм, где Медея изображена в аналогичной позе.

Ватиканские дворцы

Ватикан — резиденция главы католической церкви папы римского — расположен на одном из живописнейших холмов древнего Рима. Он обнесен каменными стенами и в настоящее время располагает небольшой территорией. Ватикан включает в себя собор святого Петра, площадь перед ним, папские дворцы и сады, Латеранский дворец и загородную резиденцию папы Ватикан чеканит собственную монету, издаст газету, имеет почту, мощную радиостанцию и даже тюрьму.

Начало строительству Ватикана было положено в IV веке, когда первый христианский император Константин на Ватиканском холме (древнеримские жрецы занимались там «ватиканиями» — предсказаниями) построил небольшую церковь святого Петра. Неподалеку от нее была сооружена скромная резиденция для первосвященника и его приближенных, которые жили в ней лишь в дни больших религиозных праздников. Постоянным местопребыванием римского папы был в то время Латеранский дворец. В 756 году король франков Пипин отвоевал у лонгобардов Римскую область и подарил ее папе, тогда и было основано папское государство.

В IX веке на Ватиканском холме были возведены мощные крепостные стены, способные выдержать долгую осаду неприятеля (чаще всего своих же прихожан, доведенных до отчаяния поборами и разгулом насилия). Резиденция первосвященника подверглась лишь частичной реконструкции, новая, более пышная папская обитель была построена здесь только в конце XIII века папой Николаем III.

Особенно широкий размах строительство в Ватикане приобретает после авиньонского пленения пап, которое продолжалось 70 лет. Перебравшись из Авиньона в Рим, папы поселились в Ватикане, и с 1377 года он стал их постоянным местом жительства.

Ватиканские дворцы часто называют убежищем мира древнего, начиная с изящного внутреннего портика, воздвигнутого по рисунку Рафаэля Санти; с караульных, одетых еще по прихоти Микеланджело, до богатых галерей с множеством великих и бесценных произведений. Все здесь мерцает величием и восторженной любовью к искусствам.

В прежние века самое упоительное посещение Ватикана было вечером. У подножия портика стояли швейцарские охранники, встречающие чужестранца с факелами в руках и провожающие его до галерей. И вот тогда представали перед изумленным путешественником картины, впечатление от которых было несравненно прекраснее, обольщение нежнее, действие разительнее, чем все это выглядело днем. Ничто не возмущало мысль при созерцании ни с чем не сравнимой роскоши, лишь журчал, разливая слабый плеск, прекрасный Бельведерский фонтан, да лунный свет украдкой проникал в портики.

В XV веке папе Николаю V пришла мысль заменить старый Ватиканский дворец новым — более обширным и богатым. Не разрушая старых сооружений, архитекторы и строители сначала начали реконструкцию северного крыла дворца. В это перестроенное здание вошли будущие апартаменты Борджиа и станцы Рафаэля.

Третий и четвертый этажи бывшей военной башни были переделаны под капеллу, которая позднее получила название «Никколина» — по имени папы Николая V, который в самом начале своего понтификатства сделал капеллу своей личной молельней. Правые гладкие стены капеллы сначала были прорезаны продольными окнами, но потомокна были заложены. Для украшения ее папа пригласил флорентийского живописца фра Беато Анжелико, которому в работе помогали его любимый ученик Б. Гоццоли и еще три ученика, имена которых известны только по этой работе.

Все фрески капеллы в основном были расписаны самим Беато Анжелико, его помощники выполняли лишь второстепенные работы. Три стены капеллы «Николлина» были расписаны историями из жизни святого Лоренцо и святого Стефана, а четвертая стена была оставлена под алтарь.

Около 1492 года папа Александр VI Борджиа поручил известному живописцу Пинтуриккио украсить росписью свои покои, которые занимают шесть небольших залов. К работе над росписью папских покоев Пинтуриккио привлек много своих учеников, благодаря чему работа была выполнена в короткий срок.

Выбор сюжетов для росписи во многом был определен самим папой, залы так и названы по сюжетам росписей — Зал сивилл, Зал таинств веры, Зал жития святых, Зал наук и искусств, Зал мистерий и Зал римских пап.

Наиболее интересной фреской является «Диспут святой Екатерины Александрийской». Выбор этой темы скорее всего не был случайным, ведь святая Екатерина считается защитницей незаконнорожденных детей. Может быть, Александр VI Борджиа выбрал эту тему, чтобы защитить детей римских пап, а главное — узаконить их привилегии.

Действие фрески происходит на фоне обширного пейзажа с голубыми холмами, зелеными лугами и причудливыми нагромождениями скал. В центре композиции высится фантастическая триумфальная арка, которая отделяет передний план фрески от заднего. Арка украшена изображением быка — эмблемой дома Борджиа.

Слева на траве под балдахином сидит окруженный философами император. Прямо перед ним с распущенными белокурыми волосами стоит святая Екатерина и застенчиво перечисляет доводы в защиту своих суждений. С правой стороны фрески изображена красочная толпа, которая присутствует на диспуте.

Пинтуриккио, как словоохотливый рассказчик, вводит в сюжет множество персонажей, которые с ним как будто не связаны. Здесь и всадник на великолепном белом коне, и стоящая перед ним борзая собака, и парящие в небе куропатки…

Следующий папа, Юлий II, обладая незаурядной энергией и упорством, сумел заставить работать в Ватикане трех великих гениев эпохи Возрождения — Донато Браманте, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонаротти.

Донато Браманте был назначен главным архитектором и сразу же приступил к реконструкции папских дворцов. Он решил Ватиканский дворец посредством длинных галерей соединить с Бельведерским, построенным на самом высоком месте. Склоны же холмов предполагалось превратить в террасы, спускающиеся к нижней центральной площадке. По замыслу архитектора эта площадка должна была служить ареной для различных турниров и показа различных представлений и спектаклей.

Во дворике Бельведерского дворца папа Юлий II поставил знаменитую скульптурную группу «Лаокоон» и статую Аполлона (впоследствии получившего название Бельведерского) — создание Лиохара, придворного скульптора Александра Македонского. Первоначально скульптура была выполнена в бронзе, но до наших дней она сохранилась только в римской мраморной копии.

Статую нашли в XV веке в Анцио, и она сразу же стала собственностью Юлия II — тогда еще кардинала Ровере. «Аполлон» Лиохара изображен в торжественной, несколько театральной позе. Прекрасное тело греческого бога венчает горделиво посаженная голова, чуть поднятая вверх и резко повернутая влево.

Идеально красивое лицо оживлено взглядом чуть-чуть асимметрично посаженных глаз. В правой руке Аполлон держит лук; в левой — по предположениям некоторых искусствоведов — была ветка лавра — символ чистоты. Переброшенный через плечо и обвитый вокруг руки плащ падает вниз тяжелыми торжественными складками.

«Лаокоона» нашли в 1506 году на месте разрушенных терм императора Тита, и статуя сразу же стала собственностью Ватикана. Это прославленное произведение упоминалось еще в трудах Плиния Старшего. По его словам, она была выполнена в I веке до н. э. тремя прославленными родосскими скульпторами — Агесандром, Афанадором и Полидором.

В скором времени к этим статуям прибавились новые археологические находки, но именно они явились той песчинкой, вокруг которой через несколько веков образовалась целая жемчужина — Ватиканские музеи.

Юлий II, вступив на папский престол в 1503 году, не захотел жить в резиденции папы Александра VI, своего предшественника и бывшего конкурента. На втором этаже Ватиканского дворца он решил сделать свои рабочие комнаты, для росписи которых были собраны лучшие художники из всех городов Италии, а в середине 1508 года, по предложению Браманте, из Флоренции был вызван молодой Рафаэль. Ему было тогда 25 лет.

Приехав в Рим, Рафаэль попал в исключительно благоприятную для себя творческую обстановку. При папском дворе он получил возможность встречаться с выдающимися людьми — поэтами, писателями, художниками, учеными-гуманистами.

Так называемые «станцы Рафаэля» — это расположенные друг за другом три комнаты небольших размеров (в среднем 8х10 метров). Свою работу Рафаэль начал со Станцы делла Сеньятура. Роспись этой комнаты так понравилась папе, что он приказал тотчас сбить две фрески, сделанные там уже другими художниками, и продолжать роспись только Рафаэлю.

Рафаэль занимался росписями станц с 1508 по 1517 год — сначала сам, потом, загруженный заказами, он вынужден был все чаще прибегать к помощи учеников.

Содержание фресок было определено самим папой Юлием II и подробно разработано учеными-гуманистами, группировавшимися вокруг папского двора. Росписи должны были служить прославлению церкви и самого заказчика — папы Юлия II. И хотя сюжетами фресок служили легенды, предания и события давних времен, они должны были связываться с событиями той современности.

В библейские эпизоды, в сюжеты античной мифологии и сложные аллегории Рафаэль ввел портреты знаменитых людей прошлого и своих современников. Такое разнообразие образов и сюжетов надо было как-то объединить в одно целое. Особенно несовместимыми казались образы христианской религии и соседствующие рядом из языческой мифологии. Однако Рафаэль блестяще справился с этой задачей. Содержание фресок вышло далеко за пределы прославления церкви, светское начало во многом вытеснило религиозное.

В Станце делла Сеньятура хранилась папская печать. Росписи этой комнаты должны были продемонстрировать единство различных областей духовной деятельности человека: богословия, философии, поэзии и юриспруденции. Эти четыре темы отразились на стенах Станцы в виде отдельных сюжетных композиций — «Диспут», «Афинская школа», «Парнас» и «Юстиция».

Библиотека Ватикана является одной из самых богатых в мире по подбору древних манускриптов и книг. А по великолепию и роскоши своего помещения, может быть, это самая прекрасная библиотека. Здесь хранятся рукописи, испещренные миниатюрами дона Джулио Кловио, которого сами итальянцы называют «Рафаэлем миниатюры». С ними может соперничать разве только Часослов того же художника — истинная драгоценность, хранящаяся в Неаполе.

В библиотеке Ватикана находится и знаменитая фреска «Альдобрандинская свадьба». В Римской республике (по примеру греков) широкое распространение получил обычай украшать росписью интерьеры зданий. Правда, в Греции обычно украшались общественные здания, а в Риме стены своих домов или загородных вилл обычно украшали свободные разбогатевшие граждане.

Фреска «Альдобрандинская свадьба» была найдена в 1604 году на Эсквилинском холме. Снятая со стены, она была помещена в «сады Альдобрандини» папы Климента VIII (отсюда ее название). Только в 1818 году ее перенесли в библиотеку Ватикана. Долгое время (вплоть до раскопок в Помпеях и Геркулануме) эта фреска являлась лучшим памятником античной живописи. Многие выдающиеся художники (например, Н. Пуссен) с большим вниманием и любовью копировали ее.

«Альдобрандинская свадьба» изображает аллегорическую сцену подготовки к торжественной церемонии. На стене розовато-сиреневого цвета размещены три группы персонажей. В центре изображена обнаженная богиня, рядом с ней — закутанная в белое покрывало невеста, а у подножия ложа возлегает смуглый человек. Эти персонажи олицетворяют две аллегорические группы: богиня Афродита символизирует Убеждение, а Гименей — Брак. Афродита своими убеждениями должна сломить упорство невесты, Гименей — смуглый юноша с венком на голове — с невозмутимым видом ожидает начало свадебных торжеств.

Две группы персонажей с правой и левой стороны фрески изображают подготовку к свадьбе. Среди них особо выделяется женская фигура с лирой в руках. К сожалению, фреска сохранилась не полностью, и это во многом затрудняет ее правильное понимание.

Время во многом изглаживает следы и других фресок Ватикана, но они, даже не очень хорошо сохранившиеся, заслуживают того, чтобы ради них одних совершить путешествие в Рим.

Сикстинская капелла

Значительные перестройки Ватиканского дворца производились и при папе Сиксте IV, в понтификат которого и сооружается знаменитая Сикстинская капелла — величайший памятник изобразительного искусства эпохи Возрождения. Строительство капеллы, а также наблюдение за исполнением настенных росписей, посвященных сюжетам из Ветхого и Нового заветов, было поручено флорентийскому архитектору Дж. Дольчи. Капелла была задумана еще предшественником Сикста IV — папой Николаем V. Римские папы, «наместники бога на земле», давно хотели иметь своего рода убежище-крепость, где они могли бы в беспокойные и смутные времена укрыться и от внешних врагов, и от гнева римских прихожан.

Сикст IV предложил архитектору построить такое здание, которое бы своим внешним видом представляло в глазах католиков всего мира военный оплот церкви, а внутренним убранством подчеркивало бы могущество римского папы. На протяжении веков капелла выполняла различные функции, но с самого начала своего основания (и до настоящего времени) в ней собираются конклавы для избрания нового папы.

Подчиняясь воле пап, архитекторы придали капелле снаружи вид бастиона. Однако внутри капелла, несмотря на относительно малые размеры, имела величественный вид благодаря усилиям лучших художников и декораторов того времени. Прямоугольный зал капеллы разделен на две части мраморной решеткой, боковые стены зала имеют наверху окна, в проемах между которыми в полный рост изображены первые папы. Нижнюю часть боковых стен украшают росписи под ткань, а средний ярус заполнен фресками из истории Ветхого и Нового заветов.

В росписи и украшении Сикстинской капеллы принимали участие такие известные художники, как Бернардино Пинтуриккио и Пьетро Перуджино, Сандро Боттичелли и Доменико Гирландайо, Козимо Россели и др. Плафон капеллы расписывал великий Микеланджело Буонаротти.

По всей протяженности боковых стен капеллы расположены 12 прямоугольных фресок. Алтарная стена была расписана фресками П. Перуджино на темы «Нахождение Моисея» и «Рождение Христа», но они дошли до нас только в описаниях. Позднее по указанию одного из римских пап эти фрески были сбиты, и на стене от пола до потолка было создано одно из самых замечательных произведений монументальной живописи — знаменитая фреска Микеланджело «Страшный суд».

Но это было позже, а в 1508 году папа Юлий II поручил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Микеланджело не считал себя живописцем, к этому времени он был уже известен как выдающийся скульптор, и он всячески уклонялся от росписи, предлагая поручить это дело Рафаэлю. Однако воля папы была непреклонной, и художнику, в конце концов, пришлось согласиться.

В августе 1508 года Микеланджело поднялся на специально построенные для росписи леса, но мысли его все еще были полны обнаженными скульптурными образами, которые он должен был изваять для папской гробницы в соборе святого Петра. По распоряжению папы Юлия II работы над гробницей были приостановлены, и Микеланджело очень сильно переживал это. Но он добился от папы разрешения писать на потолке все, что ему подскажет его неудержимая фантазия: он решил украсить весь потолок фресками на библейские сюжеты.

Микеланджело покрыл потолок образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут «смотреться» снизу, будь там внизу хоть простой зритель, хоть сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен величием созданного.

В своих титанических грезах Микеланджело создает как бы свой титанический мир, который наполняет человеческую душу одновременно восторгом и смятением. Ибо цель, которую ставил перед собой Микеланджело, — превзойти природу, сотворить из человека титана — будоражит человеческое сознание. Известный американский искусствовед Б. Бернсон хорошо сказал об этом: «Микеланджело… создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быгь, больше, чем землю!»

«Потоп» является первой композицией, выполненной художником на потолке Сикстинской капеллы. В ней нашли свое отражение все те трудности, которые испытывал Микеланджело, впервые в жизни приступив к работе над фресками. Известно, что в самом начале работы ему пришлось прибегнуть к помощи мастеров-фрескистов, которых специально вызвали из Флоренции. Но вскоре он овладел техникой настенной росписи так, что его уже не удовлетворяла работа своих помощников, и он остался один на один с огромным потолком, чтобы через четыре года потрясти мир титанической мощью и красотой своих образов. За столь короткий срок Микеланджело расписал потолок площадью почти в 600 квадратных метров, изобразив на нем 343 фигуры.

Главной идеей «Потопа» является не всемирная катастрофа, а показ человека со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе со смертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Вся земля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются среди безбрежного океана.

Измученные и объятые ужасом люди поднимаются на вершину одного из таких островков, неся свои пожитки, в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины и дети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша, пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страха юноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево. Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место в уже переполненной лодке.

Справа на скале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. В этой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой с покорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся на бочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочь мужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына.

Вдали виден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха люди стучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Микеланджело изображает всех этих людей перед лицом приближающейся смерти, показывая их поведение в зависимости от их душевных сил и качеств. Несмотря на драматичность сюжета, фреска эта не оставляет чувство безнадежности и безысходности, и у зрителя как будто еще теплится надежда на спасение отчаявшихся людей. А дальше расположены фрески «Сотворение Адама», которую некоторые искусствоведы считают едва ли не самой прекрасной композицией всей росписи; «Отделение света от тьмы», в которой бога Саваофа, борющегося с хаосом, Микеланджело наделяет собственной творческой страстью…

Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело хотел вложить в свои образы. Что представляли они собой по замыслу этого титана эпохи Возрождения? Некоторые исследователи полагают, что это — новое, чисто микеланджеловское толкование Библии, другие видят в его образах новое осмысление «Божественной комедии» Данте, третьи находят в них живописную поэму о восхождении человека от скотского состояния (фреска «Опьянение Ноя») до божественного совершенства… Все это правильно, но взятые отдельно толкования никак не исчерпывают содержания знаменитых фресок Сикстинской капеллы.

…После смерти папы Адриана VI (1523) папой был избран представитель рода Медичи — Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короля Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошла до Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны и вновь восстановлена республика. Папа же, прежде всего, соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился с испанцами и осадил Флоренцию, осада которой длилась одиннадцать месяцев. Все это время под руководством Микеланджело осуществлялись оборонительные работы по защите города. Когда же Флоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участь своей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был на это согласиться.

А во время посещения скульптором Рима папа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор переезжает в Рим и приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутвержающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия.

В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников. Советский искусствовед В. Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией…

По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры, как со стороны его поклонников, так и со стороны противников. Еще при жизни художника папа приказал обнаженные тела записать драпировкой, а в 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта. Прошли века, забылись имена хулителей и врагов великого Буонаротти, а нетленные фрески его остаются вечными.

Ватиканские музеи

Несмотря на свою скромную территорию, Ватиканское государство владеет баснословными сокровищами. В его музеях хранятся бесценные произведения искусства, созданные выдающимися художниками и скульпторами. Ватиканские музеи включают в себя апартаменты Борджиа, капеллу Никколину, библиотеку, пинакотеку, Сикстинскую капеллу, Египетский и Этрусский музеи, станцы Рафаэля, галерею гобеленов и галерею географических карт.

В Ватикане собрано такое обилие поистине сказочных сокровищ, что нужно потратить многие годы, чтобы насладиться и налюбоваться ими. В своих «Прогулках по Риму» французский писатель Стендаль отмечал «Проходя мимо произведений, подписанных знаменитыми именами, мы испугались их количества и бежали из Ватикана, удовольствие, которое он предлагал нам, было слишком серьезно».

Сокровища и собрания Ватикана накапливались постепенно, но со временем коллекции так разрослись, что остро встал вопрос о необходимости создания отдельных музеев. Для этой цели папа Климент XIV и кардинал Баски (будущий папа Пий VI) решили перестроить старые и построить новые помещения. Строительные работы, которые длились 15 лет, были поручены архитекторам Симонетти и Кампорези. Старый антикварий для статуй был переделан, к нему пристроили восьмиугольный портик, и все эти помещения приспособили под музейные залы. Новый музей получил название Пио-Клементино.

В музее Пио-Клементино располагались Зал Муз, Ротонда, Зал зверей, Галерея статуй, Сад масок и некоторые другие, в которых собраны ни с чем не сравнимые шедевры древнего искусства многих народов. Например, рядом с Залом муз располагался Зал зверей. В нем выставлено множество превосходных скульптур, изображающих животных и исполненных в белом и цветном мраморе. Среди них выделяется превосходная римская копия «Мелеагра», выполненная с греческого оригинала — работы великого Скопаса (IV век до н. э.).

В Зале греческого креста находятся прекрасные мозаики II–III веков уже нашей эры, а также два грандиозных саркофага IV века. В одном из них покоился прах Елены — матери христианского императора Константина, в другом — прах его дочери.

Ко времени рождения Музея можно отнести и создание Пинакотеки. Собранные в разных папских дворцах картины были помещены в одном из отделений коридора.

После создания музея Пио-Клементино под руководством Джованни Батиста Висконти впервые была проведена научная систематизация произведений искусства, хранящихся в Ватикане. Впоследствии Висконти опубликовал монументальный каталог Музея, состоящий из семи томов.

Но в 1797 году договор между папой Пием VI и французами лишил Музей огромного числа бесценных произведений, которые были вывезены из Ватикана во Францию. И следующий папа, Пий VII, желая возместить потери Музея, в первые же годы своего понтификатства стал собирать произведения античного искусства. Собрание быстро пополнялось, а потом под руководством и по проекту архитектора Штерна было построено новое здание, которое получило название «Браччо Нуово».

В просторном светлом зале, отделанном мрамором, вдоль стен расставлены статуи. Среди них особо выделяется статуя Августа из Приама Порта — прекрасная римская копия статуи Демосфена с бронзового оригинала Полиевкта. Внимание посетителей привлекает и статуя Нила — римская копия с оригинала александрийской школы, а также мраморная копия «Силен и Дионис» с оригинала Лисиппа.

Художественные ценности, вывезенные во Францию, были возвращены в Италию только в 1816 году по решению Венского конгресса. Среди возвращенных произведений было 73 картины, которые собраны в апартаментах Борджиа.

Из них особой славой пользуются две картины Рафаэля — «Мадонна Фолиньо» (написана в период расцвета его творчества) и «Преображение» (написана почти на смертном одре).

В Зале Рафаэля находятся десять гобеленов, исполненных по его картинам, — наиболее прославленные сокровища из всей ватиканской коллекции гобеленов. Они были заказаны папой Львом Х в 1516 году для украшения Сикстинской капеллы и выполнены в Брюсселе.

В 1837 году, в понтификат папы Григория XVI, был открыт Этрусский музей. Основой для его создания стали находки при археологических раскопках в Черветери (1828–1836).

Этруски принадлежат к числу самых загадочных народов древнего мира, до сих пор вопрос об их происхождении остается среди ученых спорным. Античные писатели говорили о них как об отважных мореходах, грозных пиратах, ловких торговцах и прекрасных ремесленниках. Период наивысшего расцвета культуры этрусков относится к VIII–V векам до н. э.

Храмы в Этрурии строились из дерева, и потому ни одного монументального памятника этрусской архитектуры не сохранилось. Храмы украшались рельефами и скульптурами, выполненными из обожженной и раскрашенной глины — материала очень непрочного. Целые рельефы и скульптуры, к сожалению, тоже не сохранились, от них остались только фрагменты.

Найденные археологические находки разместились в девяти залах Этрусского музея. Здесь выставлены архитектурные фрагменты, четыре саркофага (V–I века до н. э.), многочисленные предметы быта этрусков из золота и серебра — бокалы, статуэтки, канделябры, зеркала и многое другое. В 1937 году по завещанию маркиза Гульегольми Музей получил знаменитую коллекцию произведений этрусского искусства из некрополя в Вульчи.

Через два года после образования Этрусского музея, в 1839 году в нижнем этаже этого же здания был открыт Египетский музей, в который вошли многочисленные экспонаты искусства Древнего Египта, начиная от амулетов и папирусов и кончая колоссальными статуями. В витринах Музея выставлена богатейшая коллекция скарабеев — священных жуков, по движениям которых древние египтяне читали судьбы своей страны и народа. Золотых и серебряных скарабеев клали во многие захоронения.

Из скульптурных портретов наиболее ценным является голова царя Ментухотепа. Скульптурный портрет в Египте наивысшего расцвета достиг в эпоху Среднего царства. Возникновение его восходит к культу мертвых и изготовлению посмертных масок. Изображения фараонов с их монументальными телами и полными бесстрастного величия лицами, хотя и были сильно идеализированы, все же сохраняли большое сходство с оригиналом.

Голова царя Ментухотепа сделана из песчаника. Имя этого фараона восходит к очень древнему культу бога Менту — главного покровителя столицы Верхнего Египта. Ментухотеп так и изображен с бесстрастным лицом в образе могущественного царя-бога — властителя Египта. Его голову венчает белая корона, украшенная уреем — священной змеей. Белый цвет урея красиво оттеняет и выделяет лицо красно-кирпичного цвета…

Святыни и сокровища собора святого Петра

Собор святого Петра — это первое, что привлекает в Риме не только паломников, но и всякого путешественника. Огромный купол этого храма виден отовсюду, однако он исчезает по мере приближения к нему.

Эту церковь с самого начала ее возведения называли в числе тех, с которыми не может сравниться ни одно сооружение на земле. Французский философ-идеалист Андре Лаланд посвятил собору целое исследование, в котором называет его «самым изящнейшим творением во всей Италии, чудом вселенной».

Своим возведением собор обязан святому первоверховному апостолу Петру, который проповедовал учение Христово сначала в Иудее, затем в Антиохии, в Вифании, по всей Италии и в самом Риме. При гонениях на христиан во времена Нерона он был распят в Риме вниз головой.

Первый христианский император Константин повелел в память о святом апостоле построить над его могилой базилику, которая была лучшей из всех римских базилик. Она простояла на этом месте более 1000 лет, но в XV веке стали опасаться за прочность базилики, и папа Юлий II дерзнул разрушить часть многовековой святыни, чтобы заложить на этом месте первый камень нового грандиозного собора. Самому папе было тогда уже 70 лет, но, не взирая на возраст (а также на воду, которая находилась на дне основания), он сошел вниз и сам положил первый камень. Произошло это в апреле 1506 года, а всего храм строился 100 лет.

Первым архитектором собора был известный Донато Браманте, который слыл к тому же прекрасным стихотворцем. Некоторые упрекали Браманте в том, что он употребил некоторое коварство, чтобы изо всех проектов предпочли именно его, а также за то, что он с великой поспешностью начал строительство. Старую церковь он велел сломать с такой быстротой, что повалили вниз ее верхнюю часть, при этом разбились мраморные и мозаичные шедевры, которые достойны были сохранения. Уцелели только трибуна, исповедалище и помост старой базилики, потому что они были почитаемы еще в древние времена.

После смерти Д. Браманте начатый им труд продолжил Рафаэль, а после его смерти архитектором был назначен вызванный из Флоренции Микеланджело, который очень многое переделал в проекте своего предшественника. Великому Микеланджело казалось, что в прежнем проекте очень много пилястров и колонн, они делают все строение убыточным и лишают его величественной простоты, а также отнимают у собора много света.

У человека, стоящего у подножия царской лестницы, создается впечатление, будто она уходит прямо в небеса. Этот удивительный эффект достигнут благодаря хитроумному расчету архитекторов. Длина каждой из последующих ступеней лестницы постепенно уменьшается. От этого незначительного изменения размера и возникает ощущение устремленности ввысь.

Точно такое же впечатление глубины возникает от площади перед собором святого Петра, и, наверное, нельзя было придать площади более великолепный вид, чем тот, который она имеет сейчас. Нет ни одного иностранца, который, приближаясь к ней в первый раз, не поразился бы внезапным удивлением и восхищением.

Часть колоннады, которая стоит напротив Ватикана, сначала имела вид даже некоторой приятной дикости. Казалось, что кипарисы, сосны, а также некоторые небольшие строения (например, виноградники сада, находящиеся на холме за колоннадой) растут прямо на вершине столпов.

Исповедалищем собора святого Петра называется гробница, в которой находятся мощи святого апостола, одновременно оно является и жертвенником, стоящим посреди гробницы. Святой Анаклит, второй преемник святого Петра, повелел поставить подземную комнату, в которую и были положены святые мощи. В ней же первые христиане собирались для отправления своих благочестивых молитв и церемоний.

Около 330 года здесь соорудили богатейшую гробницу, которую тоже поставили в подземный придел. Поверх него соорудили еще один придел, который и стал называться исповедалищем. В него приходили верующие христиане, здесь можно было через отверстие, сделанное под жертвенником, спускать покровы и другие вещи, которыми они хотели прикоснуться к гробу святого Петра.

В исповедалище святого Петра ведет мраморная лестница, бесчисленные лампады собора освещают спуск в подземелье. Спуск этот окружен мраморной решеткой, но она всегда закрыта: богомолец может только преклонить колени перед ней. В просветах решетки взору его представляется бронзовая дверь подземного святилища, а перед нею великолепная статуя коленопреклоненного папы Пия VI. Сами святые мощи апостола Петра скрыты от взоров.

Кроме мощей первоверховного апостола, в соборе святого Петра есть и другие святыни. В одном из приделов верхней церкви покоятся мощи святого Иоанна Златоуста, в другом приделе — мощи Григория Богослова, которые перенесли в Рим из Византии во время крестовых походов. Здесь же покоятся и мощи папы Григория Великого, хотя в Риме есть и церковь его имени. С обеих сторон главной ветви креста в соборе расположены богатые приделы, украшенные мрамором, мозаикой и бронзой. Между ними помещаются гробницы пап.

В соборе святого Петра находится и гробница шведской королевы Христины. На ней в полуобразном изречении представлено ее отречение от лютеранского исповедания, принятое ею в 1635 году в Инсбруке.

Гробница графини Матильды, отдавшей все свое состояние церкви, была сооружена при папе Урбане VIII, который повелел перенести ее прах из церкви святого Венедикта (близ Мантуи). Скульптор Бернини сам выполнил голову графини, отчего вся работа выглядит прекрасной в своей простоте: графиня Матильда представлена в нише держащею ключи и с тиарой в руках — знак того, что эта женщина была опорой церкви. Саркофаг ее увенчан щитом, окруженным лаврами, а лавры высечены с всевозможным изяществом и нежностью. По сторонам саркофага стоят два ангела.

Нет, наверное, во всем мире собора, который бы славился таким количеством мощей и святынь. В нем сохраняются глава святого Андрея и глава святого Луки, тела святого Симона и святого Иуды, святого Матфея и Иоанна Златоуста.

В соборе святого Петра сохраняется и железо копья страдания Христова, которое раньше находилось в Константинополе. Оно было прислано папе Иннокентию VIII в 1492 году султаном Баязетом. Этим подарком султан хотел склонить папу на свою сторону, чтобы тот не оказывал помощи Зизиму (брату султана, который тогда был в Риме) для вступления его на константинопольский престол.

Некоторые, правда, еще в прошлые времена уверяли, что копье страдания находится в Париже (по другой версии — в Нюрнберге). Но папа Ламбертини в одном из своих посланий («О почитании во святыне») доказал, что в Париже находится только кончик копья — его острие, отломленное от находящегося в Риме.

В соборе святого Петра сохраняются два больших куска дерева, которые почитаются как частицы истинного Креста Господня.

Многие приезжали на поклонение этим святыням и самому гробу святого Петра. Карл Великий, чтобы посетить церковь первоверховного апостола, с великим благоговением четыре раза ходил в Рим. Более мили он шел пешком и восходил по ступеням святилища не иначе, как перецеловав каждую из них. Именно в соборе святого Петра летом 800 года получил он из рук папы Льва III императорский венец.

По примеру Карла Великого многие короли и императоры короновались в этой церкви. Одни из них хотели даже в то самое время сделаться канониками, облачиться в их одежду и посмотреть вблизи на святой Убрус, так как только каноники имели право к нему приближаться. Святой Убрус поставлен в верхней нише столпа святой Вероники.

…Идут люди в собор святого Петра, чтобы постоять в молчании перед могучим «Моисеем» — статуей, воздвигнутой великим Микеланджело над гробницей папы Юлия II. У правого придела взору открывается «Пьета» — мать с телом умершего сына на коленях. «Пьета» теперь отделена от посетителей защитным стеклом. Предосторожность эта не лишняя, так как уже в наше время скульптура пострадала от маньяка.

Великий Микеланджело даже после смерти продолжает жить не только в своих творениях, но и в многочисленных легендах. Вот, например, одна из них. Известно, что голова Моисея несоразмерно мала в сравнении с его телом. Вряд ли такая диспропорция была преднамеренной.

Рассказывают, что Микеланджело просто не рассчитал удара и отбил кусок мрамора больше того, который намечал. Но, несмотря на это, готовая работа получилась настолько одухотворенной и исполненной жизни, что сам мастер был во власти ее обаяния. Однажды он смотрел на нее так долго и сосредоточенно, что совершенно забыл, что перед ним его собственное творение. И чем дольше он вглядывался в статую, тем отчетливее видел, что она наполняется жизнью, как бы обретая плоть и кровь. И забывшись, Микеланджело стал говорить с ней. Не получив ответа, разгневанный скульптор вскричал: «Почему ты не отвечаешь мне?» — и в сердцах ударил по колену каменного изваяния.

Если внимательно приглядеться, то на правом колене Моисея действительно угадывается вмятина, которую вполне можно принять за след от удара молотком. Именно эта отметина и породила легенду. В этой же статуе можно разглядеть и другие особенности: в бороде Моисея, под губой, справа угадывается профильное изображение папы Юлия II и женская головка, повернутая лицом к зрителю.

В древних описаниях собора святого Петра говорится о хранившихся в нем сокровищах и украшениях, постоянно пополнявшихся за счет даров императоров и пожертвований паломников. Многие из предметов раннего периода были утрачены, поскольку за долгие столетия Собор неоднократно подвергался разграблению. Часть ватиканских сокровищ была передана армии Наполеона по договору, заключенному в 1797 году с папой Пием VI.

В сокровищнице святого Петра хранится один из священных древнейших предметов — позолоченный серебряный крест VI века, украшенный драгоценными камнями. Этот крест подарил Ватикану византийский император Юстиниан II. Гиацинты, аквамарины, яшма, изумруды, агаты, вставленные в этот крест, сначала были обрамлены шестнадцатью крупными восточными жемчужинами, которые позднее пропали.

Все драгоценные камни, украшавшие кресты, имели не только декоративное, но и символическое значение. Например, лазурит означал правдивость и упование на небеса, а зеленая яшма символизировала постоянное обновление веры. Красный гранат служил напоминанием о крови, пролитой христианскими мучениками. Круг символизировал вечность и совершенство, квадрат — мирскую суету и тщеславие, а треугольник — божественное триединство.

Одно из известных сокровищ Ватикана — перстень Фишермана. Эта золотая печатка предназначалась для подтверждения подлинности Документов папской курии. Для каждого римского папы делалась новая печатка, а старая уничтожалась.

Некоторые папские перстни слишком массивны, чтобы их носить на пальце. Делались они из позолоченной бронзы, причем само кольцо было широким и довольно тяжелым, а сама печатка — квадратной. Обычно в перстень вставляли стекло и хрусталь, на которых изображался герб папы или кардинала вместе с такими папскими символами, как тройная корона и скрещенные ключи.

Назначение папских перстней ученым точно не известно, однако само их количество дает основания предполагать, что делались они не только для высокопоставленных священнослужителей. Их могли иметь папские нунции и легаты для подтверждения своих полномочий. Возможно, что сами папы дарили такие перстни как сувениры некоторым паломникам, посещавшим Ватикан.

Сокровища «Львиной скалы»

Золотой треугольник, бережно защищаемый ладонями, — таков символ общей программы ЮНЕСКО и правительства Шри-Ланки по охране и реставрации древних памятников. Одним из объектов охраны культурного треугольника стали руины древнего дворца на скале Сигири.

История этого дворца связана с трагическими событиями. В 459–477 годах в Анурадхапуре правил царь Дхатусена, при котором страна жила в мире и процветала. Он улучшил существовавшую в стране систему ирригации, построил 18 новых водохранилищ и вообще заботился о благосостоянии своего народа.

У царя было два сына — благородный и умный Моггаллиана и бессердечный красавец Касьяпа. Тщеславный Касьяпа, стремясь побыстрее занять престол, захватывает в плен своего отца и подвергает его чудовищным пыткам, желая узнать, где укрыты царские сокровища. Но царь Дхатусена видел свой долг перед богом и народом не в накоплении золота или драгоценных камней, а в строительстве ирригационных сооружений, которые позволили бы остров превратить в цветущую страну. Низложенный правитель подводит сына к плотине и говорит «Вот мое богатство». По приказу рассвирепевшего Касьяпы Дхатусену живым замуровывают в кирпичную стену плотины. Законный престолонаследник Моггаллиана избежал подобной участи, скрывшись в Индии.

Некоторые исследователи считают, что это всего лишь предание, хотя и зафиксированное в официальной хронике. Далее легенда рассказывает, что отцеубийца Касьяпа объявил себя правителем. Но, опасаясь гнева брата и мести, приближенных отца, он отыскал отвесную скалу (высотой 210 метров), торчащую посреди дикой равнины, и приказал выстроить на ее вершине дворец — неприступную крепость, причудливый мир узких ступенек и нависающих над пропастью галерей.

«Львиная скала» и сейчас возвышается в 150 километрах на северо-восток от Коломбо. Название ее не случайно, ведь основное население Цейлона — сингальцы, что и означает «раса львов». У подножия скалы расположился городок Сигирия, который в V веке недолго был столицей Цейлона.

А еще эта каменная глыба свое название получила от огромной (в три человеческих роста) каменной скульптуры льва, как бы сидящего на ее вершине. Он охранял последний 70-метровый подъем — «Врата рая». Внутри самого льва еще в давние времена были проложены деревянные лестничные марши, которые вели на вершину скалы. Правда, время и климат сделали свое разрушительное дело, и сейчас трудно различить очертания «царя зверей». Но до сих пор сохранились его могучие лапы, величественно опирающиеся на горную площадку. Когти льва имеют просто-таки огромные размеры: 1,3 метра в ширину и 1,2 метра в высоту. Это как нельзя лучше говорит о грандиозности всего архитектурного замысла и мастерстве древних строителей.

На этой скале во второй половине V века новый сингальский царь Касьяпа жил в своем дворце в роскоши, время проводил в удовольствиях и наслаждениях, стараясь заглушить угрызения совести. У подножия скалы был разбит «Сад наслаждений», сооружены бассейны и фонтаны. Некоторые фонтаны, соединенные под землей с водохранилищем терракотовыми трубами, действуют и поныне, разбрызгивая водные струи в виде цветков лотоса.

Прошло 18 лет, и вдруг царю Касьяпе доложили, что из Индии на него идет огромная армия, во главе которой стоит его мудрый брат, решивший отомстить за убийство отца. В жестоком сражении войска Касьяпы были разбиты, а сам он, выхватив саблю, перерезал себе горло. «Мудрый брат его вошел в столицу, сделался царем и счастливо жил и правил много лет».

В древней Сигирии жили мастера, чьи умелые руки навеки обессмертили себя в сигирийской живописи. Время разрушило дворец Тирана и высушило водоемы, оно уничтожило город, и даже о стране под названием Раджарата знают только историки. Но оно пощадило несколько волшебных рисунков, как напоминание о вечности искусства. Сигирия осталась жить в веках как окаменевшая сказка, как одно из культурных достояний всего человечества.

Сейчас этот музейный комплекс восстанавливается. Правительству Цейлона предстоит восстановить парк на площади в 150 гектаров, отремонтировать систему водоснабжения и отреставрировать многое другое. Ведь на вершине скалы сохранились фундамент дворца, трон из розового гранита, водохранилище, каменные лестницы и караульные будки.

Сейчас на вершину скалы ведет длинный ряд каменных ступенек. Прижавшаяся к отвесному склону узкая тропинка робко проскальзывает под нависшими каменными глыбами. Подъем по отвесной каменной, а потом по винтовой железной лестнице (построенной англичанами) очень утомителен. Древние ступени стоптаны подошвами многочисленных туристов и паломников, которые карабкаются в край, где все пронизано преданиями и легендами. Именно ради фресок они взбираются по крутым, отлогим склонам на скалу, которая возвышается на 183 метра над окружающей местностью.

Древние зодчие позаботились и о безопасности нынешних посетителей Тропинка с наружной стороны ограждена кирпичной стеной высотой около 2,5 метров. Эта стена покрыта известковой штукатуркой и так отполирована, что и теперь, спустя почти 15 столетий, в ней можно видеть свое отражение. Ограда так и называется — «Зеркальная стена».

Не доходя до конца тропы, посетитель оказывается перед спиральной железной лестницей. Если подняться по ней на высоту 20 метров, то неожиданно путь преградит выемка в скале — своеобразная галерея, защищенная от дождя и солнца каменным навесом. Лишь в этом углублении сохранился 21 женский портрет почти в натуральную величину, написанный темпера. Это и есть «чудо» Сигирии — наиболее древние образцы цейлонской живописи, ради которых и забираются на огромную высоту многочисленные туристы со всего света.

На многих картинах изображены две женщины — госпожа и ее темнокожая служанка. А так как художники изобразили их несколько меньших размеров, чем в натуральную величину, то они кажутся поднимающимися из облаков. У всех женщин нарядные прически и дорогие украшения. Одни из них держат корзины с цветами, другие разбрасывают эти цветы.

Надписи на скалах говорят, что раньше было изображено 500 изящных женских фигур, но и те, что сохранились, просто прекрасны. У искусствоведов существует много предположений о том, кто эти женщины и почему они нарисованы именно здесь. Одни ученые считают, что это обитательницы рая, другие полагают, что это богини грозы и дождя, третьи видят в них придворных дам царя-отцеубийцы. Но кто бы они ни были, картины созданы большими мастерами

На первый взгляд кажется, что женские фигуры изображены обнаженными до пояса. Если присмотреться внимательней, то видно, что они одеты в тончайшие прозрачные одежды из дорогих тканей. Такие цейлонские ткани очень высоко ценились на Востоке в те времена (и сейчас тоже), а китайские поэты называли их «сотканными из воздуха»

Чем дольше всматриваешься во фрески на скале, тем больше восхищаешься искусством древних художников. Ясность и достоверность деталей фресок сочетаются в них с трогательной, почти наивной условностью ракурсов и жестов.

Этими женщинами восхищаются все нынешние посетители «Львиной скалы» Восхищались ими и те, кто побывал здесь много веков назад. Почти полторы тысячи лет существуют сигирийские фрески, но до сих пор нисколько не поблекли их тона, до сих пор видны самые тончайшие детали женских лиц.

На «Зеркальной стене» видны многочисленные надписи, оставленные посетителями прежних веков. Вот, например, одна из них «Пятьсот юных женщин в своем великолепии подобны венцу славы царских сокровищ» (конец V века) Некоторые записи в этой необычной «Книге отзывов» сделаны в стихах:

А один посетитель IX века, заботясь о сохранности картин, предостерегает «Когда отсюда уходят, посмотрев все это, в забывчивости продолжают думать о картине и руками задевают стены. Так не задевайте же, спускаясь, стены».

Вечная красота Киото

Японский город Киото с самого начала, 12 веков назад, строился как столица. Планировку его можно сравнить с прямыми, как стрела, ленинградскими проспектами, пересекаемыми под прямым углом другими улицами.

Император Камму, перенесший в 794 году в Киото свою столицу, создавал ее в строгом соответствии со средневековыми принципами градостроительства и военного искусства. Город имел форму вытянутого прямоугольника, строго ориентированного по сторонам света и защищенного со всех сторон. Он получил название Хэйанке — столица мира и спокойствия.

Более тысячи лет Киото оставался столицей японской империи, то становясь жертвой пожаров и междоусобиц, то переживая времена расцвета. Волны истории унесли многие уникальные памятники и постройки, но то, что сохранилось, удивляет всех побывавших в нем строгостью и скупостью линий, пышностью и богатством красок. Сейчас в Киото насчитывается около двухсот храмов, сотни парков, десятки дворцов.

Сами японцы называют свой город национальным сокровищем, пятая часть всех шедевров японской архитектуры находится именно в Киото. В 1994 году город отпраздновал свое 1200-летие, но его древность не превратилась в музейную мертвенность, а его храмы и дворцы до сих пор сохраняют неуловимую связь времен. В Киото современность не только не затмила древность и не потеснила ее, она слилась с ней в единое целое. Так, например, напротив величественного Дворца военных правителей возвышается стеклянная громада гостиницы, а неподалеку от ультрасовременного вокзала с универмагами и отелями стоят древние седые храмы.

Свою историю Киото ведет от возведения Императорского дворца, который не один раз менял свое местоположение и перестраивался. В нынешнем его виде Дворец Госё (что значит «Высокочтимое место») был отстроен в 1855 году после очередного пожара. Одиннадцать гектаров земли окружены высокой глинобитной стеной, сверху покрытой черепицей. В стене сделано шесть ворот, главными из которых являются Южные. Они открываются только два раза в год, и только император имеет право проходить через них. Обыкновенные посетители и туристы проходят во Дворец Госё через ворота Сэйсёмон, что переводится довольно необычно: «Ворота осенних указов».

Дворец Госё по своему устройству — образец сочетания китайской пышности и японской изысканности. Центром его является Церемониальный зал Сисиндэн с примыкающим к нему двором, засыпанным белой галькой. Внутри Зала на возвышении под огромным шатром стоит императорский трон из красного лакированного сандалового дерева с перламутровой инкрустацией, украшенной эмблемой императорского дома — цветком 16-лепестковой хризантемы.

Одним из распространенных символов Киото стал и Кинкакудзи — Золотой павильон. Сначала это была резиденция военных правителей, потом Золотой павильон превратился в храм. Вместе с окружающим его прекрасным садом Кинкакудзи был воздвигнут в 1397 году. Все трехэтажное здание Золотого павильона окружено открытыми верандами, а крыша его покрыта тончайшими золотыми пластинами. На коньке крыши установлено изображение бронзового феникса.

Здание Кинкакудзи много раз горело, а однажды даже было полностью уничтожено, но уже через несколько лет возродилось в своей прежней красоте. Неподалеку от него вот уже 500 лет растет сосна, которой несколько поколений садовников придают форму плывущего по волнам корабля.

В пару с Золотым павильоном был задуман Гинкакудзи — Серебряный павильон, правда, его крыша так и не была покрыта серебряными пластинами. Но стены этого как бы прозрачного двухэтажного здания, стоящего на крепком каменном фундаменте, раздвигаются. И тогда его помещения становятся продолжением сада и пруда, где на песчаных островках растут изогнутые ветрами и веками сосны. Посадил их давным-давно знаменитый мастер Соами.

Одним из пяти великих монастырей Киото является Храм сокровищ Востока. Придворный поэт Фудзивара Митиинэ пожелал выстроить сооружение, превосходящее по размерам и пышности храмы Тодкудзи и Кофукудзи в городе Нара, соединив иероглифы двух их названий. Построенный в 1236 году и восстановленный после пожара в XV веке, Тофукудзи всегда полон народа, особенно в осеннюю пору момидзи — багряных листьев клена. Помимо пологих холмов, речки, изящного мостика через нее и замечательной архитектуры, Тофукудзи славится еще и прекрасно подобранной коллекцией традиционной японской живописи.

Но самая главная достопримечательность Киото и самая большая его ценность — Сад камней. Он имеет еще и другие названия — «Философский сад», «Сад Рёандзи»… И десятки толкований сути, которую вложил столетия назад мудрый монах Соами в 15 черных, необработанных и разных по величине камней, разбросанных по белому песку.

«Пятнадцать камней» упоминает любой путеводитель, на самом деле многочисленные туристы и посетители замечают только 14 из них. Пятнадцатого камня перед глазами нет, его загораживают соседние.

Делаешь шаг по деревянной галерее, протянувшейся вдоль края песчаного прямоугольника (с остальных сторон Сад ограничен каменной монастырской стеной), — и снова перед глазами только 14 камней. Пятнадцатый — тот, что до сих пор прятался, теперь оказался на виду, зато исчез другой камень. Еще шаг по галерее — и гениально спланированный «хаос» предстает уже в новой композиции, состоящей все из тех же пятнадцати камней, из которых один постоянно невидим.

Разные люди проходили по галерее. И разные мысли вызывал у них «Философский сад»…

Борободур — каменная история Будды

Буддистский комплекс Борободур, величественное и грандиозное сооружение центральной Явы, расположен в живописной местности. Долина Кеду издавна была одним из центров древнего Яванского государства, и ко времени сооружения Борободура здесь уже располагалось главное святилище государства Матарам. Новое святилище, которое по своему величию должно было превзойти все предыдущие, возводилось в знак утверждения быстро распространявшегося на Яве буддизма.

Ученые и искусствоведы предполагают, что Борободур, несмотря на грандиозность своих размеров и необычность конструкции, всего лишь часть еще более грандиозного храмового комплекса — неосуществленного. В плане весь ансамбль должен был представлять собой равносторонний крест, а в центре его и находился бы Борободур. Но закончена была только центральная часть — Борободур, название это означает «много Будд».

Комплекс был построен на холме и вокруг холма, поэтому по форме он представляет как бы ступенчатую пирамиду. В основу ансамбля положен квадрат со сторонами в 120 метров (как у пирамиды Хеопса). Высота всего комплекса составляет 34 метра, но чтобы подняться на вершину Борободура, надо пройти несколько километров по террасам-ступеням, поднимаясь на самый верх и как бы переходя из земной сферы в небесную. Каждый турист и посетитель этого необычайного музея должен запастись временем и в еще большей степени терпением.

Террасы, ступени, ниши, поднимаясь ряд за рядом по склонам холма, образуют гигантскую пирамиду, которая состоит из пяти миллионов каменных плит и заканчивается колоколообразной ступой. Дорога на вершину вьется спиралью, огибая святилище столько раз, сколько в нем террас. По форме этих террас-ярусов Борободур делится на две части. Внизу на тяжелом каменном основании расположены шесть квадратных террас, символизирующих мир Земли. Каждая терраса по краю огорожена балюстрадой, и ее прорезывают четыре лестницы с входными арками, украшенными богатым орнаментом. По обеим сторонам лестниц входы стерегут фигуры каменных львов.

Посетители на вершину Борободура должны подниматься по дороге процессий. Поднимаясь по ступеням вверх, нужно обходить всю террасу, иначе не попадешь на следующий ярус. Поворачивать всегда следует только налево, ибо поворот в другую сторону означает обращение к злу. Путь длиной примерно в пять километров ведет через одно из самых больших собраний буддийского искусства. Стены и балюстрады террас покрыты каменными барельефами, повествующими о жизни человека, который стал Буддой.

Когда посетитель идет вдоль стены первой террасы, ему навстречу как бы движется лента барельефа, разворачивая перед его взором все новые и новые картины — 120 метров событий из жизни Будды. За поворотом начинается новый 120-метровый рассказ в картинах, и так все четыре стороны террасы — по 120 метров рассказа. Это настоящий музей-энциклопедия буддизма, только каменный.

Сотни других рельефов представляют различные сцены из будничной жизни работу в поле семейную жизнь, корабли в бурю, танцоров, обезьянок, военные события. Все они дают представление о жизни яванцев в IX веке.

Три верхние террасы круглые, в противоположность нижним квадратным террасам они лишены каких бы то ни было декоративных элементов. Но зато на каждой из них кольцом разместились дагобы — решетчатые каменные «колокола». Внутри каждого такого колокола находится статуя Будды, едва видимая сквозь решетчатые стенки. Среди местных жителей существует поверье, что если удастся просунуть через решетку руку и дотронуться до Будды, то исполнится твое самое заветное желание.

Центром всей композиции является грандиозная верхняя ступа, внутри которой была наглухо замурована огромная каменная статуя Будды. В давние времена в большой ступе находилась золотая статуя Будды, но в 1849 году по указанию голландцев ее заменили на каменную.

Только на самой верхней террасе посетитель может постичь грандиозное величие всего сооружения. Здесь человек остается наедине со своими мыслями, с молчаливыми каменными божествами и величественной панорамой раскинувшихся вокруг голубых гор. Только они поднимаются вровень со ступой, а мохнатые пальмы зеленеют далеко-далеко внизу.

До сих пор неизвестны имена создателей этого замечательного храма. Местная легенда приписывает его святому Гунадхарме, тело которого покоится на горе Менорех. В ясную погоду с верхней площадки Борободура хорошо виден силуэт горы, которая действительно напоминает лежащего человека.

Создатели Борободура были не только замечательными архитекторами и опытными инженерами, но еще и философами. Все в этом храмовом комплексе, начиная от количества ярусов и кончая соотношением размеров скульптурных изображении Будды, ниш и ступ, пронизано глубоким смыслом. По мнению некоторых ученых, Борободур символизирует Вселенную, которая (по буддийской философии) состоит из трех частей: Камадхату (мир, в котором господствуют низменные человеческие желания и страсти), Рупадхату (мир, освободившийся от низменных желаний, но еще не достигший полного совершенства) и Арупадхату («высшее небо», или нирвана).

У исследователей есть предположение, что каждый ярус Борободура отождествляется с одной из ступеней на пути перевоплощения. На каждой стороне Будда сидит в определенной позе. На востоке его руки касаются земли, на юге — молитвенно вздымаются вверх, на западе — сложены на груди, на севере — левая рука опущена на колено, а правая воздета в умиротворяющем жесте.

Борободур был возведен около 800 года н. э. династией Саилен-дара, но спустя 200 лет комплекс был заброшен. Он разрушался, к нему подступали джунгли. Вновь Борободур открыл один английский офицер, когда английские экспедиционные войска во время войны с Наполеоном вступили на Яву. Сэр Стэмфорд Раффлз — губернатор Явы и будущий основатель Сингапура, узнав от местного китайца о «мертвом каменном городе», нашел эти развалины. Разросшиеся за это время растения и деревья были уничтожены, а в 1907 году голландские археологи начали реставрацию этого удивительного храмового комплекса.

Однако и сейчас еще не все тайны Борободура раскрыты до сих пор, например, остается загадочной десятая терраса. Совершенно случайно было обнаружено, что под землей на стенах фундамента тоже высечены барельефы. Здесь оказались скрытыми еще 1500 квадратных метров ценнейших изображений.

Сначала ученые объясняли это тем, что более чем за 1000 лет храм осел и находившиеся сначала снаружи барельефы скрылись под землей. Но тут же у исследователей возник новый вопрос: если это так, тогда кто и зачем прикрыл эти подземные барельефы каменными плитами? Некоторые ученые предположили, что это была ошибка «проектировщиков». Уже в ходе строительства они поняли, что фундамент не выдержит ступу, и пришлось его укреплять за счет нижней террасы, погрузив ее в землю.

Есть, однако, и другое предположение Нижний ярус повествует о загробной жизни, не предназначенной для человеческих глаз, и потому он сознательно был скрыт от людей. Шесть квадратных террас связаны с жизнью человека, а рельефы верхних террас символизируют его путь к высшей цели буддизма — нирване (то есть к духовной свободе, или к самому Небу).

Дворец дожей

Бело-розовый мраморный Дворец дожей часто называют Капитолием Венецианской республики. Его тонкие колонны и воздушных галереи выглядят такими хрупкими, что кажется, будто они вот-вот рухнут под тяжестью массивного третьего этажа.

Во дворе Дворца дожей до сих пор стоят два пышных бронзовые водоема, свидетельствуя о роскоши и державности Венецианской республики. В то время любой из европейских монархов украсил бы ими свой дворец, а в Венеции они принадлежали дворцовым кухням и прачечным. Сейчас на краю этих великолепных водоемов воркуют голуби, а черпающие воду небрежно ударяют своими сосудами по прекрасным барельефам самой мастерской чеканки.

Мраморная лестница ведет к входу во Дворец, который сейчас стал музеем. Как гласит предание, ходить по этой лестнице разрешалось только дожам и тем венецианцам, чьи имена значились в «Золотой книге». Всякий другой, кто осмеливался по ней подняться, должен был умереть. Эта громадная лестница называется «лестницей Гигантов», так как на последней ее площадке стоят статуи Марса и Нептуна (работы Сансовино) — покровителей Венеции.

На «лестнице Гигантов» проходили все торжественней церемонии Венецианской республики, и самой пышной из них было венчание дожа. Тогда лестница превращалась как бы в гигантский трон, где старейший член Совета возлагал на голову нового правителя драгоценный головной убор — символ власти дожа. Вырубленная из чистейшего каррарского мрамора, «лестница Гигантов» ведет в галереи Дворца, а оттуда в бесчисленные его залы, каждый из которых имеет свое специальное назначение.

Главнейший зал Дворца дожей — «Зал большого совета» В нем собирались патриции для обсуждения государственных дел, и по закону сюда не допускался ни один чужестранец. Это один из величайших залов во всей Европе его длина составляет 54 метра, ширина — 25 метров, высота — почти 15 метров.

Над украшением «Зала большого совета» трудились самые выдающиеся художники, но пожар 1577 года уничтожил почти все. Однако и то, что осталось, принадлежит к числу величайших памятников не только венецианского, но и всего итальянского искусства. После пожара правительство Венеции поручило Антонио де Понте восстановить зал, а к живописным работам были привлечены лучшие художники того времени Веронезе, Якопо Робусти (по прозвищу Тинторетто), Фр. Бассано и другие.

Сейчас в центре потолка в «Зале большого совета» находится огромная роспись Якопо Тинторетто и его помощников Венеция среди морских божеств протягивает оливковую ветвь дожу Николо де Понте, при котором и была завершена отделка этого зала. Трон дожа и скамьи патрициев исчезли из «Зала большого совета», теперь здесь воцарились музы.

Стены и потолок Зала убраны картинами, на которых Тинторетто и Пальма Векья изобразили всю историю завоевания Константинополя венецианцами, битву их с императором Барбароссой и множество других побед Республики.

Стену над трибуной венчает громадное полотно Я. Тинторетто «Слава в раю праведных». Искусствоведы считают ее самой большой картиной, когда-либо писанной масляными красками (ее размеры 7х22 метра). Это необъятная композиция, на которой вокруг Иисуса Христа и Богоматери расположились на облаках святые и праведники.

В соседнем зале хранилось оружие, которое находилось в ведении «Большого совета». Арсенал Дворца дожей сначала был складом боевого оружия, которое могло понадобиться в любой момент. Некоторое оружие даже стояло заряженным и могло быть сразу же пущено в действие. Теперь оно выставлено для всеобщего обозрения, а в прежние времена проникнуть сюда можно было только по особому разрешению «Большого совета». Тяжелые массивные двери из ливанского кедра закрывали вход в это помещение.

Сейчас посетителям показывают оружие дожа и многих знаменитых людей: Генриха IV — короля Франции и Наварры, кондотьера Гаттемелоты и других. В коллекции выставлены захваченное в боях оружие и вражеские знамена, а также документы, свидетельствующие о победах Венеции.

«Золотая лестница», которая ведет в «Зал большого совета», названа так по необыкновенному богатству своего убранства. Внизу «Золотой лестницы» есть небольшая комната, построенная в 1180 году дожем Циани. Это специальное хранилище для «Золотой книги республики», в которой написана вся история Венеции.

Рядом с этой комнатой (только по другую сторону «Золотой лестницы») помещается библиотека святого Марка — ценнейшее собрание драгоценных книг и рукописей. Она принадлежит к редчайшим в мире еще и потому, что основание ей положил великий Петрарка. В 1364 году он завещал Венецианской республике свою личную библиотеку. Плафон главного зала библиотеки украшен превосходной картиной П. Веронезе «Поклонение волхвов».

А вот знаменитый зал «Совета десяти» — страшный своими историческими преданиями. Это был верховный суд республики, и в давние времена венецианцы с содроганием думали об этой страшной канцелярии.

«Совет десяти» был создан для охраны безопасности государства в 1310 году после раскрытия заговора Б. Тьеполо. Выбранные сроком на один год, члены Совета обладали неограниченной властью шпионить за каждым венецианцем и преследовать его по своему усмотрению. Но каждого из десяти членов Совета по истечении срока его должности можно было привлечь к ответственности за нарушение справедливости. Деятельность «Совета десяти» держалась в строгой тайне, что породило множество легенд и домыслов.

По странной прихоти истории вся отделка этого зала выполнена в игривой и затейливой манере, а выбранные для картин сюжеты еще менее рассказывают о совершавшихся здесь приговорах. Сейчас посетители приходят в зал «Совета десяти» как зрители, наслаждаясь шедеврами искусства. Когда-то потолок этого зала украшала роспись П. Веронезе, изображающая Юпитера, который поражает человеческие пороки. Теперь она заменена копией, потому что в 1797 году французы увезли ее в Париж и выставили в Лувре.

В зале «Совета десяти» сейчас помещены превосходно написанные портреты всех дожей, правивших в Венеции. Но на месте, где должен быть портрет дожа Марино Фальери, видна только пустая овальная рама, а под ней надпись: «Здесь место Марино Фальери, казненного за измену».

Любопытствующим туристам могут показать чердаки, называемые Свинцами. Вас сводят в мрачные темницы без света и воздуха, которые зовут «колодцами». В то время как великие художники создавали для Дворца свои шедевры, в нескольких метрах от них жертвы венецианской политики гибли так, что ни малейшего крика не было слышно, и внешний порядок жизни и удовольствий ничуть не нарушался.

В анфиладах пышных зал теснились чудеса искусства, красоты и наслаждения жизнью, а над плафонами, блещущими неудержимой фантазией художников, в свинцовых чердаках стонали узники. В стенах тесных коридоров до сих пор чернеют отверстия, в которые и десятилетний ребенок не пройдет, не сгорбившись. Затворы и железные решетки давно отсюда исчезли, но по стенам еще видны обгорелые остатки деревянной обшивки, которая хоть как-то охраняла узников от сырости.

Кирпичная койка, крытая деревом, круглое отверстие в коридор, куда днем свет проникал сквозь решетки окон, а по вечерам здесь ставился ночник… Эти «квартиры» предназначались убийцам, бандитам и фальшивомонетчикам. А несколькими ступеньками ниже находились темницы тех несчастных, кто решался протестовать против жестокого насилия. Здесь пахнет сырой могилой. Закон освобождал патриция от телесного наказания, но не запрещал бросить его в эту нору, где можно сгнить заживо.

Теперь эти Свинцы выбелили, и сейчас они приобрели вид почти что щеголеватый. Так что мысль о том, что когда-то здесь была государственная темница, приходит только тогда, когда туристам показывают окно, через которое спасся Казанова. Действительно, в одной из таких камер сидел ветреник Казанова, который с врожденной веселостью рассказал в воспоминаниях о своих венецианских похождениях. Когда солнечные лучи ударяли в свинцовые листы кровли, темница Казановы превращалась в настоящую баню. По целым дням он, раздевшись донага, сидел на койке, обливаясь потом. Маленькое окно, и то переплетенное железными пластинами, пропускало не столько свет, сколько комаров. Хлеб и воду, которые ему (как и всем узникам) приносили один раз в день, приходилось немедленно съедать, иначе эту скудную пищу могли съесть морские крысы.

Видя высоту здания и расположение крыш, нельзя даже представить, как можно было совершить столь дерзкий побег. И, тем не менее, это достоверный факт из венецианской истории.

Дворец дожей расположен на площади святого Марка — историческом центре города. Это сердце Венеции, место торжественных церемонии, церковных и народных праздников. Сейчас, конечно трудно поверить, что много столетий назад здесь зеленели сады, принадлежавшие монахиням расположенного поблизости бенедиктинского монастыря.

В конце XV века была сооружена любопытнейшая достопримечательность площади — Башня Часов Высокое «прямоугольное здание, разделенное на четыре яруса и покоящееся на однопролетной арке», интересно и само по себе, но самое замечательное в нем — это часы. Над аркой покоится огромный циферблат, на котором отмечены часы и минуты, фазы Луны, положение Солнца среди знаков Зодиака, даты. А над циферблатом — скульптура Мадонны. «Перед ней в праздник Вознесения каждый час проходят фигуры трех волхвов и трубящий ангел. В верхней части башни на звездном фоне сверкает золоченый лев святого Марка. А верхнюю террасу всего этого оригинального сооружения венчает огромный колокол, в который каждый час бьют бронзовыми молотами два бронзовых стража».

Сокровища лондонского Тауэра

Тауэр (или Лондонская башня) был выстроен Вильгельмом Завоевателем, хотя предание, а вслед за ним и Шекспир приписывают его построение самому Юлию Цезарю. Расположившись на берегу Темзы, Тауэр в старину был королевским дворцом, государственной тюрьмой и местом казней.

Последняя казнь здесь была совершена в 1745 году над лордами Ловат, Бальмерино и Кальманрок за участие в восстании. А последними заключенными в Тауэре были сэр Френсис Бурдет и так называемые «заговорщики с улицы Кэто». С тех пор эта «Цезарева башня», омраченная к вечному позору Лондона многими полночными убийствами, служила долгое время арсеналом и казармой. Окруженный массивными крепостными стенами древний Тауэр, кажется будто еще таит в своих закоулках тени бывших узников. Пожелтевшие летописи упоминают в длинном списке мучеников Томаса Мора — автора «Золотой книги, столь же полезной, как забавной о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия».

Сейчас Тауэр приобрел вид вполне идиллический и недаром романтика старины влечет сюда детвору и туристов. В погожий день, когда его башни залиты солнцем, трудно и представить что здесь творилась та самая история, которую (по выражению Вольтера) «должен был бы писать палач, ибо он заканчивал все великие дела».

Для публики и иностранных туристов Тауэр знаменит и интересен, прежде всего, своими историческими воспоминаниями, замечательной коллекцией старинного оружия и хранящимися в одной из башен государственными регалиями британской короны.

Среди английских королей как знаток холодного оружия славился Генрих VIII. Среди экспонатов Тауэра выставлен его «Стреляющий щит», изготовленный в 1540 году итальянским мастером. Щит сделан из дерева, но потом был обит сталью, отчего вес его весьма внушителен. В центральной части щит украшен гравировкой с позолотой. Оригинальность щита заключается в том, что он оснащен гладкоствольным пистолетом с мобильной казенной частью, которая имела перезаряжающийся стальной патрон. Этот патрон воспламенялся при помощи фитильного замка.

Генриху VIII принадлежали и уникальные турнирные доспехи — посеребренные и украшенные гравировкой Искусствоведы предполагают, что ранее они могли иметь и позолоту.

В Белой башне, расположенной на территории Тауэра, четыре этажа, и на третьем этаже начинается часть огромной оружейной коллекции, которая занимает и четвертый этаж башни. В Восточном зале выставлено вооружение европейское, арабское, турецкое, индийское и другое. В этом зале выставлен трофей, который достался англичанам после того, как они захватили старую столицу Шри-Ланки — город Канди. Это предмет особой гордости сингалов — меч, сделанный из стали, столь высокого качества, что она не подвергается коррозии. Здесь же посетители могут увидеть и мундир Веллингтона, который он носил, когда был комендантом Тауэра.

В Восточном же зале выставлены и японские военные доспехи, подаренные Великим Моголом королю Чарльзу II Большой раздел Восточного зала составляют булавы, алебарды, штыки разных эпох, арбалеты и луки, рапиры, шлемы и пр. Здесь же выставлена каска, которую надевал Наполеон III во время турнира 1839 года.

В витринах Банкетного зала выставлены орудия пыток и плаха, на которой был обезглавлен в 1745 году за государственную измену лорд Ловат. Рядом с ней лежит топор тауэрского палача.

Главная часть коллекции находится на четвертом этаже в зале Совета. В нее входит богатейшее старинное вооружение — греческое, римское, англосаксонское. Здесь же выставлены рыцарские доспехи, некоторые весом до трех пудов. Одни доспехи изготовлены на человека ростом более двух метров.

В Вейкфильдской башне за особо толстыми стенами до 1850-х годов хранились государственные документы, а затем экспонировались королевские регалии. Они выставлялись на обтянутой бархатом этажерке за двойным стеклом и за железной решеткой. Наиболее интересной в историческом отношении является корона святого Эдуарда, сделанная для коронации Карла II. Древняя корона была уничтожена по приказу парламента во времена Республики. Новой короной с тех пор коронуются все английские короли.

Скипетр святого Эдуарда сделан из золота (его длина 140 сантиметров, вес — около 90 английских фунтов). В скипетре сверкает один из крупнейших бриллиантов мира — «Звезда Африки» (516 каратов). Этот бриллиант является частью огромного алмаза, найденного в 1905 году и носившего имя «Куллинан». В шар наверху скипетра вставлена частица Креста Господня.

Во время торжественных выходов, открытия парламента и других государственных событий употребляется «государственная корона» — наиболее драгоценная из всех Ее сделали в 1838 году для королевы Виктории и переделали в 1902 году Корона, украшенная 2874 бриллиантами и громадным рубином, является подлинным шедевром ювелирного искусства. Раньше этот рубин красовался на шлеме Генриха V, который был надет на короле во время битвы при Аженкуре.

Здесь же выставлен браслет с копией «Кохинура» — не только одного из огромнейших бриллиантов в мире, но и одного из известнейших исторических алмазов Индийские предания рассказывают, что «возраст» этого удивительного камня восходит к временам легендарного древнеиндийского героя Викрамадитья (56 год до н. э.). Однако более или менее достоверную историю алмаза можно проследить лишь с XII века. По сведениям султана Бабура, алмаз очутился в сокровищнице индийского города Дели в результате завоевания Ала-аддином Хильджи княжества Мальва (1304), где до этого он, видимо, был родовой драгоценностью раджей.

Основатель династии Великих Моголов и мусульманской империи в Индии, правнук великого Тимура, Бабур в 1526 году стал властителем Индостана. В своих «Записках» («Бабур-намэ») он пишет, что среди множества других сокровищ, принесенных в виде дани его сыну и наследнику Хумаюну, находился крупный алмаз. С тех пор в династии Великих Моголов алмаз передавался по наследству из поколения в поколение. Согласно древней легенде, вместе с этим драгоценным камнем всех членов царствующей фамилии преследовали семейные трагедии, заточения, ослепления и даже убийства.

Алмаз был огранен в форме розы и напоминал половину разрезанного поперек яйца, а весил он 186 каратов. Обработку алмаза выполнил венецианский камнерез Гортензио Борджио, а до этого алмаз был гораздо тяжелее. Рассказывают, что один из владельцев алмаза — великий Шах-Джахан — за неправильно произведенную огранку лишил этого мастера не только награды, но и вообще всякого имущества.

Когда персидский шах Надир в 1739 году захватил Дели, он долго, но тщетно пытался завладеть бесценным камнем. Наконец ему удалось узнать от одной из жен в гареме Мохаммед-шаха, что тот постоянно носит камень в своем тюрбане. При прощальном визите Надиршах предложил Мохаммед-шаху в знак вечной дружбы обменяться тюрбанами. И тому ничего не оставалось делать, как согласиться. Так Надир-шах стал обладателем желанной драгоценности. Когда, размотав тюрбан, новый владелец увидел лучезарное сияние алмаза, он воскликнул: «Кох-и-нур!» («Гора света»). Так алмаз получил свое нынешнее название.

Позже «Кохинур» достался по наследству эмиру Афганистана шаху Шудже, а тот передал его потом правителю сикхов магарадже Ранджит-Сингху. Алмаз был вставлен в браслет, который магараджа носил на всех торжественных приемах и хранил среди драгоценностей короны. Когда Ранджит-Сингх лежал на смертном одре, его пытались уговорить, чтобы он завещал камень богу Джаганатху. Утверждают, что магараджа кивком головы выразил согласие на это предложение, однако казначей не решился на столь щедрый дар без документального соизволения владыки, и «Кохинур» остался в сокровищнице Лахора.

В конце концов, его владельцем стал молодой раджа Делиб-Сингх, утвердившийся на престоле при поддержке Англии. Когда в 1848 году в Лахоре вспыхнул бунт двух сикхских полков, драгоценности короны, включая и «Кохинур», были объявлены военными трофеями англичан и переправлены в Англию. 3 июля 1850 года захваченные драгоценности были преподнесены королеве Виктории. Камень, однако, показался королеве очень невзрачным, поэтому через два года началась его переогранка, которая продолжалась полтора месяца. В результате алмаз потерял еще 80 каратов, так что теперь он весит 106 каратов.

Пекинский императорский музей

К культурным и историческим памятникам в Китае постоянно течет народ, будь то Мавзолей основателя Гоминдана Сунь Ятсена под Нанкином (в нем выставлена не мумия, а мраморный Сунь Ятсен на одре) или «Сад застенчивого чиновника». В средние века был в Китае такой высокопоставленный чиновник, который вдруг решил все бросить и опроститься. Он уехал из столицы в провинцию Сучжоу, возделал своими руками сад и украсил его композициями из камня, добытого в озере Тайху…

И, конечно, многочисленные посетители и туристы заполняют дворцы пекинского Запретного города, который простирается от центра китайской столицы к северу. Этот многокилометровый ансамбль обнесен мощными стенами и теперь превращен в Пекинский императорский музей.

История возникновения этого крупнейшего в Китае музея многоступенчата. Сначала в южной части ансамбля был основан Музей древностей, а северная часть Запретного города до 1924 года принадлежала Сюань-туну (Пу И) — отрекшемуся от престола последнему китайскому императору. В 1924 году после изгнания императора из страны его покои были преобразованы в Дворцовый музей, который существовал параллельно с Музеем древностей. После освобождения Китая от японских оккупантов вся территория Запретного города поступила в ведение Национального музея.

Сама история Запретного города восходит к XII веку, а с XV века он стал постоянной резиденцией императоров династий Мин и Цинь.

Иногда его называют Пурпурным, и действительно, стены Запретного города имеют пурпурную окраску. Считалось, что такой цвет имеет Полярная звезда, являвшаяся (по представлениям древних китайцев) центром Вселенной.

Еще и в начале нынешнего столетия даже на площади перед Запретным городом разрешалось находиться только немногочисленным высокопоставленным чиновникам (обязательно в парадном одеянии) да иностранным дипломатам. Те, кто удостаивался такой чести, должны были стоять молча, затаив дыхание, не смея нарушить священную тишину. А простому люду запрещалось даже приближаться к Пурпурному городу. Они могли лишь издали любоваться золотистыми крышами многочисленных дворцов, сверкавшими в лучах солнца.

Императорский дворец был разделен на несколько отдельных дворцов, каждый из которых имел свое название и назначение. В северной половине Запретного города, например, находились только дворцы для царевичей, храмы и дворец для временного пребывания императора. «Зал совершенной гармонии и согласия в природе» был определен для важных собраний, император входил в эту тронную залу для принятия поздравлений в первый день нового года, в день зимнего солнцестояния, в день своего рождения и торжественных аудиенций.

Запретный город опоясывает стена шириной более десяти метров. Она так широка, что на ней свободно могут разъехаться две повозки. Мощь стены подчеркивается изяществом четырех угловых башен весьма замысловатой формы, причудливая архитектура которых породила многочисленные легенды. Одна из них рассказывает, как император вызвал к себе мастеров и приказал им под страхом смерти построить угловые башни самой оригинальной формы. Но в тот момент вдохновение оставило архитекторов, и безуспешно пытались они придумать что-нибудь необыкновенное. В отчаянии один из них отправился в город, где увидел старика — продавца цикад. Одного взгляда на плетеную клетку с поющей цикадой было достаточно архитектору, чтобы представить конструкцию будущего сооружения. Жизнь зодчих была спасена, а в водах широкого канала, окружающего Запретный город, вот уже несколько веков отражаются необычные башни.

Вход в Запретный город задумывался как сложная пространственная композиция. Сначала надо было пройти через ворота Цяньмэнь, затем через ворота Дацинмэнь (ныне не существующие) и, двигаясь дальше, можно было добраться до монументальных ворот Тяньаньмэнь, которые и вели в Императорский город. А дальше были расположены еще и другие ворота… Таким образом, движение к Запретному городу воспринималось как последовательное преодоление препятствий, все новых и новых, на пути к дворцу императора — Сына Неба.

Знакомство с Императорским музеем Гугун обычно начинается с площади Тяньаньмэнь. В эпоху Мин она была обнесена стеной и являлась своего рода административным центром. Здесь размещались военное министерство, министерства финансов, строительства и другие, среди которых особое место занимало министерство церемоний. Не только торжественные события и празднества должны были происходить по строго определенному, до мельчайших деталей регламентированному церемониалу, но буквально каждый час жизни императора, каждый его шаг были обусловлены строгими правилами. Влияние этого министерства на политическую жизнь императорского двора и на поступки самого императора было огромным. Императорские указы приносила народу птица Феникс. Позолоченную фигурку Феникса народу спускали с высоты ворот Тяньаньмэнь, вложив в ее клювик свиток с императорским указом.

Территория собственно дворца начиналась за другими воротами — Умэнь. Сразу же за ними неожиданно возникала вытянутая в длину великолепная площадь, которая служила для военных церемоний. Особенно ошеломляющее впечатление площадь производит, если смотреть на нее с высоты ворот.

Такая контрастная смена впечатлений — долгое приближение к Запретному городу и неожиданная просторность площади — была специально предусмотрена древними архитекторами, чтобы каждый вступающий на площадь поражался величию императорского дворца. Чтобы подойти ко дворцу Гугун поближе, надо было подняться на самый большой мост, а затем спуститься с него. Постоянная смена уровней движения, подъемы и спуски — еще одна особенность центральной оси Запретного города. Вообще архитектура дворцов была призвана утверждать в сознании людей идею божественного происхождения императора, идею незыблемости и безграничности его власти. Дворец должен был поразить своей пышностью и величием, подавить человека своими размерами. Каждый подданный должен был почувствовать себя ничтожным перед лицом императора, поэтому путь к тронному залу и был таким долгим и торжественным.

Сохранились цветные свитки, изображавшие торжественное шествие от входных ворот к самому трону. Сотни царедворцев, военных и штатских в необыкновенно красочных и роскошных нарядах располагались по всему пути.

Во многих местах Запретного города стояли огромные бронзовые чаны, являвшиеся сами по себе великолепными декоративными элементами всего ансамбля. Но на самом деле они имели сугубо практическое значение. Большинство построек Запретного города были деревянными и требовали противопожарных предосторожностей. Чаны были постоянно наполнены водой и стояли на небольших специальных сооружениях из кирпича, напоминающих печки. Зимой в них разводили огонь, чтобы вода в чанах не замерзала, так как в любой момент она могла понадобиться.

Вообще многие элементы декора Гугуна играли двойную роль. Например, поверхность всех ворот Запретного города была покрыта блестящими бронзовыми украшениями, на каждой створке ворот их было 81 (9 рядов по 9 украшений в каждом). Подобное сочетание говорило о высочайшем положении Сына Неба, но первоначальное назначение этого декоративного элемента состояло в том, чтобы скрыть гвозди, крепящие конструкции.

Протяженность главной оси равнялась почти двум километрам. В конце пути располагался тенистый императорский парк Юйхуаюань. На относительно небольшой территории китайские архитекторы смогли создать ощущение значительного пространства, включив в него как разномасштабные здания, так и прихотливые пейзажные композиции. Все устроено так, что радует глаз и дает отдых душе и телу. Парк невелик, но является образцом той «искусственной природы», создавать которую так прекрасно умеют китайские художники и садоводы. Здесь все создано руками человека, вплоть до искусственных горок. Даже причудливая форма многих деревьев, их перевитые стволы с диковинными наростами — тоже дело человеческих рук.

Мощеные камнем дорожки императорского сада ведут к искусственным горкам, сложенным из массивных каменных глыб, к бамбуковым рощицам, живописным купам деревьев и кустарников. Здесь же можно любоваться и мозаичными картинами, выложенными из разноцветных камешков: пейзажи, изображения птиц и животных, сцены из традиционной китайской оперы — всего 900 сюжетов.

В императорском парке была собрана и своеобразная коллекция камней, привезенных из различных уголков Китая. Камни подбирались, прежде всего, по необычности формы, красивого цвета, особой фактуры. Некоторые из них для/ лучшего обзора выставлялись на мраморных подставках.

В интерьерах императорского дворца Гугун туристам и посетителям бросается в глаза обилие драконов. Они везде: на колоннах и карнизах, на стенах и ритуальных чащах. Дракон — символ только императорской власти, и если бы простолюдин осмелился нарисовать дракона в своем доме, ему бы отрубили голову.

Такую же символическую роль выполняли и многочисленные львы, стерегущие вход во дворец и охраняющие покой императора. Беломраморные львы у входа в Запретный город были самыми грозными в Поднебесной империи. У их ног начинается и главная площадь китайской столицы Тяньаньмэнь — «Площадь небесного спокойствия».

Большое место в экспозициях Музея занимают классические образцы древней китайской бронзы XVI–III веков до н. э., их насчитывается в фондах Музея свыше пятисот. Отдельные экземпляры этих произведений искусства попадали и в руки зарубежных коллекционеров, однако китайская бронза оставалась неизвестной в странах Европы вплоть до XX века.

В 1920-х годах к северо-западу от Аньяна проводились крупномасштабные археологические раскопки, которые прославили китайскую бронзу на весь мир.

Однако в самом Китае собирательская деятельность при императорском дворе началась еще в глубокой древности. Известно, например, предание, что еще император Юй (2205–2198 годы до н. э.), легендарный правитель династии Ся, получил в дар от девяти провинций (в знак их полного повиновения) девять бронзовых сосудов. Монументальные священные сосуды периода династий Шан-Инь почитались священными, а находка древнего бронзового изделия периода Хань (206–220 годы) расценивалась как событие государственное.

Наиболее ревностным собирателем бронзы стал Цянь-лун, который сформировал свою коллекцию еще в молодые годы. Он взимал дань с провинций, принимал от подданных древние ритуальные предметы и даже конфисковывал частные коллекции.

Бронзовые предметы в Пекинском музее восходят к самым отдаленных эпохам китайской истории и включают оружие, предметы конской сбруи, ритуальные сосуды и музыкальные инструменты. Бронзовые сосуды служили исключительно для культовых целей и употреблялись высшей знатью при жертвенных обрядах, посвященных культу предков. Это определяло размеры и формы сосудов, которые служили вместилищем для вина и воды. Обычно вся внешняя поверхность таких сосудов заполнялась символическими рельефами головы слона, оленя и барана ритмически повторяются по оплечью тулова. Иногда на сосудах группировались фигуры священных драконов или звериная маска «таотэ».

Среди экспонатов Музея есть, например, бронзовый сосуд, на первый взгляд, как будто ничем не примечательный. Но если наполнить сосуд водой и мокрыми руками потереть его ручки, то вода в нем «закипит». Современные ученые взялись было легко объяснить это явление, но создать подобный сосуд так и не смогли.

А в 1968 году коллекции Императорского музея пополнились сокровищами, которые археологи нашли в гробнице принца Лю Шена и его жены. Вместе с принцем в 113 году до н. э. там было захоронено 2800 предметов, в число которых входит несколько поистине удивительной красоты экспонатов.

Принц Лю Шен был похоронен в гробнице, вырытой в глубокой скале, которую потом замуровали каменными глыбами и залили расплавленным железом. Археологам, чтобы открыть проход к гробнице, пришлось взрывать железную стену динамитом. Каждое из захоронений — принца и его супруги — состояло из нескольких соединенных между собой помещений, среди которых была даже комната для омовения.

К числу наиболее ценных находок (хотя трудно определить, что ценнее) относятся нефритовые «погребальные костюмы», в которые были облачены тела венценосных супругов. В древних китайских текстах говорится о том, что такие нефритовые «костюмы» делали не только для императоров, но и наиболее высокопоставленных представителей аристократии династии Хань. Однако «костюмы» Лю Шена и его супруги пока являются первыми из найденных, отчего их историческая ценность еще больше возрастает.

«Погребальные костюмы» делались из нефрита потому, что, по верованиям древних китайцев, считалось, будто нефрит обладает магической силой, способной предохранять тела покойных от разложения «Костюм» принца состоит из 2690 кусков нефрита, соединенных 39 унциями (1110 г) золотой проволоки.

Нефрит вырезался так, что куски его вплотную соприкасались друг с другом, образуя «доспехи», охватывающие тело. В уголках каждого нефритового квадратика высверлены дырочки, сквозь которые и продевали золотую проволоку.

Из гробниц археологи извлекли еще инкрустированные золотом изделия из бронзы, лаковые миниатюры, резные каменные статуэтки и керамические фигурки. В одном из погребальных помещений находилось несколько настоящих колесниц с останками лошадей, погребенных вместе с принцем.

Сейчас многочисленные туристы со всего мира стараются побродить по старому Пекину ранним утром. В тумане пустынные буддийские пагоды и конфуцианские кумирни, как бы сошедшие со старинных гравюр, напоминают о солидном возрасте китайской столицы — 3000 лет.

Вместе с императором к «Храму Неба»

Сильно упрощая сложную космогоническую систему китайцев, скажем, что, по их древним воззрениям, Вселенная считалась устойчивой и гармоничной. Над ней господствует круглое безграничное Небо, а под ним простирается квадратная Земля. В центре земли и расположился Китай — Поднебесная (или Срединная) империя. От взаимосвязи светлого небесного начала «янь» и темного земного «инь» произошли все предметы и явления Союзом «янь» и «инь» в природе и жизни порождены движение и покой, свет и тьма, тепло и холод, добро и зло, а также пять элементов и стихий земля, вода, огонь, дерево и металл. В свою очередь их взаимодействие создало в природе многообразие явлений и предметов, а также пять частей человеческого тела, пять внутренних частей человеческого организма, пять состояний погоды, пять вкусов и пять цветов.

В древнем и средневековом Китае большое значение придавали жертвоприношениям. Это было связано с древнейшими религиозными обрядами китайцев почитавших Небо и Землю как дарителей урожая. Священным правом совершать жертвоприношения обладали только императоры — «сыновья Неба». Вот для этого священного ритуала и был построен в 1420 году «Храм Неба», который впоследствии неоднократно перестраивался и достраивался.

Два раза в год император покидал свои дворец, чтобы отправиться на богослужения в «Храм Неба», который располагался на южной окраине Пекина. Он был построен за городской стеной, в уединенном и тихом месте, вдалеке от суеты, так как считалось, что его окраинное положение способствует более спокойному общению императора с Небом.

Как и всякое крупное сооружение той эпохи, «Храм Неба» представлял собой целый комплекс сооружений — дворов храмов и зеленых насаждении, раскинувшихся на территории в 280 гектаров. Это целый мир, таинственный и отделенный от города двумя рядами глухих стен, окрашенных в красный цвет.

Прямоугольные элементы в планировке ансамбля Храма сочетаются с круглыми, даже прямоугольная на юге форма участка переходит на севере в закругленную. Круглые элементы традиционно символизировали в Древнем Китае Небо, а прямоугольные были символами Земли. Культовые здания Храма изолированы друг от друга и соединяются только лентой широкой дороги. Отправимся же и мы вслед за императором по этой дороге.

Жертвоприношения совершались по весьма сложному ритуалу. Отправляясь из дворца в Запретном городе в «Храм Неба», императоры не должны были касаться ногами земли. И они ее действительно не касались их, несли в паланкине над ступенями мраморной лестницы обрамленной изваяниями драконов. Несущие паланкин слуги сходили по ступеням из простого камня.

Местность вокруг «Храма Неба» была низкой и заболоченной, и на пути следования императора к Храму возвели каменный «Небесный мост» Моста давным-давно нет, но и поныне к Храму ведет широкая дорога.

Храмовый комплекс окружен двумя стенами: внешняя стена окружает всю территорию, внутренняя построена вокруг культовых зданий. Сразу за воротами внешней стены начинается густой лес из могучих темно-зеленых кипарисов и кедров, сквозь который пролегает прямая, вымощенная камнем дорога. Уже само шествие к храмовым сооружениям по темному хвойному чесу создавало торжественное настроение.

Главные парадные сооружения всего храмового комплекса — это «Храм Богатого Урожая», «Храм Небесного Величия» и Алтарь Неба, Расположенные по прямой оси с севера на юг в пределах внутренних стен. В пределах внешних стен находились служебные помещения Зал Великого Неба, Шэньчу — кухня для небожителей, Павильон для закапывания жертвенных животных и Дворец Чжайгун. В этом Дворце император накануне молебствования постился, переодевался в ритуальные одежды и совершал священное омовение.

Пространственная расстановка всех храмовых сооружений тоже пронизана символикой. Например, приподнятая над землей (торжественная в своей приподнятости и прямизне) и выложенная ровными светлыми плитами 600-метровая «Дорога духов» соединяет все три храмовых сооружения, указывая на их магическую числовую связь (число «три» — магический знак Неба). Сама же аллея олицетворялась с образом Дао, который пронизывает все средневековое китайское искусство; это образ пути Вселенной.

Первое сооружение на этой «Дороге духов» — «Храм Богатого Урожая» — помещается посреди мощеной камнями, просторной квадратной площади, на которой он высится, как сияющий остроконечный холм. Основанием ему служит высокая и очень широкая внизу круглая мраморная терраса (с белыми резными перилами), которая сама состоит из трех ярусов, расположенных концентрическими кругами друг над другом. Восемь широких лестниц с резными пандусами радиусами устремляются к Храму.

Он тоже окружен стеной, но уже квадратной. Синяя, сверкающая в лучах солнца черепица покрывает его трехъярусную крышу. Ее поддерживают 28 гигантских колонн, покрытых красным лаком (цвет брачного союза Неба и Земли) и рельефным золотым орнаментом. Сам Храм поначалу не кажется очень большим, высота его — 38 метров, диаметр — 30 метров. Но размеры внутреннего зала просто потрясают. Четыре средние колонны (каждая высотой почти 20 метров) называются колоннами «драконьего колодца». Колонны символизируют 28 созвездий, почитавшихся в Китае священными. Кессоны купола заполнены золотыми фигурами драконов, играющих в облаках и олицетворяющих водную стихию. Над ними парит излучающий сияние большой золотой дракон, играющий жемчужинами — символами молнии и грозы (так выражено соединение Неба и Земли посредством дождя).

В «Храме Богатого Урожая» происходили моления о ниспослании дождя и хорошем урожае. В нем нет ни алтаря, ни статуй, сакральные места определяются самим пространством, а также архитектурными и орнаментальными формами. Человек, находящийся в Храме, как бы непосредственно общается с Небом.

Экскурсоводы рассказывают туристам, что в Китае символично буквально все: форма и цвет национальной живописи «гохуа», орнаменты, мифические и реальные животные, металлы, числа — все полно глубокого сакрального смысла. Но наиболее характерным символом самого Китая является, без сомнения, дракон. В народных преданиях и легендах он наделен неукротимой мощью, стремительностью и силой.

Начиная с династий Цинь и Хань, дракон стал ассоциироваться с императорской властью. Он считался предком китайской императорской фамилии, а сам император — живое воплощение дракона. Все предметы обихода, предназначенные для использования императором и членами его семьи, украшались изображениями дракона, утварь, одежда, мебель… Причем только император и императрица имели право носить изображение дракона с пятью когтями. Остальные члены императорской семьи, родственники и особо приближенные чиновники имели эмблему только с тремя или четырьмя когтями.

Далее перед нами предстает «Храм Небесного Величия», в котором хранились ритуальные таблицы Неба. Во дворе этого Храма всегда много народу. Туристов привлекает сюда круглая «Стена, возвращающая звук» (или, как ее еще называют, «Шептальная стена»), сложенная из тщательно пригнанных друг к другу кирпичей. Повернувшись к ней лицом, человек слышит слова, произнесенные от него на любом расстоянии. Эффект достигается благодаря многократному эху, секрет же заключается в особой кладке кирпичей. Говорят, что в былые времена так осуществлялся контроль над мыслями и настроениями подданных.

«Храм Небесного Величия» в меньших размерах повторяет «Храм Богатого Урожая» (его высота — 19,5 м). Он тоже расположен на круглой мраморной террасе, однако имеет только одну крытую синей черепицей крышу, увенчанную такой же маковкой в виде ступы.

Позади этого храма приютился другой — более скромный, но с пышным названием — «Храм Великого Неба», а по бокам от него два павильона, в которых когда-то хранили ритуальную утварь. Теперь они используются для устройства выставок.

Весь храмовый комплекс завершается «Алтарем Неба». Ослепительно белые мраморные террасы его поднимаются ввысь, а на площадке Алтаря окружающий нас мир просто исчезает — над нами только безоблачный синий купол Неба. Наедине с ним когда-то остался китайский император, предаваясь размышлениям, совершая обряд богослужения, отчитываясь перед Небом в своих деяниях.

В нем тоже присутствует та же завораживающая магия символов чисел, связанных с природой, Небом и миром в целом. По форме Алтарь Неба представляет собой круглую ступенчатую пирамиду диаметром в 67 метров.

Торжественно обставлялось ночное шествие императора к Алтарю Неба, сопровождавшееся музыкой и ритуальными танцами. Главной обязанностью императоров считалось принесение жертв и даров Небу и Земле и вознесение молитв о ниспослании урожая, поэтому во всем ритуале присутствует та же магическая и завораживающая символика.

В мерцании бесчисленных факелов жрецы в длинных голубых (цвет Неба) шелковых одеждах ставили на вершину Алтаря голубые таблички с именем Шанди — верховного владыки Неба. Чуть ниже ставились таблички духов Солнца, Большой Медведицы, пяти планет, 28 созвездий и т. д. Перед табличками раскладывались богатые жертвоприношения: куски голубой шелковой ткани, голубого нефрита, яства и тела жертвенных животных.

Под звуки древней ритуальной музыки император, облаченный в жертвенное голубое одеяние (на котором были вышиты солнце, луна, звезды и драконы), поднимался на вершину Алтаря и трижды преклонял колени перед табличкой владыки Неба. При молитве другим светилам император менял цвет одежды: молитвы Солнцу возносились в красной одежде, Луне — в белой. Цвету одежд соответствовал и цвет жертвоприношений.

В сооружениях китайских храмов Небо и Земля соседствуют, поэтому и Алтарь открывает перед нами не только красоту Неба. Но исполнен и вполне земных чудес.

Число «9» считалось в Древнем Китае священным, и Алтарь геометрически построен так, что количество основных его элементов кратно 9: количество каменных плит, которыми выстлана площадка, количество ступеней и элементов балюстрады — все кратно 9. При этом столбики нижней балюстрады разбивают Алтарь на 360 частей по числу градусов окружности, астрономически же Алтарь точно ориентирован по сторонам света.

До сих пор всех приходящих сюда изумляет «загадочное» эхо Алтаря. Дело в том, что верхняя его площадка покрыта мраморными плитами, уложенными концентрическими кругами. И стоит только хлопнуть в ладоши у края Алтаря, как он ответит вам еле слышным эхом. Если шагнуть в следующий круг — эхо удвоится, а в центр Алтаря эхо ответит на ваш хлопок многократно и отчетливо. Балюстрада, окружающая верхнюю площадку, тоже отражает звуки, и находящемуся в центре Алтаря человеку кажется, что его голос звучит очень громко, будто действительно возносится к Небу.

Участники священной церемонии, совершая путь к Алтарю Неба, должны были, таким образом, постепенно вживаться в ритм всего храмового ансамбля, постигать красоту и величие каждого отдельного сооружения, как бы приобщаться к законам и ритмам мироздания.

Лувр

Название этого французского музея по его созвучию со словом «louve» (волчица) некоторые исследователи выводят из названия легендарного волчатника, располагавшегося некогда на этом месте.

Исторически Лувр возник в конце XII века как одна из парижских крепостей, его здание и стоит как раз на месте крепости, воздвигнутой Филиппом Августом около 1190 года. В XIII веке крепость была перестроена королем Карлом V, а уже к XIV веку здесь возвышалась не одна крепость, а целая цепь башен. Древнейшая из них служила надежной тюрьмой и самой надежной королевской сокровищницей. Так сложился средневековый замок: массивные круглые башни с зубчатым верхом, мощные стены с небольшими оконными проемами, стрельчатые своды…

Новое грандиозное здание замка начали возводить в 1540-х годах. Возводилось оно на протяжении нескольких столетий, и в одной из его зал — «Большой галерее» — в конце XVI века король Генрих IV решил поселить самых лучших и умелых мастеров, которые могли бы преуспеть в живописи и скульптуре, ювелирном и часовом деле, а также во многих других замечательных искусствах. В то время в Лувре были устроены ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 года печатались книги.

В XVII веке предпринимается грандиозная реконструкция Лувра, в результате которой замок должен был превратиться во дворец. «Король-солнце» Людовик XIV в период своего правления (1643–1715 годы) вокруг большой площади выстроил основные здания дворца и значительно пополнил королевскую коллекцию. Но в 1678 году он перебрался в Версаль, и Луврский дворец на протяжении нескольких лет пустовал. Иногда в его залах даже поселялись бедные парижане, оставшиеся без крова.

В настоящее время Лувр занимает огромную территорию — 18 гектаров. По богатству и художественной значимости собрания картин, скульптур, гравюр, рисунков, гобеленов, изделий из слоновой кости, фарфора, керамики и бронзы Лувр по праву относится к самым выдающимся музеям мира. Но первоначально Луврский музей возник из небольшой королевской коллекции, и начинался он вовсе не в Луврском дворце. Сначала коллекция французского короля Франциска I находилась в его любимой резиденции — дворце Фонтенбло.

Франциск I был первым из французских монархов, у которого возникла идея создать собрание особо выдающихся своим великолепием драгоценностей. Эти драгоценности должны были стать неотъемлемой принадлежностью королевской короны, однако в дальнейшем многие предметы из этого собрания исчезли. Чем-то сами короли награждали своих приближенных, что-то раздаривалось фаворитам и фавориткам. Правда, если последние попадали в немилость, то им приходилось возвращать драгоценности в казну. И, несмотря на то, что многое из королевской сокровищницы в Фонтенбло было утрачено, многое все-таки впоследствии попало и в Лувр.

Например, в Лувре выставлено зеркало в раме, украшенной изумрудами. Это был свадебный подарок Марии Медичи от Венецианской республики. Заглядывая в него, можно представить, что увидишь в нем не свое отражение, а лицо королевы, каким его изобразил великий Рубенс.

Среди драгоценных камней Лувра находится и знаменитый алмаз «Регент» (137 каратов). Он был найден в 1700 году в Индии, в копях Голконды. Нашедший алмаз невольник-индиец сделал себе на бедре рану и в ней под повязкой спрятал драгоценный камень. Свою тайну он открыл одному матросу, пообещав тому камень взамен за свое освобождение от рабства.

Заманив невольника на корабль, матрос отнял у него алмаз, а самого беднягу выбросил за борт. Камень затем матрос продал за тысячу фунтов стерлингов английскому губернатору форта святого Георга Питту, чье имя и закрепилось как второе название алмаза — «Питт». Но полученные деньги вору-матросу не пошли впрок: быстро промотав их, он впоследствии повесился.

Согласно другой версии, губернатор Питт в 1701 году приобрел алмаз у некоего Яхмунда за 312 тысяч франков. Герцог Орлеанский, который в то время был регентом Франции (отсюда и другое название алмаза) купил этот камень уже за 3375 тысяч франков для Людовика XV. В 1792 году алмаз вместе с другими драгоценностями короны исчез при разграблении дворца Тюильри, где эти драгоценности хранились. Позже он каким-то загадочным образом возвратился обратно.

Однако Французская республика нуждалась в деньгах и вскоре заложила алмаз богатому московскому купцу Трескову. Вернуть алмаз во Францию смог лишь генерал Бонапарт, который приказал вправить его в эфес своей шпаги. Можно сказать, что алмаз «Регент» помог Наполеону надеть императорскую корону; в 1799 году он заложил его, чтобы совершить переворот 18 брюмера. В 1886 году при аукционной распродаже алмазов французской короны только историческая ценность спасла «Регент» от публичных торгов, и отныне он хранится в Лувре.

Самым старинным в Лувре является «Зал кариатид». В нем проходили радостные и печальные церемонии, праздновалась свадьба Марии Стюарт, здесь же Мольер впервые показал одну из своих пьес королевскому двору. Четыре прекрасные женские фигуры (кариатиды) созданы безрукими в подражание античным находкам. Опираясь на одну ногу, они сохраняют легкий готический изгиб, щедрые драпировки подчинены античной ясности в композиции.

В основу отдела Древнего Египта положены находки первой научной экспедиции в Египет, сопровождавшей Наполеона в его египетском походе. Открытие в Лувре египетского зала относится к 1826 году, а первым хранителем его был Жан-Франсуа Шампольон, расшифровавший египетские иероглифы. Сейчас грандиозное собрание египетских древностей занимает 20 залов, в которых размещены как колонны и заупокойные капеллы, так и изящные ювелирные украшения.

Здесь и утонченно-изящная бронзовая статуэтка царицы Карамамы (IX век до н. э.), и знаменитый на весь мир «Сидящий писец» с сиянием инкрустированных глаз, и незабываемый полихромный рельеф с изображением фараона Сети I, принимающего ожерелье от богини Хатор.

По количеству залов и расположенных в нем экспонатов с отделом Древнего Египта соперничает отдел Древнего Востока. Особенно пополнился этот зал в результате французских раскопок, начавшихся в 1881 году. С невольным благоговением останавливаются посетители перед подлинным монолитом черного базальта с клинописными начертаниями «Свода законов царя Хаммурапи» (XVIII век до н. э.).

В Отделе античного искусства выставлена знаменитая на весь мир Венера Милосская. Она была случайно обнаружена на острове Милос в 1820 году греческим крестьянином Георгески. С целью выгодно продать свою находку Георгески до поры до времени спрятал античную статую в загоне для коз. Здесь ее и увидел молодой французский офицер Дюмон-Дюрвиль. Образованный офицер, участник экспедиции на острова Греции, он сразу оценил хорошо сохранившийся шедевр. Бесспорно, это была греческая богиня любви и красоты Венера. Тем более что она держала в руке яблоко, врученное ей Парисом в известном споре трех богинь.

Крестьянин запросил огромную цену за античный шедевр, но у Дюмон-Дюрвиля таких денег не оказалось. Однако он понимал подлинную цену статуи и уговорил крестьянина не продавать Венеру, пока он не раздобудет нужную сумму. Офицеру пришлось отправиться к французскому консулу в Константинополь, чтобы уговорить его купить статую для французского музея.

Но, возвратившись на Милое, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже продана какому-то турецкому чиновнику и даже запакована в ящик. Ее вот-вот должны были увезти. За огромную взятку Дюмон-Дюрвиль вновь перекупил Венеру. Ее срочно положили на носилки и повезли в порт, где швартовался французский корабль.

Буквально сразу же турки хватились пропажи и настигли поклажу со статуей. В завязавшейся потасовке Венера несколько раз переходила от французов к туркам и обратно. Во время этой схватки и пострадали мраморные руки Венеры. Корабль со статуей вынужден был срочно отплыть, а руки Венеры были оставлены в порту. Они не найдены и до сих пор.

В античном зале находится и статуя Ники Самофракийской, о которой поначалу отзывались как «о декоративной фигуре среднего достоинства». Теперь она стоит на высоком постаменте на площадке большой лестницы, расходящейся по обе ее стороны, — здесь Ника в своей пространственной стихии. Устремленная вперед фигура Ники как бы противостоит встречному ветру. Доныне трубит она в свой победный рог, и никакие бури столетий не могут заглушить беззвучного шума ее крыльев.

Картинная галерея Лувра, даже взятая в отдельности, могла бы стать музеем мирового значения. Здесь собраны великие произведения величайших живописцев — Франсиско Гойи, Рафаэля, Делакруа, Рубенса, Рембрандта («Купание Вирсавии»). Эжен Делакруа в процессе своих творческих исканий ездил в Лувр, как он сам говорил, «посоветоваться с Рубенсом».

Жемчужиной Лувра является всемирно известная картина Леонардо да Винчи «Джоконда». Художник писал по заказу флорентийского банкира Франческо делла Джокондо портрет его жены Моны Лизы. Была ли она красива? Что можно сказать об этом сейчас, глядя на бессмертное творение великого гения? Наверное, многие женщины во Флоренции были красивее ее. Но вполне развившаяся фигура ее была совершенна, особенно совершенной формы были ее выхоленные руки. И что было в ней замечательно, так это простота и естественность, разлитые во всем ее облике. «Нельзя допустить, чтобы эта модель скучала во время сеансов, — подумал Леонардо. — Тогда ничего не получится, кроме мертвенной передачи более или менее сходных с оригиналом черт лица».

И тогда великий художник прибег к следующему приему: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые должны были постоянно поддерживать в ней веселое настроение, чтобы скука и меланхолия не исказили прекрасные черты ее лица.

Над этим сравнительно небольшим портретом Леонардо да Винчи проработал четыре года. «Мне удалось создать картину действительно божественную», — так отзывался сам мастер о своем произведении.

А 22 августа 1911 года «Джоконда» пропала из Лувра. В 13 часов дня, когда музей открыли для посетителей, ее на месте не оказалось. Среди работников Лувра началось смятение. Посетителям было объявлено, что музей закрывается на весь день ввиду аварии водопровода.

Явился префект полиции с отрядом инспекторов. Все выходы из Лувра были закрыты, музей стали обыскивать. Но проверить старинный дворец французских королей площадью в 198 квадратных метров за одни сутки невозможно. Однако к концу дня полиции все же удалось обнаружить на площадке маленькой служебной лестницы застекленный корпус и раму от «Моны Лизы». Сама же картина — прямоугольник размером 54х79 сантиметров — исчезла бесследно.

«Утрата „Джоконды“, — это национальное бедствие, — писал французский журнал „Иллюстрасьон“, — так как почти наверняка тот, кто совершил это похищение, не может извлечь из этого никакой выгоды. Нужно опасаться, что он, в страхе быть пойманным, может уничтожить это хрупкое произведение».

Журнал объявил награду: «40 000 франков тому, кто принесет „Джоконду“ в редакцию журнала. 20 000 франков тому, кто укажет, где можно найти картину. 45 000 тому, кто вернет „Джоконду“ до 1 сентября».

Первое сентября прошло, но картины не было. Тогда «Иллюстрасьон» опубликовал новое предложение: «Редакция гарантирует полную тайну тому, кто принесет „Джоконду“. Ему выдадут 45 000 наличными и даже не спросят имени».

Но никто не пришел.

Проходил месяц за месяцем. Все это время портрет прекрасной флорентийки лежал спрятанный в куче хлама на третьем этаже большого парижского дома «Сите дю Герон», в котором жили итальянские рабочие-сезонники.

Потом прошло еще несколько месяцев, год, два… Однажды итальянский антиквар Альфредо Джери получил письмо из Парижа. На плохой школьной бумаге неуклюжими буквами некто Винченцо Леонарди предлагал антиквару купить исчезнувший из Лувра портрет Моны Лизы. Леонарди писал, что хочет вернуть на родину одно из лучших произведений итальянского искусства. Это письмо было отправлено в ноябре 1913 года.

Когда после долгих переговоров, переписок и встреч Леонарди доставил картину в Галерею Уффици во Флоренции, он сказал: «Это хорошее, святое дело! Лувр битком набит сокровищами, которые принадлежат Италии по праву. Я не был бы итальянцем, если бы смотрел на это с безразличием!»

К счастью, два года и три месяца, которые «Мона Лиза» провела в плену, не отразились на картине. Под охраной полиции «Джоконда» выставлялась в Риме, Флоренции, Милане, а потом после торжественной церемонии прощания отбыла в Париж.

Следствие по делу Перуджи (такова настоящая фамилия похитителя) шло несколько месяцев. Арестованный ничего не скрывал и рассказал, что периодически работал в Лувре стекольщиком. За это время он изучил залы картинной галереи и познакомился со многими музейными служащими. Он откровенно заявил, что давно уже решил украсть «Джоконду».

Перуджи плохо знал историю живописи. Он искренне и наивно считал, что «Джоконду» увезли из Италии во времена Наполеона. А между тем Леонардо да Винчи сам привез ее во Францию, выкупив ее у прежнего владельца за счет французского короля. Картина была королевской собственностью до революции 1789 года, а потом стала достоянием нации.

Однако «патриотические» убеждения обвиняемого сразу померкли, когда выяснилось, что в прошлом он уже привлекался полицией за попытку воровства. Да вдобавок за свою «любовь к Италии» требовал полмиллиона франков. И все же приговор суда был довольно мягкий один год и пятнадцать дней тюрьмы с уплатой судебных издержек. Суд закончился в июне 1914 года, а через два месяца разразилась Первая мировая война, и человечество стало следить уже за совсем другими событиями.

Альгамбра — жемчужина мавров

Древний город Гранада расположился у подножия горы Сабика, и старинное предание гласит, что холмы, расположенные амфитеатром, подобно гранату, и дали название городу. А на вершине горы султан Мухаммед аль-Галиб ибн аль-Ахмар (основатель династии Насридов) решил в 1239 году выстроить свою новую резиденцию.

На самом высоком Красном холме здесь еще с IX века существовала старая цитадель, но теперь она была разрушена Возведенная на ее месте новая крепость с дворцами, садами и башнями стала называться Альгамброй — то есть «Красная» (от арабского слова «аль-хамра»). Однако древняя легенда дает более поэтическое объяснение этому названию. Она рассказывает, что строители работали днем и ночью, и свет от костров падал на стены и башни крепости, придавая им причудливый красноватый оттенок.

Строилась Альгамбра долго. Насриды хотели, чтобы это были не просто крепость и не просто дворец, а целый городок — нечто вроде загородной резиденции кордовских халифов. Сами все более слабевшие в военном отношении, правители Гранады старались придать Альгамбре истинно восточную роскошь, ослепить ее блеском весь мир и, прежде всего, своих грозных соседей. Уже в XIII веке Гранаду называли «королевой городов», «западным Дамаском», «частью неба, упавшей на землю», «истинным раем Магомета».

Сейчас посетители вступают в Альгамбру через Ворота Вина и прямо попадают на Площадь Водоемов. Первое здание, которое встречается на их пути, — дворец короля Карла II. Строительство этого дворца начал в 1527 году архитектор Педро Мачука, который в то время занимался реставрацией Альгамбры и следил за ее садами. Но он был еще и учеником великого Микеланджело и потому замыслил построить здесь величественное здание в стиле Возрождения.

Сейчас первый этаж Дворца отведен Национальному музею испанско-мусульманского искусства. Лучшим его экспонатом является знаменитая ваза, описанная во всех альбомах, справочниках и учебниках по искусству. А второй этаж Дворца занимает Музей изящных искусств провинции Гранада. Во Дворце располагается и Археологический музей, а в патио часто даются концерты, потому что здесь великолепная акустика.

Дворец испанского короля с его пилястрами, барельефами и строгими геометрическими формами совершенно не похож на архитектуру Востока. Он представляет собой другую эпоху, другие вкусы, совсем иную систему эстетических и нравственных ценностей и потому выглядит несколько чужеродно среди других зданий Альгамбры. Американский писатель Вашингтон Ирвинг даже сравнивал его с «высокомерным и непрошенным гостем».

В этом посетитель убеждается уже при осмотре зала Мешвара — «места совета, совещания». Так часто назывались дворцы и площади, а иногда и целые кварталы городов, где решались дела управления, выслушивались просьбы подданных, и вершился суд.

Синь, зелень, пурпур украшавшей стены майолики и позолота на резьбе по гипсу дают представление о роскоши зала. В 1629 году испанский король Филипп IV превратил зал Мешвара и относящуюся к нему Золоченую комнату в часовню. Возможно, это было сделано в знак торжества христианства в Испании, потому что незадолго до этого были окончательно изгнаны последние мориски, обвиненные в тайной приверженности исламу. Золоченая комната когда-то была частью мечети Альгамбры, и до наших дней в ней сохранился богато украшенный михраб.

Миновав внутренний дворик Мешвара, посетитель оказывается в Серале — бывшей личной резиденции султанов. Трудно подобрать слова, чтобы описать узорные ковры, в которые превращены стены этого башнеобразного помещения. Квадратное внизу, оно переходит в высокий восьмигранник и завершается куполом Восьмигранный шатер, разбитый на тысячи свисающих сталактитов, похожих на звездочки, он как бы растворился в нарядных узорах и стал легче.

Центр Сераля занимает знаменитый Миртовый дворик. Иногда его еще называют патио Бассейна, потому что вся площадь этого прямоугольника залита водой. Водная гладь как бы заменила землю отраженным небом, лишь узенькие проходы оставлены между краями бассейна и зелеными полосками подстриженных мирт.

Особенно красив его северный фасад; он, помимо орнаментального убранства аркады, украшен еще разноцветной майоликой и позолотой, центральной зубчатой аркой и 45-метровой громадной башней. Зелень обрамляет две аркады — одну настоящую, реальную, другую — иллюзорную, отраженную в воде. Архитектура аркад такая невесомая и легкая, что кажется волшебным миражем, способным от дуновения ветерка разрушиться так же быстро, как от малейшего всплеска исчезает отражение в воде.

Вода и зелень — неотъемлемые части арабской архитектуры. «И пусть соединятся растения и воды с созданием людским, как часть одной природы, воздвигнутой рукой великого Аллаха», — так наставляли богословы арабских зодчих.

Через северный фасад Миртового дворика туристы попадают в «Зал лодки». Некоторые исследователи объясняют это название сходством росписи потолка зала с килем корабля. Но испанский автор Карлос Паскуаль возводит этимологию слова «барка» к арабскому «барака» — «благословение, благодать», и это кажется более правдоподобным.

Самым обширным в Альгамбре является зал Послов. Это тронный зал султанов Гранады, он и предназначен был для приема иноземных гостей, государей и послов. Это еще и самая историческая часть Альгамбры, хотя некоторые исследователи не до конца уверены, что именно здесь происходили некоторые действительные события. Например, предания утверждают, что в этом зале султан Боабдиль сдал Гранаду католическим королям Испании, и здесь же королева Изабелла принимала Колумба.

Трудно передать ощущение, когда попадаешь в другой — Львиный двор Альгамбры. Кажется, что законы тяжести здесь иные, чем везде, и ваше собственное тело становится каким-то легким, невесомым, будто вот-вот готово оторваться от земли. Посетитель теряет представление о весе аркад, потому что их колонны напоминают скорее точеное дерево, чем камень. К тому же тоненькие вертикальные струйки фонтанов, поблескивающие кое-где между ними, как бы говорят: «Зодчий мог бы опереть свою кружевную аркаду и на нас, на наши водные струи». Соединяясь со струями, тонкие, гибкие, переплетающиеся линии создают ласкающую душу «музыку». Недаром старинная легенда говорит, что многие песни Андалузии навеяны Альгамброй.

Каждая арка заключена в узорную раму, в орнамент которой вплетена вязь арабских букв. «Нет бога, кроме Аллаха, и Мухаммед — посланник его» — эти слова повторяются несчетное число раз.

Львиный дворик невелик. Хотя Коран запрещает изображения живых существ, властители Альгамбры соблюдали далеко не все заповеди пророка. Посреди двора мраморную чашу фонтана поддерживают двенадцать львов. Все они изваяны из какого-то особого полудрагоценного мрамора и расставлены, как лучи звезды.

Число львов не случайно. Согласно легенде, именно 12 львов поддерживали трон царя Соломона. Об этом султану Мухаммеду аль-Гани рассказал его визирь ибн-Нагрелла, еврей по происхождению. Он же и посоветовал украсить фонтан фигурами львов. Дотошные исследователи относят и эту историю к легендам, так как львы у фонтана появились будто бы вообще только в XVI веке — уже после падения Гранады.

Как бы там ни спорили историки и искусствоведы, но в одном они сходятся: в этом дворике живет сама тишина, нарушаемая только журчанием водяных струй, к узорам которых добавляются узоры орнамента.

Для арабского здания фонтаны, ручьи, водопады не менее характерны, чем колонны для греческого. Они подчеркивают сходство архитектуры с миражем. Не случайно на Львином фонтане сохранилась надпись: «Смотри на воду и смотри на водоем, и ты не сможешь решить, спокойна ли вода или струится мрамор».

В Зал Абенссерхав посетители входят с невольным трепетом, ибо опять же древняя легенда гласит, что здесь был предан казни целый род знатнейших гранадских рыцарей ибн-Сарраджей.

Напротив этого зала расположился обширный Зал двух сестер. В нем томились две сестры-христианки, умершие от тоски по разлученным с ними любимым. Об этом напоминают две мраморные плиты в центре зала.

Сталактитовые потолки Альгамбры напоминают медовые соты… Грациозные колонны с нарядными капителями скорее декоративно заполняют пространство, чем несут какую-либо тяжесть. Края изгибов многочисленных арок настолько изрезаны, что кажутся легкими спадающими кружевами. И все это переливается и сверкает в мерцающих бликах светотени.

Когда строилась Альгамбра, в Испании завершалась реконкиста — многовековая борьба испанцев против арабских завоевателей. В упорной борьбе испанцы вытесняли со своего полуострова мавров, одним из последних оплотов которых как раз и оставалась Гранада.

Перешагнув порог Альгамбры, властитель Гранады хотел оставить свои горькие мысли, не вспоминать об опасностях, междоусобицах, изменах и не тревожиться о том, что принесет завтрашний день. Здесь до сих пор царит безмятежность, сладкая и манящая мечта, все здесь подчиняется изощренной и необузданной роскоши.

Альгамбра, столь подробно исследованная и изученная многими поколениями историков и искусствоведов, по-прежнему остается таинственной и загадочной. В ней по-настоящему начинаешь понимать восточные сказки «Тысячи и одной ночи», которые здесь рассказаны без слов, но не менее образно и увлекательно…

Торжественно державный Кремль

В 1147 году в имении первого владельца Москвы боярина Кучки состоялась встреча двух русских князей — Юрия Долгорукого и Святослава Ольговича. С этого события и ведет Москва свою писанную историю.

А через девять лет, в 1156 году, на высоком холме у впадения речки Неглинки в Москву-реку, близ того места, где сейчас стоит Боровицкая башня, застучали топоры и запели пилы. Здесь по приказу Юрия Долгорукого был заложен маленький деревянный «детинец» — передовая крепость Ростово-Суздальского княжества, в которое входила тогда Москва. Эта крепость впоследствии и стала московским Кремлем. Другие русские князья тоже принимали самое деятельное участие в строительстве и укреплении Кремля.

Зимой 1339–1340 годов князь Иван Данилович обнес город Москву-Кремль дубовыми стенами, истлевшие остатки которых попадались в земле при постройке новых зданий в последующие века. Возведение стен было необходимо еще и потому, что после пожара 1337 года Москва почти вся погорела. Великие пожары от злых людей или от несчастных случаев повторялись в первой Москве почти каждые пять лет. Быстро уничтожал огонь жилища и имущество горожан, но также быстро они вновь устраивались.

Москва нуждалась в более мощных укреплениях, и молодой князь Дмитрий Иванович решает возвести каменные укрепления вокруг Кремля. Но современные кремлевские стены и башни строились с 1485 по 1495 год «Великий князь всея Руси» Иван III развернул на территории Кремля небывалое строительство, в котором принимали участие лучшие русские мастера из разных городов. Именно тогда сложился тот уникальный кремлевский ансамбль, который и ныне поражает своим величием и монументальностью.

К этому времени уже в течение 60 лет строили и устраивали каменную Москву итальянцы-фрязове. Казалось бы, что своими нововведениями они совсем изменят облик нашего древнего зодчества и водворят в нем иные, европейские формы Заслуга итальянцев в истории нашего зодчества несомненна и значительна. Но худо ли — хорошо ли, а уже тогда московская Русь крепко и во всем держалась своего ума и своего обычая и вовсе не намеревалась широко отворять ворота тем нововведениям, которые могли бы изменить коренные черты ее вкусов и нравов. Поэтому и все дело призванных итальянцев ограничивалось одною техническою стороною не итальянским замыслом в создании небывалых на Руси форм, а только исполнением в этом случае старого русского замысла.

Памятником чисто итальянской архитектуры в московском Кремле остается только одно гражданское здание — Грановитая палата, бывший тронный зал великокняжеского дворца. Свое название она получила по граненому камню русту, которым облицован ее фасад, обращенный к Соборной площади. Сооружение Грановитой палаты проходило в период образования единого Русского централизованного государства. Именно тогда «изумленная Европа была ошеломлена внезапным появлением на ее восточных границах огромной империи, и сам султан Баязет, перед которым Европа трепетала, впервые услышал высокомерную речь московита».

Когда-то вход в Грановитую палату с Соборной площади вел через Красное крыльцо и Святые сени. В Святых сенях в ожидании приема собирались приглашенные к царю бояре, думные дьяки и иностранные послы. В ней же проходили государственные совещания и заседания земских соборов. В верхнем помещении сеней царица и приближенные к ней женщины, не участвовавшие в публичных встречах, могли смотреть в выходившее в Тронную залу окно на придворные приемы.

В Грановитой палате первый русский царь Иван Грозный в 1552 году отпраздновал победу над Казанью, позднее здесь же есаул Иван Кольцо, друг и сподвижник легендарного Ермака, возвестил о завоевании огромной Сибири. Великий преобразователь России Петр I праздновал в Грановитой палате победу русских войск в Полтавской битве.

Грановитая палата была построена в 1484–1491 годы архитекторами Марко Пьетро и Руффо Соляри по образцу гражданских построек Москвы и Новгорода. Она представляет собой большой зал, в котором четыре крестовых свода опираются в центре на средний квадратный в плане столб.

Достопримечательностью Грановитой палаты является ее живопись. Впервые палата была расписана в конце XVI века, но из-за многочисленных пожаров в Кремле старая роспись не сохранилась. Нынешнее живописное убранство Грановитой палаты выполнено в 1882 году талантливыми художниками села Палеха братьями Белоусовыми по описям, составленным два века назад известным русским иконописцем Симоном Ушаковым.

Интереснейшей особенностью росписей Грановитой палаты является объединение в ней религиозных сюжетов с историко-бытовыми сценами. Представляет интерес композиция с изображением царя Федора Иоановича, при жизни которого впервые были выполнены фрески. «Всея Руси самодержец сидит на троне, на голове его венец весь каменьем и жемчугом украшен…». Среди росписей Грановитой палаты есть изображения, повествующие о сотворении мира, об Иосифе Прекрасном, притчи о неправедном и праведном судье… Здесь же сцена, изображающая киевского князя Владимира со своими двенадцатью сыновьями, которых он наставляет, как праведно жить и мудро править государством.

Одновременно с Грановитой палатой итальянским архитектором Антоном Фрязиным была возведена первая башня Кремля — Тайницкая. При сооружении башни под ней были вырыты тайный ход к Москве-реке и колодец для снабжения москвичей водой в случае длительной осады. Через два года, в 1487 году, Марко Фрязин выстроил в юго-восточном углу Кремля круглую Беклемишевскую башню, а в конце XV века в северо-восточной части Кремля возвели две башни с проездными воротами — Фроловскую и Никольскую. По мере укрепления кремлевских стен постепенно возводились и другие башни — Боровицкая, Водовзводная, Благовещенская и т. д.

Главные ворота Кремля, то есть проездные ворота Фроловской башни, почитались в народе «святыми». Через них запрещалось проезжать верхом на лошадях и проходить с покрытой головой. Через эти ворота выходили полки, выступавшие в поход, у этих ворот встречали царей и послов. В 1658 году Фроловская башня по царскому указу была переименована в Спасскую в честь иконы Спаса Смоленского, помещенной над проездными воротами со стороны Красной площади, и в честь иконы Спаса Нерукотворного, находившейся над воротами со стороны Кремля.

В шатровом верхе башни, выстроенном русским мастером Баженом Огурцовым, размещены главные часы российского государства. В 1625 году под руководством Христофора Головея русские кузнецы-часовщики крестьяне Ждан, его сын и внук установили на Спасской башне другие часы, а 30 колоколов для перечасья отлил литейщик Кирилл Самойлов. При Петре I на ней были установлены голландские часы с музыкой и 12-часовым циферблатом. Эти часы привезли на 30 подводах, но вскоре они остановились, а после пожара 1737 года вообще пришли в негодность.

Часы, которые мы сегодня видим на Спасской башне, установлены братьями Бутеноп в 1851–1852 годы, но и они во время октябрьских боев 1917 года были выведены из строя. Исправил их кремлевский слесарь Н. В. Беренс с сыновьями, а художник и музыкант М. М. Черемных набрал на игровой вал курантов революционные мелодии. В августе 1918 года часы на Спасской башне впервые исполнили гимн «Интернационал».

В 1505–1508 годы на восточной стороне Соборной площади Боном Фрязиным была возведена колокольня, прозванная Иваном Великим. Первый ее ярус располагался на месте древней церкви Иоанна Лествичника, а выше находились парадные помещения. Колокольня была сооружена из кирпича и белого камня, она одновременно служила боевой дозорной и сигнальной вышкой.

Бон Фрязин соорудил только нижнюю часть башни, через 25 лет зодчий Петрок Малый пристроил к ней звонницу, а в 1600 году при Борисе Годунове башня была надстроена до современной высоты. И, наконец, в XVII веке к ней была пристроена так называемая «Филаретова пристройка». В результате из разновременно построенных частей получилось замечательно цельное архитектурное сооружение. В этой группе господствует 8-гранная башня, которая собственно и называется «Иваном Великим». Длительное время колокольня была самым высоким сооружением старой Москвы. Указом царя Михаила Федоровича в столице запрещалось возводить храмы выше «Ивана Великого», и еще долго 81-метровая колокольня господствовала в силуэте Москвы.

Колокольня, расположенная между Успенским и Архангельским соборами, замыкает с востока Соборную площадь и отделяет ее от Ивановской площади. На Ивановской площади в старые времена находилось здание государственных Приказов — центра административных учреждений, управлявших страной. Перед ним в XVI–XVII веках всегда толпился народ. Многочисленные подъячие писали прошения прямо на спинах просителей, здесь же чинилась расправа батогами, тут же зычный дьяк кричал «во всю Ивановскую», объявляя просителям о решении их дел. На Ивановской площади стояли и слуги боярские с конями в ожидании своих господ, которые (по церемониалу) на царский двор должны были идти пешком.

Много легенд создано об удивительной прочности колокольни Ивана Великого, которую не смог разрушить даже взрыв колоссального порохового заряда, заложенного войсками Наполеона перед бегством из Москвы. Наполеон, водворившись в Кремле, привел его в состояние оборонительное. Он наглухо завалил бревнами все ворота (кроме Никольских и Тайницких), устроил по берегу Москвы-реки батареи и разместил на кремлевских стенах пушки. С внешней стороны за кремлевскими стенами были даже сломаны некоторые здания, которые мешали действию артиллерии.

Но, видя крушение всего своего похода, Наполеон решил уничтожить ненавистный ему Кремль, стереть с лица земли и взорвать его так, чтобы от него камня на камне не осталось. Взрыв был назначен в ночь на 11 октября, когда Кремль должен был покинуть последний французский солдат. Однако в ту ночь пошел проливной дождь и сильно подмочил тлевшие фитили, а, кроме того, некоторые из них были вовремя замечены русскими и потушены.

И хотя взорвались не все мины, тем не менее произошло такое разрушение, которого не бывало еще ни разу со времени основания Кремля. Незадолго перед тем выстроенная Водовзводная башня, а также Петровская и Первая Безымянная взлетели на воздух. На Боровицкой башне слетела половина шатра, наполовину были взорваны Арсенал и Арсенальная башня. Камни и деревянные балки с башен были отброшены на огромные расстояния. Одно из бревен упало на двор греческого Никольского монастыря в Китай-городе и на аршин вошло в землю. И все равно «гордые стены» Кремля, как называл их сам Наполеон, кроме прилегающих к взорванным башням, остались целы.

Просторна и светла Соборная площадь московского Кремля. Архитектурный ансамбль, возведенный на ней более 500 лет назад, неповторим по своей красоте и великолепию. Здесь и величественные храмы-богатыри, и храмы легкие, причудливые, словно игрушечные в сравнении с ними. Ныне существующие соборы (Архангельский и Благовещенский) стоят на месте более древних.

Первостепенную роль в ансамбле Соборной площади играет Успенский собор. Исследователи считают, что ему предшествовали три храма: деревянная церковь XII века, Дмитровский собор XIII века и белокаменный храм времен Ивана Калиты.

Возводить Успенский собор пригласили итальянского архитектора Аристотеля Фиораванти. Почти три месяца продолжался его путь до далекой Московии — выехали зимой, а в Москву прибыли в начале апреля 1475 года. С интересом рассматривал итальянский мастер непривычную для себя архитектуру. Больше всего его привлекла деревянная резьба наличников окон, крылец и ворот. Несмотря на утомительное путешествие, итальянец отказался отдыхать и в тот же день поехал на стройку.

Строить заново северную сторону собора (до того обрушившегося) Фиораванти не согласился, решив все сломать и начать заново. Четыре года под его руководством возводили московский Успенский собор русские каменщики и плотники. Кирпич обжигали в специальной, совсем по-новому устроенной печи, известь растворяли, как густое тесто, и мазали железными лопатками. И впервые на Руси все делали по циркулю и по линейке.

На кремлевском холме возрастало здание строгой и торжественной архитектуры. Увенчанный пятью золочеными куполами, собор был виден с различных точек Москвы, хотя он был совсем невелик. Многое в Успенском соборе напоминало древнерусское зодчество, но в то же время он не был простым повторением храма во Владимире. Талантливый итальянский архитектор сумел соединить достижения мастеров своей родины с наследием древних строителей гостеприимно принявшей его страны. Он сумел понять, что Владимир был уже старой столицей, а теперь возвышалась новая — Москва. И еще он почувствовал, что роль нового храма заключается не только в архитектурном пространстве Соборной площади Кремля, но и в жизни всего государства.

Летом 1479 года, когда сняли строительные леса, взору москвичей предстал новый храм, построенный «по всей хитрости». Летописец отмечал, что Успенский собор подобен монолиту — «яко един камень». Москвичи пришли в восторг.

Успенский собор становится главным на Руси. В нем оглашались государственные акты, в алтаре храма хранились важнейшие государственные документы. Здесь возводили в духовный сан и хоронили митрополитов и патриархов всея Руси. Здесь у гроба митрополита Петра и перед общерусской святыней — иконой «Богоматерь Владимирская» — удельные князья и «все чины» приносили присягу верности Москве и великому князю, а впоследствии царю. Перед военными походами воеводы получали в соборе благословение, позже венчались на царство русские князья и цари.

В Успенском соборе проходили наиболее значимые для государства церемонии бракосочетания: князя Василия I, сына Дмитрия Донского, и литовской княжны Софьи Витовтовны, Ивана III и Софьи Палеолог, Василия III и Елены Глинской — матери Ивана Грозного.

Значение собора подчеркивалось и его богатым убранством. Живопись внутри храма была исполнена вскоре после его освящения. В 1481 году «иконник Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» украсили собор трехъярусным иконостасом. Возможно, они же расписали и алтарь, а полностью собор был расписан к 1515 году. Некоторые живописные композиции сохранились и до наших дней. Среди них «Семь спящих отроков эфесских», «Сорок мучеников севастийских», росписи Похвальского придела в алтаре и т. д.

Исключительную ценность представляют иконы собора, например, «Владимирская Богоматерь» византийского письма XI века (ныне хранится в Третьяковской галерее), «Святой Георгий» с изображением «Богоматери Одигитрии» на обратной стороне — работа новгородского художника XII века. Святой Георгий почитался на Руси как покровитель воинов. На золотом фоне иконы он изображен юношей в доспехах, в правой руке он держит копье, в левой — меч. Лик его полон мужества и стойкости. В этом образе воина, покровителя ратоборцев, воплотились величие и торжественность, свойственные всему искусству того времени.

В местном чине иконостаса над входом в дьяконник находится икона «Спас Ярое Око», написанная в Москве в 40-х годах XIV века. Асимметричный абрис головы Спаса, глубокие складки на шее, морщины на лбу, тонкий изгиб бровей над темными глазницами создают образ необыкновенной эмоциональной силы и напряженности. В

Успенском соборе хранятся икона «Спас Оплечный» и другие шедевры, а также ценные произведения декоративного искусства. К их числу относятся моленное место Ивана Грозного в виде узорчатого шатра (известное также под названием «Мономахов трон»), выполненное великолепными резчиками по дереву в 1551 году; центральное паникадило «Урожай» с изображением воинского ордена — Георгиевского креста. Оно является памятником победы в Отечественной войне 1812 года и отлито из серебра, отбитого у наполеоновских войск, ограбивших Кремль.

Иосиф Волоцкий назвал Успенский собор «земным небом, сияющим, как великое солнце, посреди земли Русской». А русский поэт А. К. Гастев писал: «Московский Кремль по событиям, в нем совершившимся, по влиянию его могущества на все северное полушарие, по святыне, в нем пребывающей, есть необычная твердыня в мире. Ни Акрополис древних Афин, ни Капитолий древнего Рима, никакая столица царств, древних и новых, не могут с ним равняться истинною славой и величием. В Кремле восторжествовала Вера, утвердилась Православная Церковь; в нем почиют мощи святых угодников, покоятся земные останки Великих Царей, благотворительных Цариц, блаженных иерархов и доблестных героев… Кремль вместил в себе всю славу мира со славою небесною, и во всей Вселенной нет равного ему места».

Троице-Сергиев музей-заповедник

Первого февраля 1940 года Совет Народных Комиссаров РСФСР своим постановлением от 1 февраля 1940 года объявил «весь комплекс Загорского историко-художественного музея в черте крепостных стен» музеем-заповедником. Сейчас музейные собрания насчитывают не один десяток тысяч экспонатов, а основу музейного фонда составили сокровища Троице-Сергеева монастыря.

Собственно с него начались и сама Троице-Сергиева лавра, и город Сергиев Посад. Десятки верст исходили по лесным дебрям вокруг небольшого подмосковного городка Радонеж братья Варфоломей и Стефан в поисках подходящего места для поселения. Это было около 1345 года, когда они решили стать монахами. Наконец они нашли то, что искали: большой, поросший лесом холм, у подножия которого протекал ручей. Ни на самом холме, ни в окрестностях не было никакого жилья. Именно здесь, на плавно возносящемся к вершине холме Маковец, братья, засучив рукава, рубили лес, очищали бревна, складывали сруб приземистой избушки. Рядом с ней (по-монашески «кельей») вскоре выросла небольшая часовенка. Она предназначалась для чтения «часов» — псалмов и молитв, приуроченных к определенным часам дня.

Вскоре брат его ушел на Москву, и Варфоломей остался один. Жил он скромно и достойно: бортничал, рыбу ловил, питался кореньями и орехами… По тишине лазоревой растекался дым, а по окрестным городам — молва об отшельнике. Начали сюда стекаться люди, просили пристанища, селились рядом. Сообща поставили церквушку во имя Троицы, понемногу из затхлых землянок перешли в добротные срубы… Вскоре вокруг этой церкви образовался небольшой монастырь.

Старые русские монастыри являлись и военными крепостями. Таким был и Троицкий монастырь, первоначально обнесенный деревянным тыном. Впоследствии тын был заменен деревянными крепостными стенами с башнями, которые в свою очередь были заменены каменными.

С древнейших времен вокруг монастыря возникали села и слободы, населенные крестьянами и ремесленниками, обслуживавшими обширное монастырское хозяйство. В 1782 году из этих сел был образован город Сергиев Посад, который славился производством игрушек, миниатюрной резьбой по дереву, изделиями мастериц-золотошвеек и другими ремеслами.

Но это было потом, а в 1357 году московский митрополит присвоил Сергию (монашеское имя Варфоломея) звание игумена монастыря. Троицкий монастырь рано начал выделяться среди других монастырей Московского государства. Его игумен Сергий Радонежский понимал необходимость единения сил для борьбы против монголо-татарского ига и всемерно поддерживал желание московских князей объединиться.

Дальнейшее развитие этой обители связано с активной деятельностью предприимчивого и энергичного игумена Никона, преемника Сергия. При нем монастырь получил первые земельные пожалования и вклады, и сам Никон постоянно увеличивал монастырские владения с помощью прикупов. Монастырь имел уже несколько сот деревень, многочисленные стада, рыбные промыслы, соляные варницы, бобровые гоны. Он вел торговлю с Великим Новгородом, торговые пути его тянулись к Белому морю и на Волгу. Монастырские крестьяне создавали своим трудом ценности, почти равные доходам царя.

Но в 1408 году во время одного из набегов Золотой Орды на Москву обитель была дотла сожжена. Сгорела и Троицкая церковь, где был похоронен Сергий, но реликвии и ценности монастыря удалось спасти. Монахи вместе с игуменом Никоном ушли на север, захватив с собой все самое ценное. Никон заранее распорядился вывезти монастырские реликвии (в том числе личные вещи Сергия Радонежского и его облачение), келейную икону игумена, а также «свитки на деревце» (берестяные грамоты). Некоторые из этих вещей и сейчас хранятся в Троице-Сергиевой лавре, и среди них — кадило с дарственной надписью. По форме оно похоже на каменный храм, построенный игуменом Никоном над гробом Сергия Радонежского. Кадило напоминает московские храмы второй половины XIV века завершил который сирийский архидьякон Павел Алеппский (побывавший в монастыре в XVII веке) сравнивал с раскрывшейся кедровой шишкой или артишоком.

Между лентами плетенок мастер поместил с каждой стороны по три фигурки святых. Фигурка Иоанна Предтечи впоследствии была утрачена, и ныне существующая является более поздней. Вместе с изображением Христа святые составляют так называемый «Деисус» (Моление).

Вскоре после нашествия при помощи московских князей пепелище снова стало застраиваться. Троицкий монастырь всегда играл видную роль в политической жизни государства, в самом водовороте событий он оказался и в конце XVII века. За его стенами дважды получал убежище юный Петр I — во время знаменитой «хованщины» и при попытке царевны Софьи завладеть престолом.

Одновременно с усилением политической роли монастыря росло его значение и как культурного центра. В нем собирались драгоценные древние рукописи, замечательные произведения прикладного искусства, созданные монахами или попадавшие сюда от великих князей и бояр.

Вкладчиками в Троицкий монастырь были цари, великие и удельные князья, бояре, духовенство, торговые и служилые люди. Наряду с земельными владениями и деньгами, в монастырь дарили и произведения искусства: сосуды, шитые золотом, жемчугом и серебром подвесные пелены, покровы, плащаницы.

Причины вкладов были самыми различными. Так, цари и великие князья делали вклады по случаю восшествия на престол, рождения наследника или одержанной победы. Часто вклады делались «на помин души», «ради сохранения древнего письма» и по другим поводам.

В 1791 году Екатерина II пожертвовала монастырю фелонь, шитую с изысканной роскошью. Оплечье фелони, шитое по зеленому бархату различными по величине жемчужинами, отличается редкостной красотой и слаженностью «травного» орнамента, оплетающего монограмму Троице-Сергиевой лавры, данную латинскими буквами. Подбор жемчуга по цвету и размеру произведен так, что многочисленные посетители Музея воспринимают орнамент не плоскостно, а почти как скульптурную лепку.

Но в мастерских Троице-Сергиева монастыря работали и свои живописцы, резчики по дереву и кости, ювелиры. На многих дошедших до нас произведениях искусства написаны их имена.

Монастырские доходы давали возможность приглашать для строительных работ в монастыре лучших зодчих и украшать храмы произведениями замечательных художников Древней Руси. Здесь велось монументальное строительство, работали иконописцы, переписчики книг, резчики по дереву и другие мастера.

Первым каменным зданием, появившимся на территории монастыря, был Троицкий собор. Его построили в 1422–1423 годах на месте старого одноименного храма, сгоревшего в 1408 году. И поставили его «в похвалу» выдающихся заслуг Сергия Радонежского перед государством. Летописи сообщают, что на торжественную закладку храма съехались князья и видные церковные деятели, с помощью которых игумен Никон «собирает отовсюду зодчие и камнесечцы мудры».

Действительно, для росписи стен собора и писания икон игумен Никон пригласил артель иконописцев под руководством величайшего древнерусского художника Андрея Рублева и его знаменитого товарища Даниила Черного. Эти мастера так «различными подписаниями чудесных удобревши ту церковь», что «могуще зрящих всех удивить и доныне».

Работа эта заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Приступать к росписи стен собора можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания.

Но стены собора, к сожалению, безвозвратно утратили роспись рублевского времени. Она была сбита по «ветхости» вместе со штукатуркой и в 1635 году заменена новой, которая с течением времени тоже неоднократно обновлялась. Впоследствии, во время реставрационных работ, которые проводились под руководством советского искусствоведа и художника И. Грабаря, была раскрыта фресковая живопись XVII века. Несомненно, что она в какой-то мере повторяла рублевский сюжет и масштаб, а иногда и рисунок прежних композиций. Определенная близость к манере письма Андрея Рублева особенно заметна во фресках алтарной части Троицкого собора, но только один ее фрагмент можно с уверенностью назвать первоначальным. Это роспись дверного откоса в дьяконнике — южная апсида алтаря.

Случилось так, что при установке серебряной раки над гробом Сергия Радонежского (она была изготовлена по заказу Ивана Грозного) дверь в алтарь пришлось несколько сместить: одну ее сторону растесать, а другую приложить камнем. Эта прикладка и сберегла нетронутой рублевскую фреску, на которой по светлому золотистому фону свободно раскинут многоцветный переплетающийся орнамент.

Работы по внутреннему убранству собора были начаты сразу же после окончания строительных работ. И первой заботой иконописцев было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую руку царских врат.

Для Троицкого собора и было создано самое прекрасное и совершенное произведение Андрея Рублева — всемирно известная «Троица». Впоследствии рублевская икона не раз промывалась, прописывалась, покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказалось на сохранности первоначальной живописи. Лишь в 1919 году «Троица» Андрея Рублева была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор чарует зрителя своим художественным совершенством.

Игорь Грабарь писал, что икона «сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». В Троицком соборе икона простояла до 1929 года, а теперь она находится в экспозиции Третьяковской галереи. На ее месте в иконостасе поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н. А. Барановым.

Центральную часть всего музейного комплекса занимает Успенский собор, который своими формами повторяет Успенский собор в Кремле, а размерами даже несколько превосходит его. Строительство этого собора было начато в 1559 году по инициативе Ивана Грозного, который сам присутствовал на его закладке. Но денег не хватало, и работы продвигались медленно. Только в 1581 году после трагической гибели царевича Ивана, сраженного ударом посоха в припадке отцовского гнева, монастырь получил от Грозного крупную сумму «на помин души» покойного. На эти средства и было завершено строительство, а освящение Успенского собора состоялось в 1585 году, уже после смерти «грозного царя». Но еще 100 лет он стоял без росписей.

Выполнили их в 1684 году местные мастера и славившиеся по всей России стенописцы Ярославля. В надписи на западной стене Успенского собора перечислены имена всех 35 художников «дружины» во главе с Д. Г. Плехановым; она же сообщает, что роспись была завершена всего за один сезон — с 20 мая по 30 августа.

В середине XVIII веке вместо шлемовидных куполов собора были сделаны луковичные главы. У северо-западного угла Успенского собора находится усыпальница Бориса и Федора Годуновых с их семействами. С конца XVII века Успенский собор стал усыпальницей московских митрополитов.

Упоминавшийся выше сирийский архидьякон Павел из Алеппо после своего посещения Троице-Сергиевой лавры писал: «Этот монастырь не имеет себе подобных не только в стране Московской, но и во всем мире». Не имеют себе равных и сокровища, собранные в музее-заповеднике. Например, среди древнейших икон XIV века выделяется совершенная по письму икона «Анна с младенцем Марией». На ней Анна, закутанная в красный мафорий, склонив голову, ласково прижимает к себе Марию. Но глаза ее под густыми черными бровями полны печали… Иконописец создал удивительно мягкий и нежный образ Анны, наделив ее привлекательными чертами восточной (византийской) красоты. Некоторые искусствоведы предполагают, что эта икона могла быть привезена к гробу одного из сербских бояр, Воейка Войтеговича, перешедшего в XIV веке на службу к московскому князю.

Среди бесценных экспонатов Троице-Сергиевой лавры особое место занимают шитые пелены. Иногда это сравнительно небольшие «платцы», заменявшие пелены; в других случаях они представляют собой подлинно монументальные произведения, игравшие важную роль в убранстве храмов. Ученые предполагают, что эти пелены своим происхождением обязаны драгоценным византийским и восточным тканям и русским шитым изображениям, имевшимся в храмах домонгольского периода.

Одним из самых ранних в музейном собрании является покров с изображением Сергия Радонежского в полный рост. Такие покровы либо прославляли духовных лиц, либо возлагались на их гробницы, но, возможно, их вешали в храме. Покров Сергия Радонежского отличается особенной индивидуальностью образа прославленного игумена. Посетителям трудно бывает поверить, что сделано это не кистью, а иглой русской вышивальщицы. Многие ученые считают, что это редкостное произведение было сделано по рисунку Андрея Рублева. Или, во всяком случае, автор столь живого изображения должен быль лично знать основателя монастыря.

Он запечатлел характерные черты его облика, асимметричность лица, проницательность взгляда чуть косо посаженых глаз. Весь облик Сергия свидетельствует о его сдержанности и скромности.

Неизвестная мастерица (или мастерицы) передала даже фактуру ткани — вишнево-коричневой домотканой фелони, светлого холста подризника и голубоватой священнической епитрахили. Последняя украшена незатейливыми красными крестами и нашивками в виде ромбов.

По собранию шитья Троице-Сергиев музей-заповедник не имеет себе равных, об этой музейной коллекции можно было бы написать отдельную книгу. В собрании представлены пелены не только с орнаментальными мотивами, но и со сценами на сюжеты Священного Писания. Так, например, с конца XV века в монастырской ризнице хранились подвесная пелена, покровы и поручи, сделанные по заказу Софьи Палеолог, жены московского князя Ивана III.

По ее «замышлению» на пелене вышиты 15 сцен, окружающих центральное поле с нашитым на него крестом. На них изображены отдельные двунадесятые праздники, восходящие по иконографии к соответствующим иконам Троицкого собора, святые, соименные членам великокняжеской семьи, а также митрополиты Петр и Алексей — покровители Москвы.

Очень своеобразна техника шитья этой пелены. Земля, деревья и одежды покрыты мелкими цветными крапинками-точками, как в итальянском шитье XV века. Очевидно, Софья, жившая до 1472 года в Риме, привезла с собой в Москву образцы подобного шитья. Русские мастерицы воспользовались итальянским приемом, но укрупнили масштаб крапинок…

А в музее «Русское народное искусство» творчеству народных художников посвящен целый отдел. Здесь представлена и домовая резьба по дереву, и предметы быта, среди которых большое место занимают фигурные доски — формы для пряников. Делали такие доски издавна, из мягких пород дерева — липы и березы, которые хорошо поддаются резьбе. А с пряниками на Руси связывались многие старинные предания и обычаи. Без них не проходило ни одно событие — ни веселое, ни грустное. По народному поверью, пряники обладали и целебными свойствами.

Оружейная палата

Своим названием Оружейная палата не определяет всего объема находящихся в ней сокровищ. Как музей старинных царских регалий и коронных одежд, драгоценной золотой и серебряной посуды, древнего царского оружия и трофеев, а также богатой конской сбруи и экипажей, она существует лишь с начала XIX столетия.

Но это хранилище драгоценных сокровищ и богатств, которые искони составляли наследие великих князей и царей русских, известно было еще с 1494 года. В Москве тогда хранилище казны называлось Казенным двором, который размещался между Архангельским и Благовещенским соборами Кремля. Вот на этом Казенном дворе и была Оружничья палата, в которой хранилась драгоценная царская броня, а также трофеи и оружие, которое присылали в дар иностранные державы. Это каменное здание было построено вместе с каменными палатами Ивана III, оно было квадратное, с пирамидальной кровлей и двумя окнами на Соборную площадь. Хранителями казны были казначей, царский печатник и дьяки.

К Казенному двору примыкал Запасной двор — огромное здание, в котором (как полагают некоторые историки и искусствоведы) хранились огромные запасы золотой драгоценной одежды: она выдавалась придворным чинам при торжественных царских выходах. Здесь же находилось и оружие, которое выдавалось ближнему царскому войску.

Конская сбруя, седла и прочие принадлежности хранились на Конюшенном дворе, который имел свои знамена с надписью: «Знамя Конюшенного двора». До перенесения российской столицы в Санкт-Петербург много вещей из московской царской казны выдавалось как награда царедворцам — мехами, золотыми материями, одеждой, оружием, золотыми и серебряными сосудами. Из нее же посылались дары иностранным державам и выдавались подарки послам.

С 1511 года Оружничьей палатой стал заведовать оружейничий, который выбирался из людей знатных и родовитых. В 1654–1676 годах боярином-оружейничим был Богдан Матвеевич Хитрово — способный и энергичный администратор. При нем мастерские Оружничьей палаты начали свою кипучую деятельность. Для этого со всей России были собраны искусные резчики по металлу, кости и дереву, чеканщики, золотых дел мастера, золотошвейки для вышивки знамен, даже живописцы и иконописцы, которые расписывали оружие и знамена, а также царские иконы и пасхальные яйца для царской семьи. Им же поручалось украшать стенной живописью царские палаты, дворцовые верховые церкви и даже кремлевские соборы.

В дальнейшем Оружничья палата превратилась в Оружейный приказ — своего рода целое министерство, в котором служили разные мастера и ремесленники, занимавшиеся уже не только оружием, но и украшениями, посудой и утварью для царского дома. Оружейная палата была фамильным музеем династии Романовых и пополнялась исключительно по Высочайшему повелению. Высшего расцвета Оружейная палата достигла при царе Алексее Михайловиче.

Оружничьи мастерские существовали до тех пор, пока Петр I своим указом не перевел всех мастеров в Петербург, в чуждую им полуиноземную обстановку. Этим он погубил не только Оружейную палату, но и все самобытное русское искусство. Остатки прежнего величия в 1720 году были собраны в новой Оружейной палате, но к этому времени она превратилась в холодное музейное хранилище, о котором к тому же никто не заботился. В 1737 году во время пожара в Кремле Оружейная палата сгорела, и в огне погибла большая часть трофеев. То, что удалось спасти, было свалено в помещениях Житного и Сытного дворов Кремля, мало пригодных для хранения ценностей…

В начале XIX века царь Александр I приказал отстроить для Оружейной палаты специальное здание на месте бывшего дворца Бориса Годунова. В него и были собраны сохранившиеся остатки царских сокровищ, которые и легли в основу нынешней коллекции Оружейной палаты. Но здание это не имело сводов и печей, и величайшие памятники древности в холодное время года портились от сырости. А во время войны 1812 года сокровища Палаты вывезли в Нижний Новгород, чтобы спасти от Наполеона, однако при переездах растеряли много ценного.

Лишь в 1851 году по распоряжению императора Николая I было построено новое двухэтажное здание (по планам архитектора К. А. Тона), в котором Палата размещается и по сей день. Это обширное здание соединяется с Кремлевским дворцом крытым переходом на арках.

В Оружейном зале древнейшее оружие представлено двумя шлемами XIII века. Один из них — остаток шелома, приписываемого великому князю Ярославу Всеволодовичу, погибшему в 1216 году в борьбе с братьями. Шлем найден близ речки Колокши, на месте Липецкой битвы. Рядом со шлемом была найдена кольчуга, от времени превратившаяся уже в ком ржавого железа.

В Оружейном зале собраны пищали, пистолеты, мортиры, ружья, мушкетоны, а также щиты, саадаки (лучные приборы), стяги и знамена. Собранием знамен занята середина Оружейного зала. Здесь выставлено знамя царя Ивана Грозного, сопровождавшее его в Казанском походе. Это же знамя было с Большим полком в крымском походе князя В. В. Голицына.

Центр собрания составляют знамена стрелецких полков XVII века. Входит в коллекцию и знамя князя Д. И. Пожарского, бывшее с ним в походе из Нижнего Новгорода в Москву.

В Оружейном зале выставлена и полная коллекция русских орденов (до 1917 года). Петр I в 1698 году учредил первый в России орден — орден Андрея Первозванного. Апостол Андрей Первозванный, один из ближайших учеников Иисуса Христа, первый проповедник христианства в русских землях, впоследствии был распят в Греции на косом кресте. Этот крест и стал отличительным знаком ордена. Награждались этим орденом за воинские подвиги и государеву службу, «дабы, взирая на сии явные знаки милости и преимуществ, ободрить и к другим храбрым и верным услугам и к прочим подвигам в военное и мирное время». Этот орден был одной степени, им награждали только лиц царской фамилии и выдающихся полководцев. Орден носили на широкой голубой ленте через правое плечо. Девизом ордена были слова «За веру и верность».

Первым кавалером ордена стал в 1699 году адмирал Николай Федорович Головин, отличившийся в боях со шведами. Естественно, орден Андрея Первозванного получил и наш великий полководец А. В. Суворов за победу при Кинбурне. Этой же награды был удостоен в 1800 году М. И. Кутузов.

Особые залы Оружейной палаты отведены для экспонирования посольских даров — польских, немецких, шведских и других. Например, в витрине с посольскими дарами Швеции центральное место среди двухсот различных предметов занимает высокий настольный фонтан, или «водяной завод» (так его называли в старинных документах). Сделал этот невиданный сосуд Петер Ор — гамбургский серебряных дел мастер XVII века. Внизу сосуда находится хорошо отполированный густозолоченый шар на фигурных ножках. От шара вверх идет широкая высокая трубка, украшенная литыми фигурками дельфинов. К этой трубке прикреплены три ряда красивых тарелочек в виде больших раковин. Завершается фонтан фигурой Юпитера, держащего пучок серебряных молний. Нижний шар наполнялся водой, которая, поднимаясь по трубке вверх, разбрызгивалась из пучка молний в руках Юпитера. Стекая вниз, прозрачные струйки освежали заморские фрукты, которыми заполнялись раковины-тарелки.

В Оружейной палате Московского Кремля хранятся и предметы парадного дворцового церемониала, венцы, скипетры, державы, бармы, короны, троны. Придворный церемониал в средние века имел очень большое значение, в нем видели одно из выражений богатства и мощи государства. Государственные регалии выполнялись из золота талантливыми мастерами, украшались драгоценными камнями. К их числу относится древнейший царский венец — всемирно известная шапка Мономаха Согласно легенде, киевский князь Владимир Мономах получил ее от своего деда — византийского императора Константина. Во всех духовных грамотах московских царей она упоминалась под названием «золотой», а «мономаховой» она впервые названа в завещании Ивана Грозного

Мнения ученых о происхождении царского венца различны. Одни считают, что шапка Мономаха выполнена в Византии, другие относят ее к арабскому или арабско-египетскому искусству. А третьи вообще утверждают, что это произведение среднеазиатской (бухарской) работы. Так что загадка шапки Мономаха еще остается не решенной и ждет своего исследователя.

Шапка Мономаха — уникальное ювелирное произведение конца XIII — начала XIV веков. Тулья ее составлена из восьми золотых пластин, покрытых тончайшим, виртуозно исполненным сложным узором, в котором в единое целое сплелись спиралевидные завитки, шестиконечные розетки и цветки лотоса. Часть этого узора исполнена золотыми ленточками с зернью, часть имеет сверху косую насечку, которая создает иллюзию тонкой крученой проволочки.

Первоначально на шапке имелись жемчужные и золотые подвески, позже шапку опушили собольим мехом, увенчали золотым полусферическим гравированным навершием с крестом. А позднее еще добавили драгоценные камни — рубины, изумруды, сапфиры, турмалины и крупный жемчуг Шапкой Мономаха венчались на царство все московские князья и цари.

Другой венец — шапка царства Казанского. Может быть, она была изготовлена в честь покорения Казанского ханства в 1552 году, но это опять-таки только предположение, которое тоже ждет своего исследователя. Казанская шапка исполнена с большим мастерством и сочетает в себе восточные и типично русские, московские мотивы. Слегка вытянутая золотая тулья ее покрыта густым резным и черневым орнаментом. Опоясывают тулью три ряда ажурных кокошников-«городков», распространенных в русском прикладном искусстве. Венец ее был увенчан густо-красным камнем — китайской шпинелью (разновидность турмалина). В 1627 году шпинель заменили крупным желтым топазом, закрепленным между двумя жемчужинами, а китайской шпинелью украсили алмазный венец царя Ивана Алексеевича.

В XVI веке роскошь царского двора в Кремле приводила иностранцев в изумление. По рассказам Ганса Кобенцеля, посла германского императора Максимилиана II, во время приема царь Иван Грозный и его сын сидели в одеждах, усыпанных драгоценными камнями и жемчугом, а на шапках сияли «как огонь горящие рубины, величиной с куриное яйцо».

«В жизнь мою не видел я вещей драгоценнейших и прекраснейших, — писал Ганс Кобенцель. — Видел я короны святейшего нашего господина Папы, видел корону и все одеяние короля католического, видел многие украшения короля Франции… Поверьте же мне, что все сие ни в малейшей степени сравниться не может с тем, что я здесь видел».

В 1721 году Петр I провозглашает Россию империей. Торжественная церемония венчания на царство уступает место столь же торжественному и пышному обряду коронации. Шапку Мономаха уже не возлагали на голову царя, а несли впереди торжественной процессии. Древний венец сменила императорская корона.

Для первой русской императрицы Екатерины I была специально изготовлена корона из позолоченного серебра. А в 1730 году для Анны Иоанновны была создана новая корона. Каркас ее состоит из двух полусфер и дужки между ними. Выполнены они из серебряной золоченой сетки, на пересечении линий которой укреплены алмазы. В каждой ромбовидной ячейке помещен серебряный цветок с алмазом в центре. Для украшения короны было использовано 2536 алмазов и более двадцати других драгоценных камней.

Непременным атрибутом ряда торжественных церемоний были троны. Наиболее древний трон в коллекции музея Кремля датируется XVI веком. По преданию его привезла из Византии Софья Палеолог, вторая жена Ивана III. Однако документы о нем восходят лишь к тому времени, когда «стул костяной» принадлежал Ивану Грозному. Этот трон сплошь оклеен пластинами слоновой кости, с выразительными композициями на темы библейских сюжетов, фигур мифологических животных. Есть здесь и пластины с военными сценами. Ученые считают, что они были добавлены в 1642 году при реставрации трона.

Еще в XVI веке Русское государство установило постоянные дипломатические и торговые отношения с Ираном. В 1604 году иранский шах Аббас I подарил Борису Годунову трон, который сплошь украшен золотыми листами с густым тисненым узором и драгоценными камнями. От иранского шаха получил в подарок трон и Иван Грозный. В начале XVII века этот трон был переделан для Михаила Федоровича. Восточному трону кремлевские мастера придали форму старинного кресла с высокой спинкой.

Самый дорогой «алмазный» трон принадлежал царю Алексею Михайловичу. Исполнили его иранские мастера по заказу армянской торговой компании. Трон облицован ажурными пластинами из золота и серебра, украшен алмазами, рубинами и бирюзой. На его украшение пошло более восьмисот алмазов, которые и определили его название. На боковых стенках сидения помещены полосы иранских миниатюр с изображением птиц, животных, растений и сцен охоты. На черном бархате спинки трона изображены два вышитых аллегорических Гения, которые держат жемчужную корону.

Базельский художественный музей

В швейцарском городе Базеле находится старейшее в мире и полностью дошедшее до нас собрание шедевров мирового искусства, которое начало складываться еще в XV веке. К этому времени город добился внутреннего самоуправления, начал подчинять себе окрестные крестьянские общины и намного расширил свою территорию. На высокой скале левого берега Рейна поднялся великолепный кафедральный готический собор с двумя башнями.

Советский искусствовед Т. Н. Букреева, написавшая книгу о Базельском музее, рассказывает в ней, что город жил тогда бурной, напряженной жизнью Это привлекало в Базель многих предпринимателей, торговцев, ученых, поэтов и художников. В 1482 году сюда приехал Иоганнес Амербах, который прочно обосновался в Базеле, купил дом и открыл типографию. Сначала он вел дело один, а потом вместе со своим компаньоном и последователем И. Фробеном. Они издавали книги, украшенные прекрасными иллюстрациями, и для этой цели привлекли первоклассного рисовальщика Урса Графа.

Со временем в доме Амербаха в Рейнском переулке составилась коллекция из 110 графических работ. В их числе были гравюры У. Графа и даже А. Дюрера, с которым Амербах был знаком и даже дружен. С этой небольшой коллекции и началось создание. Кабинета Амербаха, который потом и лег в основу Базельского художественного музея.

Наиболее значительные приобретения сделал для Кабинета внук И. Амербаха — Базилиус Амербах, который коллекционирование превратил в дело всей своей жизни. Он был в Базеле известным юристом, обслуживал богатых клиентов, поэтому для покупки произведений искусства всегда имел солидные средства. Нередко он приобретал целые наследства, которые выставлялись на торги. Помимо произведений искусства, в таких наследствах часто находились коллекции медалей, манускрипты, книги и природные диковинки. Покупая картины, Базилиус Амербах старался отыскать для своего собрания и эскизы к ним, поэтому в Кабинете Амербахов сохранилось и большое количество рисунков. Все свои сокровища Б. Амербах разместил в сводчатом зале, который пристроил к семейному дому.

В Кабинете Амербахов главное место отводилось работам семейства Гольбейнов. Даже на фасаде их дома были росписи Ганса Гольбейна Младшего. Когда Ганс Гольбейн и его брат переехали в Базель, они познакомились с трудами Эразма Роттердамского, в частности, с его «Похвалой глупости». На полях этой книги братья сделали 80 рисунков, которые очень понравились самому автору. Десять дней Э. Роттердамский забавлялся, рассматривая их. Впоследствии эта книга всегда стала издаваться с рисунками братьев Гольбейнов.

В Базельском художественном музее находится и самое известное полотно Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу». Ученые до сих пор не пришли к единому мнению о том, действительно ли эта картина — только одна из сохранившихся частей утраченного алтаря. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид?

Существует легенда, что моделью Гольбейну послужил неизвестный, утонувший в Рейне. Картина поражает зрителя, прежде всего тем, что связанный с Христом евангельский сюжет художник низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела. Некоторые исследователи видят в этом факте некоторое безбожие самого Гольбейна.

Картина «Мертвый Христос в гробу» нашла отражение и в русской литературе. Ф. М. Достоевский, видевший эту картину в Базеле в 1897 году, дважды обращается к ней в своем романе «Идиот».

После смерти Базилиуса Амербаха богатейшая коллекция в течение 71 года находилась в руках его наследников, так как по завещанию передавалась одному лицу. Но в 1648 году эта традиция была нарушена человеком, который сменил фамильную профессию ученого правоведа на ремесло купца. В своем завещании он распорядился продать Кабинет Амербахов, а вырученную сумму поровну разделить между всеми своими детьми. Уже один из амстердамских купцов предложил за коллекцию огромную сумму, и наступил момент, когда сокровища Кабинета Амербахов могли навсегда покинуть Базель.

Тогда среди широких слоев городского населения родилась мысль купить Кабинет Амербахов для Базельского университета. Это предложение горячо поддержал и бургомистр города Иоганн Рудольф Ветштейн — человек широких и самых разносторонних интересов. В 1662 году Кабинет был куплен городскими властями для университета. Став достоянием города, частная коллекция почти сразу же стала публичной, и уже это само по себе было для XVII века явлением редким. Правда, некоторые общества того времени тоже владели художественными коллекциями, но эти публичные собрания до нашего времени не сохранились.

В 1671 году из особняка Амербахов коллекцию перенесли в старинный дом под названием «У Комара». Каждый четверг во второй половине дня городской музей открывал свои двери для публики. Ученые люди и иностранцы по предварительной просьбе могли посмотреть коллекцию и в другие дни недели. Все посетители записывали свои отзывы, в «Золотой книге» музея, который тогда назывался Университетским собранием.

В XVIII веке пополнение Университетского собрания происходило за счет поступлений от Базельского городского совета. Так, в 1741 году городские власти перенесли из ратуши в музей картину Яна вана Скорела «Портрет Давида Йориса», в 1770 году музей обогатился полотном Ганса Гольбейна Младшего «Алтарь страстей». «Портрет Мартина Лютера и его жены Катарины фон Бор» (кисти Кранаха) — это единственный дар горожан Базеля.

Регулярные подарки от частных лиц начинают поступать в музей только в XIX веке. Одними из первых стала коллекция профессора Базельского университета Р. Фэша. Он собирал ее вместе со своим братом, а группироваться коллекция начала вокруг двух полотен, которые профессор получил по наследству. Это были «Портрет бургомистра Якоба Мейера» и «Портрет жены бургомистра Доротеи Мейер», написанные Г. Гольбейном Младшим.

Профессор добился, чтобы для музея семьи Фэшей был учрежден специальный фонд, правда, распоряжаться этим фондом мог только профессор права. Если бы по каким-либо причинам династия юристов в роду Фэшей прекратилась, то музей должен был бы перейти в собственность Базельского университета, что и случилось в 1823 году.

Переезд этой коллекции в дом «У Комара» послужил своего рода сигналом для других собирателей, и некоторые из них стали передавать свои частные собрания в музей. Все увеличивающееся собрание уже не могло разместиться в доме «У Комара», и архитектор Мельхиор Берри строит в Августинском переулке новое здание, в которое целиком переносится все Университетское собрание. Помимо произведений изобразительного искусства, здесь разместились экспонаты по истории, этнографии и естественным наукам.

В истории Базельского музея особняком стоит имя художника и издателя Самуэля Бирмана, который завещал музею не только свою коллекцию, но и половину своего состояния. Он хотел, чтобы на завещанные им средства приобретались полотна швейцарских художников. Именно благодаря этому была создана целая галерея произведений базельского художника Арнольда Бёклина. В последующие годы были приобретены картины Т. Штиммера, К. Вольфа, А. Анкера, Дж. Джакометти и других живописцев.

Картины, купленные на деньги С. Бирмана, и заложили основу Отдела нового швейцарского искусства, а в 1904 году и сам Базель создает в своем городском бюджете специальную статью расходов на приобретение художественных произведений. Помимо полотен швейцарских художников, Музей стал приобретать произведения французской живописи и скульптуры. Первой была куплена в 1906 году скульптура О. Родена «Виктор Гюго», потом картина К. Писарро «Деревня близ Понтуаза», следующей стала маленькая картина О. Ренуара «Девушка, лежащая на траве».

Для все увеличивающихся новых поступлений уже не стало хватать места и в Августинском переулке, и в 1932 году по проекту Пауля Бонаца началось строительство нового музейного помещения с двумя внутренними дворами. Возводилось оно на улице Санкт-Альбаграбен, которая во времена Амербахов была глухой окраиной Базеля. Здесь некогда проходили ров и фортификационные укрепления, а сейчас этот район стал центром старого Базеля. Новый музей был открыт для публики в 1936 году, и с этого времени часть Университетского собрания (куда входили картины, гравюры и скульптуры) переехала в новое здание и стала называться Публичным художественным собранием, а само здание — Базельским художественным музеем.

Старая Пинакотека в Мюнхене

В 1528 году баварский герцог Вильгельм IV фон Виттельсбах задумал украсить летний павильон в саду своей резиденции картинами на библейские и исторические темы. Картины должны были быть нарисованы так, чтобы на них прославлялись мужчины-герои и добродетельные женщины. Для выполнения столь ответственной и грандиозной задачи были приглашены немецкие художники Альтдорфер, Буркмайр, Бехам и другие.

В своем большом исследовании, посвященном Мюнхенской пинакотеке, искусствовед Т. А. Седова рассказывает, что уже через год Альтдорфер написал картину «Битва Александра Македонского с Дарием». Эта картина стала первым полотном, вошедшим в знаменитое мюнхенское собрание. Именно с этого времени, 1529 года, и ведет свое начало баварская коллекция, которая впоследствии была названа Пинакотекой (от греческого наименования картинной галереи).

В ней нет ни произведений скульптуры, ни графики, ни предметов прикладного искусства, ни старинной мебели. На стенах и стендах Пинакотеки выставлены только картины, поэтому ничто не рассеивает внимания посетителей, ничто не отвлекает его от экспозиций и коллекций. И все равно от зрителя требуется максимум внимания и внутренней собранности, потому что в экспозиции нет ни одного «проходного» произведения, на каждом шагу вам приготовлены открытия и шедевры.

За долгие годы своего существования коллекция баварских курфюрстов испытала немало трудностей и невзгод, понесла много потерь — и по прихоти своих владельцев, и в результате разграблений и войн. После Вильгельма IV немногие из баварских правителей были настоящими любителями живописи. Герцог Альбрехт V (наследник Вильгельма IV) собрал около 700 картин, но от них осталось совсем немного.

Его племянник Максимилиан I был первым из баварских курфюрстов, кто проявил интерес собственно к немецкой живописи XVI века. При нем были приобретены в числе одиннадцати произведений «Четыре апостола» и «Алтарь Паумгартнеров» А. Дюрера. Кроме того, именно Максимилиан I заложил основы коллекции произведений П.-П. Рубенса.

Тридцатилетняя война стала серьезным препятствием для собирательской деятельности и самого Максимилиана I, и его ближайших преемников, а вскоре прекратилась и сама баварская линия рода Виттельсбахов. Ее наследовал дом Рейнских пфальцграфов, которые обосновались в Мюнхене. Для своей живописной коллекции курфюрст Карл Теодор построил в 1781 году в Придворном саду специальную галерею, в которой картины были развешаны по историческому принципу, а, кроме того, в ней впервые была решена проблема чисто музейного освещения их. В восьми залах находилось более 700 картин, и вскоре Галерея была открыта для публики.

Среди курфюрстов следует упомянуть Людвига I. Еще будучи кронпринцем, он начал страстно собирать произведения живописи и развил бурную деятельность по приобретению картин. В годы его правления было закуплено много живописных полотен в Италии (например, «Оплакивание Христа» Сандро Боттичелли). Король стремился расширить мюнхенскую коллекцию не путем случайных покупок, а продуманным подбором произведений, которые представили бы все значительные художественные школы Европы.

В 1826 году Людвиг I купил в Кельне у братьев Буассере великолепнейшую коллекцию, в которую входили прекрасные произведения немецких и голландских мастеров XV века. В ней был и небольшой триптих изысканнейшей красоты, который даже в инвентарных списках назывался «Жемчужиной Брабанта». Исследователи предполагают, что это может быть работа Дирка Баутса Старшего. Из последующих приобретений в мюнхенскую Пинакотеку попала небольшая, полная невыразимой прелести картина Рафаэля «Мадонна дома Темпи». Ее доставили в Мюнхен из Флоренции после многих усилий и почти 20-летних переговоров с прежними владельцами.

Вскоре помещений и залов в Галерее, замках Шлейсхем и Нимфенбург, а также в Мюнхенской резиденции не стало хватать, и для размещения картин нужно было новое здание. Оно было выстроено по проекту и под руководством архитектора Лео фон Кленце. Закладка нового здания Пинакотеки было событием исключительной важности, тем более примечательным, что состоялась она 7 апреля 1826 года — в день рождения Рафаэля. Теперь в новой Пинакотеке все коллекции были собраны воедино и образовали ту уникальную коллекцию, которой мы любуемся и поныне.

По решению курфюрста Пинакотека стала доступной для широкой публики и продолжала постоянно пополняться. Во второй половине XIX века в нее поступили ранняя работа Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем» и многие другие произведения. Но вместе с тем Галерея несла и потери. Так, по прихоти наследника Людвига І в 1852 году было продано 1500 «негодных» картин, а ведь среди них были работы А. Дюрера, Кранаха, Грюневальда и Альтдорфера. Нанесло урон Пинакотеке и наполеоновское нашествие, когда из Мюнхена увезли 71 картину. Впоследствии, правда, 36 полотен вернули, но 45 так и остались достоянием Лувра.

В XX веке Пинакотека продолжала пополнять свои коллекции произведениями старых мастеров, хотя это и кажется невозможным. Ведь все великие шедевры давно уже заняли свои достойные места в музеях мира, и ни один из них не расстанется с ними ни за какие деньги. Но вот перед Первой мировой войной появились сразу три шедевра — картины «Снятие одежд с Христа» Эль Греко, «Венецианский гала-концерт» Фр. Гварди и «Ощипанная индейка» Ван Гога. В дальнейшем, несмотря на трудные условия нацистского режима, Пинакотеке удалось приобрести «Страну лентяев» Питера Брейгеля, раннее полотно Тинторетто «Вулкан, Венера и Марс» и прекрасный «Пейзаж с дюнами» Якоба Рейсдала.

Во время Второй мировой войны все музейные здания Пинакотеки были разрушены и превратились в руины. К счастью, картины находились в убежище и не пострадали. Само здание было восстановлено только в 1957 году.

В Старой Пинакотеке наиболее многочисленной по своему составу является коллекция немецкой живописи. Картина «Битва Александра Македонского с Дарием», с которой, собственно, и началась мюнхенская Галерея, покидала свое место один раз, когда она 15 лет украшала кабинет Наполеона.

В Пинакотеке картина повешена так, что видна еще издали, она неудержимо притягивает к себе посетителя и завораживает его. На ней Альтдорфер дерзновенно столкнул стихию природы со стихией человеческой битвы. Текут воды, вздымаются горы, вихрятся облака, клонится к закату солнце, и его лучи огненными брызгами разбросаны по миру и по всему полотну. Для изображения блеска солнечных брызг художник использовал чистое золото.

Несмотря на невероятно большое количество сражающихся, в их гуще можно различить отдельных людей со всеми деталями их воинского облачения и вооружения. Великий человеческий муравейник колышется, неистовствует, и для самого Альтдорфера важна была именно активная приобщенность к великим свершениям в природе и в истории. Эта приобщенность каждого делает невольным свидетелем, способствует его духовному подъему и возвеличению.

Альтдорфер изображает битву, когда она подходит уже к концу и кони поспешно уносят колесницу потерпевшего поражение Дария. Это предчувствие начавшегося спада и облегчения незримо, но явственно присутствует в картине. Вверху слева взошла луна и осветила своим мягким, таинственным светом притихшие дали. Одновременное изображение на картине двух небесных светил имеет символическое значение — всемирную значимость совершающегося события.

Рядом первоклассных своих произведений представлен в Пинакотеке и выдающийся немецкий живописец Ганс Гольбейн Старший. Постоянно затмеваемый славой своего сына, в большинстве трудов по истории искусства он упоминается лишь как его учитель. Однако его собственные работы отмечены печатью самого высокого мастерства. Ганс Гольбейн Старший безукоризненно владеет линией, она послушна его руке и живо скользит за течением мысли художника. Он много и успешно рисовал с натуры, его вкус в отборе главных элементов композиции просто безупречен.

В Пинакотеке выставлены два триптиха Ганса Гольбейна Старшего: Кайсгемский алтарь и «Алтарь святого Себастьяна». Последний был заказан художнику монахиней Магдаленой Имхов для доминиканской церкви монастыря святой Екатерины в Аугсбурге.

На центральной створке «Алтаря святого Себастьяна» представлена казнь святого римского воина, который за обращение в христианство был расстрелян язычниками из луков. Итальянские художники охотно использовали этот сюжет для изображения обнаженного тела, то же самое привлекло и Гольбейна. Он рисует фигуру несколько худощавого юноши, и, судя по анатомической четкости, художник, видимо, рисовал его прямо с натуры. Образу Себастьяна, как кроткой жертвы, противопоставлены образы его деловитых палачей. Синее небо, яркие (даже несколько резковатых тонов) краски, сочетание желтого, красного и зеленого как будто и жизнерадостно, но драматично в своем звучании.

На боковых створках алтаря предстают одухотворенные образы святых Елизаветы и Варвары. Святой Себастьян, святые Елизавета и Варвара считались покровителями больных и умирающих. В XV–XVI веках, когда в Европе особенно свирепствовала чума, культ святого Себастьяна еще больше усилился.

В XV–XVI веках в художественной культуре Нидерландов происходил кризис, что нашло свое выражение в творчестве Иеронима Босха. Для него окружающий мир уже не являлся объектом эстетического любования и переживания, его праздничная красота и гармония подвергаются у Босха критическому суждению и нравственной оценке. Художник видит в мире столкновение и борьбу двух извечных начал — божественного и сатанинского, доброго и злого, праведного и греховного, которые равно правят миром и человеком.

Впервые сфера безобразного как художественного объекта настолько увлекает художника, что он использует в своих картинах гротескные формы, что ярко проявилось в его полотне «Страшный суд» — одном из любимых библейских сюжетов Босха. От большой композиции сохранился лишь фрагмент, где в сценах ада Босх рисует противных существ, обитателей преисподней, чудищ и чудовищ. Но, несмотря на всю их уродливость, они порой кажутся зрителю забавными, да и сам художник первый над ними потешается.

Эскориал

Испанский король Филипп II, не лишенный художественных способностей, лично выбирал мастеров для постройки и украшения своих дворцов, сам следил за выполнением работ, просматривал и нередко исправлял архитекторские проекты заказанных им построек. Особенно много внимания Филипп II уделял Эскориалу, который он задумал возвести в честь победы испанцев над французами в 1557 году. Уже через шесть лет после этого счастливого для Испании события архитектор Хуан Батиста де Толедо приступил к разработке проекта Эскориала, который возвели в 50 километрах к северо-востоку от Мадрида, среди пустынной возвышенности Монсанареса. По некоторым сведениям, архитектор изучал и использовал опыт строителей собора святого Петра в Риме.

Эскориал — это не просто архитектурный ансамбль, резиденция королей, библиотека, музей и крупнейший национальный архив Мрачной громадой поднимается он, далеко видимый на темном фоне Сьерра-Гвадаррамы. Окруженный массивными, как у крепости, стенами с тяжелыми башнями, холодный и неприветливый замок Эль Эскориал производил впечатление огромной глыбы серого гранита. Но, как сказал крупнейший испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гасет, это — «столь дорогая для нас глыба».

Битва при Сент-Квентине во Фландрии 10 августа 1557 года в день великой для испанцев победы, стала вдвойне знаменательной датой, поскольку это был день святого Лаврентия. Но именно в этот день в ходе битвы была разрушена церковь его имени, и испанский король, человек глубоко верующий, поклялся отстроить для святого вместо разрушенной новую церковь Указ об основании Эскориала составил сам Филипп II. «Оный монастырь посвящается святому Лаврентию, учитывая особую преданность нашу сему славному святому, и в память о счастливой победе, одержанной нами в день его святейших торжеств».

Здание Эскориала строилось так, что в целом оно напоминало выполненное в камне орудие пытки — своеобразную сковороду, на которой, по преданию, поджаривали святого Лаврентия. Стены главного дворца походили на грандиозных размеров решетку, выступавший вперед дворец инфантов служил ручкой, четыре массивные башни, стоявшие по углам, — ножками Филипп II хотел построить замок, который простоял бы века, напоминая миру о величии сильной католической церкви.

Монастырь и светский дворец — это обычно вещи трудно совместимые. И все же иногда случается, что светская власть поселяется под одной крышей с духовной, хотя бы на время путешествующий монарх пользуется гостеприимством монастырского настоятеля или член королевской семьи, в заботе о спасении своей души, жертвует монастырям и монахам, чтобы те молились о нем. В Эскориале же Филипп II хотел видеть монастырь, который одновременно бы служил и королевским дворцом.

В пустынных предгорьях закипела работа. Из разных концов империи везли в этот край строительные материалы Прекрасный, словно подернутый дымкой, беловато-серый пералехосский гранит, из гор мрамор — белый, коричневый, зеленый, зеленый с красными прожилками, из каменоломен Бурго де Осма — яшму. Караваны судов доставляли в испанские порты ценнейшие породы деревьев с Вест-Индских островов. Все поглощал ненасытный Эскориал, который обошелся испанской короне в шесть миллионов дукатов. Казалось, что строительству никогда не будет конца. Умирали короли, а дворец оставался недостроенным.

Называемый в Испании восьмым чудом света Эскориал скорее похож на крепость. Он раскинулся обширным прямоугольником (размер внешних стен 161х206 метров), и его безыскусные, по-военному строгие и симметричные фасады могут показаться однообразными. Они раскинулись так широко, что их невозможно охватить взглядом, и потому они кажутся бесконечными. Впечатление это усиливается тем, что гладкие стены фасадов, лишенные почти всяких украшений, сливаются в общую массу. Единственным их украшением являются лишь традиционные для испанской архитектуры угловые башни.

Выстроенный из серого гранита, Эскориал органически сливается с серовато-голубоватыми далями пустынного пейзажа. Он встает мрачной тяжелой громадой, как бы олицетворяя сдержанный и неприступный нрав Филиппа II, стремившегося подчинить себе весь мир. Попытки подсчитать точное число окон и дверей Эскориала никогда не дают одинаковых результатов, и в основном все сходятся на таких цифрах — около 1250 дверей и 2500 окон.

После смерти архитектора Хуана Батисты де Толедо руководство сооружением Эскориала принял на себя зодчий Хуан де Эррера, который расширил и во многом изменил первоначальный проект. Возведение Эскориала продолжалось больше двадцати лет, и король Филипп II принимал в осуществлении этого проекта самое деятельное участие. По преданию, он нашел в горах укромное место, чтобы оттуда следить за ходом работ. Сейчас до этой «Вышки Филиппа» можно добраться по узкой, извилистой дороге, которая ответвляется от главной улицы Эскориала. Преодолев довольно крутой и долгий подъем, посетители могут любоваться прекрасным видом, который открывается на дворец с большой высоты.

Королевские покои были размещены в Эскориале таким образом, чтобы непосредственно из них король мог пройти в церковь. Когда Филипп II был уже стар и немощен, он все равно имел возможность видеть главный алтарь церкви прямо со своего ложа. Королевские покои, примыкающие к восточному приделу церкви, как бы «выпирают» из основной части ансамбля, поэтому их называют «рукоятью» решетки святого Лаврентия.

Наследники Филиппа II предпочитали более пышные и просторные апартаменты и к тому же не горели желанием непременно и всегда видеть перед собою главный алтарь. Поэтому они расширили дворец, сделав пристройки к северной стороне церкви, К югу от нее находится двухъярусная галерея крестного хода, окаймляющая внутренний двор — так называемый «Дворик евангелистов», украшенный скульптурными изображениями четырех евангелистов.

Эскориал служил не только дворцом и монастырем, он стал и усыпальницей испанского королевского дома. «Пантеон королей» расположен под главным алтарем церкви, и долгое время он и после смерти Филиппа II оставался незавершенным.

Холодной строгостью отмечено архитектурное убранство и внутренних апартаментов Эскориала Сводчатые коридоры, серые гранитные галереи, многочисленные тайные ходы… Наиболее красиво и выдержанно оформлена библиотека, размещенная в длинной галерее у западного входа. Филипп II еще при жизни мог оценить и увидеть ее во всей красе. Плафон библиотеки, которая хранит ценнейшее собрание книг и рукописей, покрыт аллегорическими изображениями наук и искусств.

И хотя король выбрал для архитектурного облика Эскориала стиль ясный и строгий, без декоративных излишеств, он позаботился о том, чтобы украсить внутренние покои дворца замечательными произведениями живописи. Поэтому Эскориал не только архитектурный памятник, но еще и картинная галерея — одна из самых богатых в Европе. Более пяти тысяч полотен насчитывается в ее залах. Она славится, прежде всего, собранием полотен Тициана, но есть здесь и картины Эль Греко, Веронезе, Тинторетто, Иеронима Босха и Веласкеса. Во дворце экспонируется также ценная коллекция настенных ковров, некоторые из них вытканы по эскизам Гойи и Рубенса.

Во внутренних двориках Эскориала стоят статуи — превосходные скульптуры греческих мастеров. Кроме этого, немало сокровищ таит в себе «Реликарио», где находятся изделия из золота и серебра с вкрапленными в них драгоценными камнями. Здесь же выставлено Евангелие со страницами из чистейшего золота.

Дрезденская галерея

День 13 февраля 1945 года вошел в историю Дрездена как необычайно трагический. В этот день был совершен массированный налет английской и американской авиации, американские и английские самолеты бомбили город, хотя (как потом утверждали историки) никакой военной необходимости в этом не было — бомбы обрушивались на мирных жителей. В Вашингтоне немецкий город Дрезден был включен в список городов, где предполагалось испытать американскую атомную бомбу. Только быстрое наступление Советской Армии спасло Дрезден от участи Хиросимы и Нагасаки. Но все равно во время налетов было сброшено примерно 8000 фугасных, 50 000 зажигательных 5000 огнеметных бомб, которые превратили Дрезден в огненный факел.

Погибло 35 тысяч жителей, 85 процентов зданий было разрушено, город лежал в развалинах. Почти все исторические памятники Дрездена были разрушены, лежали в руинах Фрауенкирхен (Церковь женщин) и Гофкирхен (Дворцовая церковь), жертвой огня стала Опера, построенная в XIX веке Готфридом Земпером.

Не избежал печальной участи и знаменитый архитектурный ансамбль Цвингер, в который входит известная всему миру Дрезденская галерея. От очаровательного Цвингера остались одни развалины, на месте Галереи высились только обугленные остовы стен.

А ведь создание знаменитой Галереи было положено еще в начале XVI века саксонским курфюрстом Фридрихом Мудрым, который по обычаю своего времени покровительствовал художникам. Он пригласил к своему двору Лукаса Кранаха и давал заказы Альбрехту Дюреру, чьи полотна до сих пор являются украшением Дрезденской галереи.

Однако подлинное собирательство было начато курфюрстом Августом I, который в 1560 году в своем Дрезденском замке основал кунсткамеру — то есть собрание всякого рода забавных исторических и естественно-этнографических редкостей. В его коллекциях были монеты, гравюры и всего несколько картин. И они не выставлялись, а использовались для украшения стен. Саксонские курфюрсты покупали картины и в XVII веке, но это были лишь отдельные приобретения, и долгое время собрание картин не содержало ничего особенного, за исключением нескольких произведений обоих Кранахов. Подлинный размах пополнение галереи приобрело при Августе II Сильном — курфюрсте саксонском и короле польском. За несколько десятилетий им была создана основа будущей Галереи, и вскоре уже Дрезденский замок не смог вмещать все собрания и коллекции. Картинная галерея была переведена в специально приготовленное для нее здание «Конюшен», и на этом заканчивается предыстория Дрезденской галереи.

Его сын и преемник Август III в середине XVIII века превратил придворное собрание в одну из крупнейших сокровищниц европейской живописи. С целеустремленностью и страстью, почти забросив государственные дела, он приобретал картины, не жалея для этого никаких средств Август III организовал целую сеть агентов, которые разузнавали обо всех возможных распродажах и присутствовали на всех аукционах Парижа, Венеции и Антверпена. Здесь приобретались уже не отдельные произведения, а целые коллекции.

В 1741 году в Дрезден привезли большую коллекцию обедневшего герцога Валленштайна, а в 1745 году было куплено знаменитое собрание моденского герцога Франческо III д'Эсте, в которое входил шедевр Тициана «Динарий кесаря»

И вот теперь, перед крахом, гитлеровцы спрятали шедевры своей знаменитой Галереи в сырых известняковых шахтах и готовы были вообще взорвать и уничтожить бесценные сокровища, лишь бы они не попали в руки русских.

Но по приказу командования солдаты Первого Украинского фронта два месяца вели поиск величайших шедевров из Дрезденской галереи. Вместе с ними в этом поиске участвовали художники, реставраторы и музейные работники. Искали везде… И вот на границе с Чехословакией, в одной из штолен шахты Покау-Ленгельфельд, было обнаружено большое количество спрятанных живописных полотен. С потолка и со стен шахты сочилась влага, сырость была просто ужасной. По всей штольне вдоль узкоколейки текла вода. В одном из отсеков шахты располагался небольшой сарайчик из досок, в котором картины стояли прямо на земле, без упаковки. Многие картины стояли штабелями, как были сняты со стен, лишь к некоторым были прикреплены жгуты, чтобы рамы не бились друг о друга. От сырости левкас на рамах размяк, и позолота прилипала к пальцам. Некоторые полотна так заплесневели, что изображения не было видно совсем. Еще две недели в этой штольне — и случилось бы непоправимое.

Советские воины подняли картины из штольни наверх, а чуть в стороне от карьера, в покосившемся сарае один немецкий шахтер обнаружил еще одну жемчужину мировой живописи — «Вирсавию» Рубенса, которая пострадала особенно сильно. Почти вся поверхность картины была покрыта плесенью, красный масляный слой полотна набух и стал осыпаться.

В замке Везенштейн была обнаружена большая коллекция графики — подлинные рисунки Рембрандта, Корреджо, Греза и других прославленных мастеров живописи. Из картин здесь были найдены три портрета Веласкеса, «Портрет с цветком» Рембрандта, картины Н. Пуссена, Э. Мане, Дега и других великих художников.

Когда были найдены и подняты на свет великие полотна, перед людьми в сиянии нежной красоты предстала «Спящая Венера» Джорджоне. За ней последовали «Автопортрет с Саскией» Рембрандта, маленький серебристый «Праздник» Ватто, «Портрет дамы в белом» Тициана…

«Сикстинская мадонна» великого Рафаэля находилась в ящике, который был сделан из тонких, но прочных и хорошо обработанных планок. На дне ящика был укреплен толстый картон, а внутри ящика — рамка, обитая войлоком, на которой и покоилась картина. Но в дни войны ящик не мог служить надежной защитой. В одно мгновение он мог вспыхнуть, и человечество навсегда бы потеряло шедевр Рафаэля.

Когда открыли ящик с этой картиной, советские солдаты и офицеры сняли перед ней фуражки и пилотки. Широко раскрыв лучезарные глаза, перед ними стояла в облаках женщина дивной, неземной красоты с божественным младенцем на руках. Двор саксонских курфюрстов купил эту картину в 1754 году в скромном итальянском монастыре, заплатив за нее 20 000 цехинов — немалую по тем временам сумму.

«Мадонна» была написана Рафаэлем для алтаря монастыря Сан-Систо в Пьяченце. С этим отчасти связана и композиция картины. Отдернут занавес — и глазам предстает великое чудо. Окруженная сонмом ангелов, еле различимых в облаках и поющих ей славу, юная босоногая женщина с ребенком на руках идет с небес к людям. На каменную балюстраду оперлись два ангелочка, тем самым соединяя небесный и земной миры. Святой Сикст указывает Мадонне путь, благочестиво опустив глаза и преклонив колени, прижимает руки к груди святая Варвара… Сильный ветер развевает одежды Мадонны, треплет волосы младенца Христа… Широко открытые глаза Мадонны выдают тревогу: она и сливается со своим сыном, и защищает его, и отдает его людям.

В Дрезденской галерее представлена и написанная маслом «Мадонна делла-котина» — картина Джулио Романо, самого выдающегося художника среди учеников Рафаэля. Именно в его произведениях больше всего чувствуется влияние великого учителя.

В бронзовом тазу стоит нагой младенец Христос, поддерживаемый своей матерью. Младенец Иоанн, улыбаясь, льет на него воду из кувшина. На втором плане справа виден святой Иосиф, слева — святая Елизавета, держащая простыню для вытирания. Исследователи относят это полотно к раннему творчеству Джулио Романо, оно вышло из-под его кисти вскоре после смерти Рафаэля.

К сокровищам Дрезденской галереи относится и «Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами» Тициана. Это раннее произведение создано художником в 1512 году — примерно через четыре года после смерти его друга и учителя Джорджоне, когда самому Тициану было немногим более двадцати лет.

Тема картины традиционна для венецианской живописи — «святое семейство», то есть изображение Богоматери, окруженной святыми, выбранными по воле заказчика картины. На полотне Тициана перед нами предстают Иоанн Креститель, Мария Магдалина, святой Павел и святой Иероним. Возвышенное начало добра и красоты воплощается в Мадонне, рядом с ней Тициан показывает святых и людей разных поколений, объединенных духовным единством и нежной силой материнского счастья.

Марию Магдалину обычно узнают по ее атрибуту — сосуду с муром в правой руке. Раскаявшаяся грешница, чей деликатный профиль резко прочерчивается в погруженной в тень фигуре второго плана, стоит перед Мадонной, потупив очи. А сама Мадонна обратилась к ней взглядом, полным сочувствия и всепрощающей любви.

Даже между всеми женскими образами, созданными «Гомером Республики святого Марка» (так называли Тициана в Венеции), редко встречается другой такой, который бы был проникнут столь глубоким и прекрасным чувством. Сколько задушевности в светлом и приветливом взгляде Мадонны. Ласково обращается к грешнице и младенец Христос, который стоит у нее на коленях, поддерживаемый мужественной фигурой Иоанна Крестителя. Позади Магдалины и подле нее, составляя весьма живописный контраст с ее фигурой, стоят апостол Павел и старец Иероним.

Зеленый занавес с золотой каймой и архитектурный фон придают всему полотну особую торжественность и усиливают естественную величавость поз Сияние солнца и блеск голубого неба сообщают всему произведению настроение безмятежности и праздничности. Красота душевного выражения соединяется в этой удивительной картине с красотой поразительно блестящих красок.

Официальной датой основания Дрезденской картинной галереи считается 1772 год. А за год до этого из нее был выделен так называемый «Зеленый свод» — богатейшее собрание украшений и ювелирных изделий прошлых веков, которое до начала 1730-х годов представляло собой лишь хранилище драгоценностей курфюрстов.

В 1724 году в него были переданы изделия из слоновой кости, и в том числе прекрасное изображение Нептуна, несущего фрегат. Оно было создано в 1620 году дрезденским резчиком по слоновой кости Якобом Целлером и считается лучшим произведением прославленного мастера. Над земным шаром в раковине сидит Нептун на троне и держит на голове большой фрегат с раздутыми парусами.

Много еще сокровищ перешло в «Зеленый свод», но народу доступ сюда был закрыт, хотя «хранилище драгоценностей курфюрстов» и было превращено в музей. Кроме гостей курфюрста и представителей знати, доступ к собранию был разрешен только «образованным слоям» и лишь в сопровождении гида, которому следовало уплатить довольно крупные чаевые. Так продолжалось и в XIX веке, несмотря на революционные события 1831 года и принятую в результате их демократическую конституцию.

В «Зеленом своде» представлена роскошная работа «Двор Великого Могола Аурангзеба в Дели в день его рождения» Мельхиора Динглингера — замечательного мастера XVI века Он одинаково блестяще владел как искусством обработки драгоценных камней, так и золота и серебра. Это произведение с множеством мелких, покрытых эмалью кукольных фигурок занимает площадь почти в один квадратный метр, М Динглингер трудился над ним вместе с двумя своими братьями и четырнадцатью помощниками в течение семи лет, а в марте 1709 года продал свое творение Августу Сильному, который оценил его в 60 000 талеров.

«Двор» делится на три отделенных друг от друга внутренних двора. Первый внутренний двор устлан серебром, второй — золотом, а в третьем на троне восседает сам великий Аурангзеб, окруженный своей свитой. К его богато украшенному павильону приближаются владетельные князья со своими приближенными и слугами, несущими дары.

Для изготовления этого произведения М Динглингсру потребовалось очень много дорогих материалов, большое количества золота и серебра, а также драгоценных камней. Поэтому цена в 60 000 талеров не была слишком высокой. Что же касается художественной ценности этой самой крупной работы М. Динглингера, то цены ей просто нет. Как нет цены другим сокровищам «Зеленого свода» и Дрезденской картинной галереи.

Галерея Уффици во Флоренции

«Цветком Тосканы» назвали в древности Флоренцию. Даже среди других городов Италии, богатых историческими и художественными памятниками, этот цветущий город по праву считается сокровищницей искусства. Ее украшают бессмертные творения Джотто, Микеланджело, Брунеллески, Челлини и многих других великих зодчих, ваятелей и живописцев.

Древние флорентийские дворцы, церкви с фресками знаменитых художников, музеи с их поистине бесценными сокровищами издавна привлекают ценителей искусства со всего света. Для самих итальянцев Флоренция — это символ эпохи Возрождения.

Несколько десятилетий назад исторический центр Флоренции был закрыт для автомашин. Улицам вернули их первозданную прелесть, стало легче представить, как мимо вот этих самых домов проходили Леонардо да Винчи и Микеланджело, шел в толпе фанатичных поклонников неукротимый монах-доминиканец Саванарола… К сожалению, неумолимое время разрушило камень на площади Дуомо, на котором в одиночестве любил сидеть великий Данте. Но каждый флорентиец может показать вам это место…

Уже в древности многие считали Флоренцию совершеннейшим из всех городов. Например, Леонардо Бруни в похвальном слове городу писал: «В ней нет ничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; все имеет свое место, и не только строго определенное, но и подобающее и необходимое». Флорентийцы прославляли свой город не только в слове, не только сочиняя хвалебные послания. Они преображали его здания, площади и улицы, а праздники отмечали с небывалой роскошью.

К середине XIV века на поверхность городской жизни Флоренции поднялись многие семьи, отличающиеся неистощимой энергией и деловой хваткой (Строцци, Альберти и др.). Среди них выделился род Медичи, которые в прошлом были лекарями (именно это значение имеет их фамилия). Но к середине XV века банкирский дом Медичи сделался одним из самых богатых и влиятельных во Флоренции.

Козимо Медичи вошел в историю под именем Старший, и хотя сам он не отличался большой ученостью, но был другом образованности и искусства. Портрет этого некоронованного властителя Флоренции, написанный художником Понтормо, висит в знаменитой Галерее Уффици. Козимо Медичи изображен в спокойной позе. Он сидит в кресле, сложив руки и повернув слегка склоненную голову боком к зрителю. В главе рода Медичи нет ничего парадного или театрального: на нем однотонное красное одеяние с глухим воротом и просторными рукавами.

На портрете изображен худощавый и немолодой человек, на умном и энергичном лице которого видна печаль, а пальцы рук плотно стиснуты. Кажется, что он весь полон раздумий и забот, а жизнь его далека от безмятежности и блаженства.

Зерно Галереи Уффици составилось в XV веке именно при этом человеке — Козимо Медичи Старшем, которого называли еще «отцом Отечества». Он был первым из Медичи, кто на свои деньги стал целенаправленно собирать произведения живописи и скульптуры для украшения как собственных дворцов, так и города. Примеру его впоследствии следовали его преемники, обогащая коллекцию. Основание галереи положил Франциск I, который получил от римского папы Пия V 26 античных статуй, признанных папой непристойными для Ватикана. Сначала все коллекции находились в родовом замке Медичи — палаццо Рикарди, но в эпоху бурных исторических событий многие из собранных сокровищ погибли или попали в чужие руки.

Здание Галереи Уффици было выстроено в конце XVI века архитектором Вазари, который очень почитался как живописец и архитектор. Однако его собственные устремления лежали в несколько иной области, и свою задачу строительства он выполнил без вдохновения, но с большим знанием дела и практичностью. Здание Галереи в свое время, прежде всего, и ценилось за свою функциональную целесообразность.

Это обширное сооружение в три этажа тянется длинным коридором-улицей. С двух сторон солидно и спокойно поднимаются его простые, гладкие стены. В боковых нишах выстроились мраморные статуи знаменитых тосканцев — ученых, писателей, поэтов, политиков разных времен (Донателло, Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Америго Веспуччи, Галилео Галилея, а рядом с ними — Козимо и Лоренцо Медичи). При постройке Галереи пришлось захватить территорию некоторых находящихся здесь зданий, а также разрушить часть старинной церкви Сан Пьеро а Скераджо, чтобы открыть выход к площади Синьории и старому дворцу. На многих дверях под колоннадой, окружающей площадь, до сих пор уцелели соответствующие надписи.

Козимо Медичи Старший, герцог флорентийский, пожелал, чтобы здесь под одной крышей были помещены все главные правительственные учреждения. И действительно, это обширное строение Вазари образует нечто вроде гигантского делового улья, в многочисленных ячейках которого кипела административная работа. Первый этаж (над мезонином) предназначался для архива. Здесь же по случаю свадьбы Вирджинии Медичи с доном Цезарем д'Эсте был устроен придворный театр. Позднее часть его была преобразована под библиотеку, другая часть одно время служила залом для заседаний Сената, а потом была присоединена к Галерее.

На первом этаже разместилось собрание портретов старых и современных мастеров, написанных ими самими. Основу этой драгоценной коллекции заложил кардинал Леопольд Медичи, который скупил большую часть портретов в Академии святого Луки в Риме, а потом приобретал портреты старинных мастеров и художников своего времени. Так образовалась замечательная коллекция портретов Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джулио Романо, Веронезе, Тинторетто, Тициана и других мастеров живописи. Из иностранных художников здесь представлены Альбрехт Дюрер, Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк, Веласкес и другие живописцы.

В Галерее Уффици рядом с их портретами висит и «Автопортрет» Карла Брюллова. Еще до Петербурга его картина «Последний день Помпеи» произвела большой фурор в Италии, где по ней сходили с ума исторический живописец Коммучи и английский писатель Вальтер Скотт и где самому Брюллову воздавались королевские почести.

Чтобы попасть собственно в Галерею, надо подняться по широкой, но довольно крутой лестнице в верхний этаж. В длинном ряде зал размещены всемирно известные собрания картин, статуй, бронзы, камей, монет, медалей, рисунков и эстампов разных веков.

В первой части громадного коридора, который с трех сторон обнимает весь музей, помещена серия чрезвычайно любопытных картин. Здесь и произведения подражательной иконописи Средневековья, и ряд сумрачно-торжественных мадонн на золотом фоне, в красных и синих одеждах и с большими глазами… В этом же коридоре богато представлен XV век — и лучшие мастера, и второстепенные художники.

В середине коридора находится мягко отворяющаяся дверь, обитая сукном и кожей. Она ведет в знаменитую «Трибуну» — центральную часть музея. Эта не очень большая зала освещена сверху, и в ней собраны самые драгоценные скульптуры Галереи и картины из различных стран, школ и времен.

Посредине «Трибуны» красуется Венера, грациозно откровенная в своей изящной наготе. В ней все просто и мило: и тонкие черты лица, и нежное тело. Она чужда и величавой гордости богини, и кокетства, присущего представительницам жеманного людского общества. Эта молоденькая женщина-красавица «совершенно смертна», но ее окружают пришедшие из мифологического мира фавны, неудержимо предающиеся веселой пляске, прелестный Аполлон, привлекающий мягкостью и свежестью юношеских форм. Только мрачная фигура раба, сурово оттачивающего нож, хотя и выполнена превосходно, но является диссонансом этому живому и радостному ансамблю.

В «Трибуне» посетители могут увидеть двух Венер кисти Тициана. Одна, по воле автора, воплощает идеальную красоту женского тела: она блистательна, но холодна. Другая, при редком богатстве и сочетании красок, может быть названа «историческим жанром». Есть свидетельства, что под видом богини красоты Тициан изобразил Элеонору Гонзага, супругу герцога урбинского Федериго да Монтефельтре, — «прекраснейшую женщину во всей Италии».

В Галерее Уффици находится одна из наиболее знаменитых в мире картин — «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли, по словам русского философа Н. Бердяева, «самого прекрасного, волнующего, поэтического художника Возрождения и самого болезненного…».

Сколько себя помнил, Боттичелли был глубоко несчастлив и счастлив одновременно. Был он, что называется, не от мира сего. Мечтательно пуглив, алогичен в поступках и фантастичен в суждениях.

Верил в озарения и не пекся о богатстве. Не построил своего дома, не свил семьи. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать в своих картинах проявления красоты. Он превращал жизнь в искусство, и искусство становилось для него подлинной жизнью, именно в картинах художника «обуревали любовь и страсть». Более чем солнечному лучу, Боттичелли доверял лучу своего глаза, а кисть его была точна и тверда.

Как Петрарку и Данте, его привлекает, обманывает и вдохновляет Образ. Это образ молодой, красивой девушки, возлюбленной другого человека (Джулиано Медичи). Она — сама Красота, царица всемогущего искусства. И оттого с такой болезненной страстью греет Боттичелли руки у чужого костра. И оттого говорит о Симонетте Веспуччи то, что «никогда еще не было сказано ни об одной женщине».

Боттичелли создает знамя для Джулиано Медичи, когда тот участвует в рыцарском турнире. На знамени изображена Афина Паллада, однако все прекрасно понимают, что это возлюбленная Джулиано — Симонетта, красавица в белом платье.

Но жизнь разрушает красоту, рок преследует любовь, Симонетта умирает от чахотки. Смерть ее — глубокое горе для Боттичелли, сонм мучений и страданий. Стремясь ослабить их, художник все запечатлевает и запечатлевает Симонетту Веспуччи в своих картинах. Он наряжает ее в красивые одежды, унизывает жемчужинами косу «медных» волос, аккуратно рисует чуть курносый нос, отмечает на устах загадочную улыбку обольщения и таинственной мечты. Ее высокий лоб кажется ему лбом провидицы, а по-детски трогательное выражение лица и глаза, излучающие надежду, вызывают трепет умиления.

Неописуемое очарование испытывает каждый, кто смотрит «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли. Вглядитесь в эту Венеру, в эту стыдливую девушку, в глазах которой блуждает какая-то светлая печаль. Ритм композиции присутствует во всей картине — и в изгибе юного тела, и прядях волос, так красиво рвущихся к ветру, и в общей согласованности ее рук, в отставленной ноге, в повороте головы и в фигурах, которые ее окружают. На многих картинах Сандро Боттичелли царствует эта целомудренно-обнаженная женщина, сотканная из ритмов мягких линий, стыдливо прикрывающая грудь и лоно…

Картины развешаны по всем восьми стенам «Трибуны». Рафаэль здесь представлен «Мадонной с щегленком» — картиной, которая трогает сердце простодушной, но высокой духовной прелестью. Чистая, как девочка, женщина-мать, еще не вполне раскрывшаяся в женщину, озаряет вас тихим сиянием светлого утра. Образу ее соответствует и весь весенний ландшафт поля, усеянного цветами. А изображение флорентийского собора с далекими синими горами придает всей картине характер интимности.

Рядом с «Мадонной с щегленком» выставлено еще два произведения Рафаэля — «Иоанн Креститель» и «Портрет папы Юлия II».

В этом же зале выставлено «Святое семейство» Микеланджело. Говорят, что заказчик принял эту картину с колебанием. И действительно, это причудливое произведение «титана Возрождения» кажется совершенно чуждым религиозному содержанию.

Есть в «Трибуне» и несколько картин на тему «Поклонение волхвов». Художники любили этот библейский сюжет, многие обращались к нему не раз. Евангельский рассказ о подношении тремя волхвами даров новорожденному Христу одни использовали, чтобы показать праздничное зрелище богато разодетой толпы; другие видели в нем возможность показать мир человеческих переживаний. У Сандро Боттичелли, например, картина строится так, что в группировках, движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с младенцем, зримо передаются самые различные оттенки живого чувства — от спокойного, почти холодного любопытства до бурного волнения и проявления горячей любви.

В Галерее Уффици выставлены и «Поклонение волхвов», принадлежащие кисти Леонардо да Винчи и кисти Гирландайо.

Галерея Питти во Флоренции

История этого палаццо представляет собой целую эпопею. Лука Питти, как пишет Макиавелли в своей «Истории Флоренции», за заслуги перед республикой был произведен в рыцари, а потом влияние его настолько возросло, что практически он стал править государством, а не Козимо Медичи. От всего этого он настолько возомнил о себе, что начал во Флоренции постройку здания поистине царского великолепия.

«Оно было самым большим зданием, которое когда-либо воздвигал частный гражданин. Для того чтобы закончить эти постройки, он не останавливался ни перед каким, даже самым необычным способом: не только граждане и отдельные частные лица делали ему для этой цели подарки и поставляли все необходимое для строительства, но и городские коммуны и население городов оказывали всю необходимую помощь. Более того, все убийцы, грабители и вообще преступники, подлежащие за свои дела преследованию, находили на постройке дворца убежище и безопасность».

Дворец Луки Питти, в котором сейчас разместилась одна из богатейших галерей мира, занимает одну из длинных сторон флорентийской площади. Дворец приковывает к себе внимание величественной простотой всего своего целого — колоссальной груды камня, превращенной рукой гения в великолепное художественное произведение. Это, может быть, самый монументальный из дворцов всей Тосканы, ставший в эпоху Ренессанса образцом для других подобных сооружений.

План своего дворца Лука Питти заказал знаменитому архитектору Брунеллески, который и выполнил чертежи для этого прекрасного здания. Дворец сохраняет на себе печать суровых замков старого времени. Он поднимается на возвышении, что дает ему возможность развернуться перед глазами посетителей во весь свой рост и во всю ширь: длина его составляет 201 метр, высота — 37 метров.

Трехэтажный дворец весь построен из диких камней, огромных квадров дикой скалы, почти из обломков горы. Исполинские массы, темные и горбатые, будто бы спущены с высоты, рассечены одним взмахом и нагромождены друг на друга руками циклопов. Из них уже на другом месте выросла новая гора, но чудесно отделанная и проникнутая особой гармонией.

Фасад дворца Питти горд и гол, почти лишен каких бы то ни было украшений. Только балюстрада бежит по его верху, да большие окна поддерживаются аркадами, выступающими вперед, как скелеты великанов.

Галерея Питти несет на себе печать частной коллекции богача-ценителя, который повсюду собирал только то, что ему нравилось, приобретал только первоклассные вещи и располагал их в своих парадных залах по прихоти собственного вкуса.

Однако богатство основателя этого Дворца славы (и вообще всего его рода) было подорвано одной безумной затеей, и в XVI веке Дворец пришлось продать герцогам Медичи. Его купила Элеонора Толедская, жена Козимо Медичи I. После перестройки, произведенной известным флорентийским архитектором Бартоломео Амманати, дворец Питти превратился в блестящую светскую резиденцию. Расширение же Дворца продолжалось вплоть до XVIII века.

Плафоны дворцовых залов расписывали знаменитые художники того времени, и сюжеты росписей до сих пор соответствуют названиям залов: Зал Венеры, Зал Сатурна, Зал Юпитера, Зал Марса и т. д.

В XVII веке род Медичи обладал самым крупным в мире собранием произведений флорентийской живописи и имел в своих коллекциях работы почти всех крупных художников Италии и Европы. Для личной же своей дворцовой галереи они отбирали прежде всего те картины, которые лучше всего вписывались в ансамбль парадных дворцовых апартаментов. Однако в течение нескольких веков Галерея Питти с ее великолепными коллекциями не была музеем для широкой публики. Для нее она открылась только в 1919 году.

В Галерее Питти почти нет картин итальянских и северных мастеров XV века, которые так богато представлены в Галерее Уффици. Там же находится и лучшее в мире собрание картин Сандро Боттичелли. Почти полностью отсутствуют в Питти работы немецких художников XVI века и голландцев XVII века. Зато здесь находится великолепная коллекция монументальных алтарей Андреа дель Сарто, большие полотна Рубенса и Ван Дейка, морские пейзажи Сальватора Розы.

Много сокровищ хранится в Галерее Питти, и одно из них — картина Тициана «Портрет Пьетро Арентино». Тициан написал много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Он улавливает эту индивидуальность целиком, концентрирует ее в краске и свете и затем расстилает перед зрителями в великолепном «куске живописи».

Пьетро Аретино — близкий друг Тициана, талантливый писатель и публицист, драматург и художественный критик. Особенно большую популярность он приобрел как автор так называемых «предсказаний», в которых обличал пороки и преступления, процветавшие при дворах итальянских правителей.

Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость скрываются в этом муже с могучим лбом, могучим носом и могучей черной бородой. Роскошное просторное облачение его еще больше подчеркивает размах страстной и беспощадной натуры. Современники говорили, что у Аретино была заготовлена колкость против каждого, кроме… Бога. И то потому, что они не общались друг с другом. Именно таким и показал нам его Тициан в портрете-монументе.

Правда, самому П. Аретино портрет не понравился. В письме к Тициану он пишет, что портрет скорее похож на эскиз, чем на законченную картину. Об этом же он сообщает в письме Козимо I Медичи и желчно добавляет: «…если бы я отсчитал ему больше монет, ткани на портрете были бы блестящими, мягкими или жесткими, какими и бывают на самом деле бархат и брокат».

Произведения Рафаэля можно увидеть в различных музеях мира — в Париже, Лондоне, Берлине и других городах. В Дрезденской галерее выставлена всего лишь одна его картина, но зато это — «Сикстинская мадонна». В римских музеях сосредоточены все монументальные произведения Рафаэля, в том числе и всемирно прославленные Станцы Ватикана. Но ни в одном музее мира так полно не представлены его станковые произведения, как в Галерее Питти, здесь их 11.

Полотна Рафаэля, которые попали в Галерею в разное время, расположились в ней в четырех залах — Зале Илиады, Зале Одиссеи, Зале Юпитера и Зале Сатурна. Здесь находится и один из самых ранних портретов великого живописца — «Портрет беременной женщины». На нем изображена молодая женщина с круглым лицом и большими темными глазами. Может быть, ее и нельзя назвать красивой, но все в ней привлекает и чарует, и мягкие черты лица, и женственность, и весь ее облик, полный чувства собственного достоинства. Спокойно и внимательно смотрит она на зрителей, и, кажется, что губы ее готовы вот-вот улыбнуться.

Во Флоренции Рафаэль писал не только портреты, здесь он создал своих знаменитых в будущем мадонн, среди которых и такой шедевр, как «Мадонна Грандука» («Мадонна великого герцога»). Несмотря на небольшие размеры, картина воспринимается как монументальное полотно, настолько величествен на ней образ Мадонны.

Из глубины нейтрально темного фона выступает фигура Марии, держащей на руках маленького сына. Мягким движением рук она и поддерживает, и привлекает к себе младенца Христа. Взгляд ее опущенных глаз и едва ощутимая улыбка полудетского рта передают состояние задумчивое и легкую грусть. В «Мадонне Грандука» мягкость контуров как будто подернута легкой воздушной дымкой. Красота юной матери, тонкий овал ее лица, золотистые волосы — все придает образу Мадонны особенно трепетное очарование.

Тема материнства всегда и безмерно привлекала Рафаэля на протяжении всей его недолгой жизни. Это не было случайностью — именно вполне земные и в то же время благородные в своей возвышенности чувства матери отвечали представлениям художника о прекрасном человеке.

Около 1518 года, по сведениям Вазари, Рафаэль написал для графа Винченцо Эрколани из Вероны картину «Видение Иезекииля». Эта картина, которая открывает одноименную книгу среди других пророческих книг Библии, изображает явление Бога Саваофа иудейскому пророку Иезекиилю.

В Библии говорится, что видение было пророку, когда он находился «среди переселенцев при реке Ховаре». Оно сопровождалось всевозможными природными потрясениями: «бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него». Четыре таинственных животных явились Иезекиилю среди этого огня, и каждое из них имело четыре лица — человека, льва, тельца и орла. Были у них еще четыре крыла, два из которых покрывали их тела, два же других скрещивались и скрывали от взора нечто, что они несли и одновременно защищали, и откуда исходили огонь и сияние молнии.

Животные двигались с быстротой молнии, «каждое по направлению лица своего», никогда во время своего движения не оборачиваясь. Возле каждого из них пророк увидел колеса с «высокими и страшными» ободьями, устроенными как «колесо в колесе», полными глаз и двигающимися вместе с животными во все стороны. Над головами животных было «подобие свода, как вид изумительного кристалла», откуда раздавался голос. «Таково было видение подобия славы Господней», — заключает Иезекииль.

«Видение Иезекииля», один из шедевров Галереи Питти, создано Рафаэлем, когда он заканчивал свою знаменитую фреску «Афинская школа» в Станце делла Сеньятура. По своим размерам картина не большая, но она дает представление о мастерстве Рафаэля в области решения столь сложной композиции. В ней художник разрабатывает исключительную по своей трудности задачу — показать стремительный полет. Фигура самого Бога Саваофа дана в очень сложном ракурсе руки. Его простерты, волосы развеваются, горячий взгляд устремлен на землю. Живописный образ Бога полон такой титанической силы, а движение передано настолько совершенно, что зрителю кажется, будто «Видение Иезекииля» — большое полотно, а не крохотная картина, размеры которой едва превышают миниатюру. Картина написана на один из самых насыщенных мистической символикой библейских сюжетов, столь таинственных, что Талмуд воспретил их публичное толкование.

Музей в Вавельском замке

Средневековые коллекции Польши главным образом были сосредоточены в церковных сокровищницах. Самой замечательной из них является сохранившаяся до наших дней сокровищница Краковского кафедрального костела в Вавельском замке. У входных дверей костела до сих пор висят на цепях кости «допотопных» животных, которые считаются скелетом древнего исполина.

Старейшие королевские собрания, о которых имеются наиболее достоверные сведения, возникли в XVI веке — во время правления последних двух королей из династии Ягеллонов, известных своим меценатством в разных областях искусства. В особенности большой славой пользовалось собрание тканей короля Сигизмунда Августа, который среди коллекционеров был также известен своими собраниями драгоценностей. Была у него и картинная галерея, состоявшая, по предположениям некоторых искусствоведов, только из портретов.

Вавельский королевский замок был одной из наиболее знаменитых старинных резиденций монархов Европы. С самого начала своего основания он был тесно связан с судьбой Польши, вместе с ней переживал периоды расцвета и славы, поражений и неудач. Большой ущерб наносили Вавелю и многочисленные пожары.

Основательная перестройка Вавельского замка была предпринята при короле Сигизмунде І, в результате которой роскошный готический замок превратился в роскошную резиденцию в стиле Ренессанса. Богатые ложа и пурпурные одеяла, украшенные королевскими гербами и вышитые драгоценными камнями и жемчугом, уступили место убранству в новом стиле.

В королевском Вавельском замке одно время находилось около 350 тканей — среди них было много известных аррасов (гобеленов) брюссельского производства, изображавших сцены из Ветхого завета, пейзажи и гротески. Некоторые из этих гобеленов были куплены, другие специально заказаны — с вытканными гербами и королевскими монограммами.

Многие бесценные предметы покинули Вавель как королевские подарки, как часть приданого или часть наследства. Так, во время бракосочетания Зофии Ягеллонки с герцогом Брауншвейгским она получила в приданое знаменитые шпалеры из коллекции своего отца короля Сигизмунда I.

Согласно завещанию короля Сигизмунда Августа, его собрание гобеленов стало общедоступным. Он так и распорядился, чтобы после смерти его сестер собрание тканей перешло в собственность Речи Посполитой — «во всеобщее пользование». На сегодняшний день из всей богатейшей коллекции уцелело всего 136 гобеленов. В 1939 году остальные были вывезены из Вавеля за границу, чтобы спасти их от гитлеровских захватчиков. Так они до сих пор и находятся с другими культурными ценностями в Канаде и не возвращены Польше.

Крупные коллекции и собрания были собраны и другими польскими королями — из династии Вазов. Основой этих коллекций стали собрания короля Сигизмунда III, состоящие из даров и покупок. Известно, например, что легат папы римского в 1596 году привез королю несколько итальянских картин, а в конце XVI века в Вавель прибыл испанский посол с картинами и тканями. Особую ценность представляет собрание итальянской живописи, среди которой находится всемирно известный шедевр Леонардо да Винчи «Дама с горностаем».

Сигизмунд III приобретал художественные ценности и сокровища и на Востоке, и в странах Западной и Южной Европы (главным образом, в Италии и испанских Нидерландах). Приобретение картин, гобеленов и всяческих редкостей (египетские мумии, индийские изделия из перьев и т. д.) велось через сеть многочисленных агентов. Так, например, по королевскому поручению купец Сефер Муратович отправился в Персию, чтобы заказать там ковры, шатры и сабли. Он взял с собой рисунки гербов и королевских инициалов, которые должны были быть вытканы на коврах и помещены в орнамент оружия.

Король Владислав IV, сын Сигизмунда III, посетив Нидерланды, свел знакомство с великим фламандским живописцем П. Рубенсом и заказывал ему портреты королей. После смерти великого художника именно польский королевский дом приобрел наибольшее количество его картин. Владислав IV вел переписку и с Галилео Галилеем, а потом купил у него некоторые оптические приборы. Собирала подобные предметы и жена короля.

В результате войн и других трагических событий, переживаемых Польшей, Вавельский замок постепенно ветшал, а к началу XVIII века превратился почти в руины. Сыграло свою роль и запустение, продолжавшееся почти два столетия. Правда, делались попытки восстановления замка, чтобы воскресить былое величие и блеск Вавеля, но всегда что-то мешало: то тринадцатилетняя австрийская оккупация, то ноябрьское восстание, хотя в 1830 году был даже объявлен общественный сбор денег на восстановление Вавельского замка.

Годы Первой мировой войны тоже были не самым удачным временем для восстановления разрушенных музеев, но после 1918 года такое восстановление в Польше началось. Новый музей был организован и в Вавельском замке.

Сейчас в нем постоянно (после коронации Владислава Локетка) хранится Коронная сокровищница, хотя три первых столетия польского государства национальные регалии хранились в Вавеле временно. Значительно пополнилась сокровищница в 1572 году после смерти последнего Ягеллона, завещавшего государству ценнейшую коллекцию произведений искусства и драгоценностей, которую он собирал в течение долгих лет с любовью и со знанием дела.

Но уже с начала XVII века богатства сокровищницы начали понемногу таять, а сильное ее опустошение приходится на конец XVII века и саксонское время. Однако, несмотря на длительный период войн, нашествий и оккупации, в ней долгое время в нетронутом виде сохранялись коронационные регалии. Среди них было пять корон: главная, вторая — для коронации королей, третья употреблялась при принесении почестей, четвертая — венгерская и пятая — шведская. В Коронной сокровищнице находились еще четыре скипетра, пять держав и два меча — «Щербец» и «Сигизмундовский».

Конец сокровищнице положил третий раздел Польши и кратковременная оккупация Вавеля прусскими войсками. По приказу прусского короля Фридриха Вильгельма II коронационные регалии были похищены и тайно вывезены — сначала во Вроцлав, а потом в Берлин. Золото предназначалось для чеканки монет, а драгоценные камни и жемчуг — для продажи.

Сейчас в Коронной сокровищнице находятся памятники, которые попали в нее в начале XX века. Особенно ценными среди них являются предметы, связанные с польскими королями или членами королевской семьи, а также экспонаты, имеющие ценность в связи с историческими событиями или прославленными людьми (например, шишак виленского воеводы Миколая Радзивилла Черного).

Уцелевшие коронационные регалии выставлены в Зале Ягелло и Ядвиги, в середине которого выставлен меч «Щербец». Помещенный в витрине незаметным образом и подсвеченный холодным светом люминесцентных ламп, он кажется висящим в воздухе.

Основную роль в интерьере и убранстве Королевских залов и покоев играют коллекции из более 140 шпалер. Они затканы золотыми и серебряными нитями и являются произведениями известных брюссельских мастеров Виллема и Яна Кемпенеров и других, выполнивших их по картонам выдающегося фламандского маньериста М. Кокси, которого называли «Рафаэлем Севера».

Размеры и формы шпалер соответствовали размерам и формам вавельских стен. Тематика их включает в себя сюжеты из Ветхого завета — Историю прародителей. Историю Ноя, Вавилонское столпотворение, а также — гербы Польши и Литвы на фоне пейзажей с животными. Жемчужиной среди них является шпалера, изображающая сцены из бургундской легенды о Рыцаре-лебеде. На ней в сказочных образах воплощены исторические личности: в Рыцаре-лебеде — Карл Смелый, в короле Ориенте — Филипп Добрый, в образе королевы Беатрисы — принцесса Изабелла Португальская. Эта шпалера, прекрасно передающая великолепие и пышность бургундского двора, попала в Вавельский замок в 1927 году из краковского костела святой Екатерины.

Описать или даже просто перечислить все сокровища Королевских покоев невозможно. Здесь выставлены и великолепные статуи, и живописные полотна, и старинная мебель. К выдающимся образцам итальянской мебели эпохи позднего барокко следует отнести три богатых венецианских кресла. Ранее считалось, что они происходят из венецианского Дворца дожей.

Сейчас многочисленные посетители Вавельского замка могут увидеть и кабинет средневекового алхимика, для обозрения открыты Тронный и Посольский залы, а также так называемый «Зал под головами». Потолок этого зала был декорирован 194 полихромными головами из липового дерева. По предположениям искусствоведов, они изображали членов королевских династий, надменных вельмож и пажей, бородатых поэтов и ученых, старинных рыцарей и воинов, почтенных бюргеров и изящных придворных дам. Были среди них и аллегорические персонажи — «Голова с бараньими рогами», «Голова с крыльями» и другие.

Время не пощадило «Вавельские головы». После раздела Польши в XVIII веке след большинства из них теряется, множество их было отправлено в императорскую резиденцию в Вену. Впоследствии в 1831 году часть коллекции отправили из Кракова в Варшаву, а потом в Москву, где она хранилась до 1917 года. После революции советское правительство возвратило Польше много культурных ценностей, в том числе и «Вавельские головы».

Начавшаяся в 1925 году реставрация Вавельского замка и превращение его в национальный музей стали значительным событием в историко-культурной жизни Польши. Среди тех, кто участвовал в реставрации, был скульптор Ксаверий Дуниковский, которому предстояло вырезать из дерева 150 голов, чтобы заполнить ими пустующие кессоны зала.

Работа увлекла Ксаверия Дуниковского. Гипсовые копии старых «Вавельских голов» висели на стенах его мастерской как призыв к творческому действию. Круг лиц, послуживших скульптору моделями для «голов», был необычайно широк. Казалось, что весь Краков пришел в мастерскую Дуниковского. Люди разных возрастов, характеров, профессий, чувств и настроений проходили перед глазами мастера, и он должен был быстро выполнить модель в глине. Сам Дуниковский потом признавался: «Больше двух-трех часов я не работаю над портретом, потому что потом начинаю переделывать, поправлять и могу все испортить».

Первым помощником в работе стал и сам Вавельский замок. В его залах на стенах висели парадные портреты, а в кафедральном соборе высились величественные надгробия тех, кто когда-то правил Польшей. Работая над «Головой Анны Ягеллонки», Дуниковскому надо было решить, какой период из жизни королевы увековечить. Скульптор игнорировал ее старость: черное монашеское одеяние, бледное лицо со следами базедовой болезни. Его привлек «Коронационный портрет Анны Ягеллонки» неизвестного автора. Здесь дочь Сигизмунда Старого показана в самый значительный период своей жизни, когда после смерти брата и короткого правления Генриха Валуа, она (по решению сейма) получила вместе с короной и спутника жизни — венгерского воеводу Стефана Батория.

Следуя установившейся традиции, Ксаверий Дуниковский сохранил почтительность по отношению к королеве Анне: лишь на нее одну среди всех представителей правящих династий возложен королевский венец. Корона по сине-кобальтовой подмалевке покрыта позолотой, белым цветом выделены украшения, зеленое украшение вторит линиям белого воротника. Внешнему спокойствию лица, скованного королевским бесстрастием, Дуниковский придал едва проступающую отрешенность. В интерпретации скульптора Анна Ягеллонка — своего рода тип польской женщины, сохраняющей достоинство и в превратностях судьбы.

В женских «Вавельских головах» Дуниковский подчеркивает то загадочность улыбки деревенской чаровницы, то горделивость шляхтянки, то милое лукавство юных девушек, то кокетство обворожительных женщин. Большинство из них остались безымянными, лишь некоторые получили собственные имена. Вот, например, «Голова ученицы в венке» — ярко выраженный тип славянской красоты. Пряди ее волос струятся волнами, будто русалка или сирена выплыли из глубин Вислы. Она чуть-чуть наклонила голову, и кажется, что венок из желтых кувшинок сейчас соскользнет вниз…

Версаль

В истории первое упоминание о Версале относится к 1037 году, но известность этому провинциальному прежде городку создали дворец и парк последних французских королей.

Людовик XIII построил себе тихий охотничий домик, в котором можно было бы с удобствами отдохнуть в недолгие часы своих развлечений. Возводившийся замок был столь мал и скромен, что в нем не были даже предусмотрены покои ни для королевы-матери, ни для королевы-жены.

Людовик XIV этот маленький замок превратил в роскошный дворец и с 9 мая 1664 года основал в нем свою постоянную резиденцию.

Особый интерес представляют центральная часть версальского дворца, где находятся королевские покои, и знаменитая Зеркальная галерея, выходящая на террасу в парке.

В Большие королевские покои вводит зал Геркулеса — главная придворная бальная зала. Огромная картина в потолке изображает «Апофеоз Геркулеса». Это полотно считается одним из самых грандиозных в мире: оно достигает 18,5 метров в высоту и 17 метров в ширину.

Но начинается анфилада королевских покоев с салона Изобилия. Свое название этот зал получил за то, что во время королевских приемов он служил буфетной. Здесь постоянно стояло три больших буфета, уставленных серебряными кувшинами с самыми всевозможными напитками — холодным и горячим шоколадом, винами, чаем, кофе и вазами с различными заморскими фруктами.

На самом же деле салон Изобилия был кабинетом Медалей (или Редкостей). В нем «Король-солнце» хранил свою великолепную нумизматическую коллекцию. Назначение салона подсказало и тему росписи его потолка. В центре композиции художник Р.-А. Уасс представил короля в изображении аллегорических фигур с рогами изобилия, из которых рассыпаются диковинки королевской коллекции.

Салон Дианы долгое время служил Людовику XIV бильярдной. Король любил эту игру больше других, и часто играл на бильярде. Это запечатлено и на одной из современных гравюр. Мебели в этом зале почти не было, только вдоль стен стояли столики и табуреты. Дополняли убранство салона люстры, канделябры и вазы — всё из литого серебра с позолотой очень тонкой работы. Убранство салона Дианы в основном остается неприкосновенным со времен Людовика XIV. Долгое время украшением зала был мраморный бюст короля в молодости, который в 1665 году выполнил итальянский скульптор Л. Бернини, но теперь этот бесценный шедевр хранится в Лувре.

Салон Меркурия был парадной спальней короля. Посередине его центральной стены стояла парадная кровать, а перед ней была серебряная чеканенная решетка. Королевская кровать была убрана покрывалом из той же парчи с золотыми и серебряными нитями, какой были затянуты двери всего салона. На этом ложе с 1 по 8 сентября 1715 года покоилось тело Людовика XIV в парадном коронационном одеянии.

Некогда салон Меркурия украшали полотна Тициана, но потом они тоже были переданы в Лувр. Однако до сих пор в салоне стоят знаменитые автоматические часы, которые были подарены французскому королю в 1705 году.

Самое парадное помещение Большого Версальского дворца — это Зеркальная галерея: здесь проходили все придворные праздники, отмечались дни рождения короля, совершались бракосочетания, здесь же принимали иностранных послов.

Зеркальную галерею называют чудом Версаля. Вид этого салона просто захватывает дух: галерея ошеломляет сразу и размерами, и пропорциями, и колоритом, и расточительной роскошью убранства, а в погожие солнечные дни — переизбытком света и воздуха. При украшении Зеркальной галереи расчет сознательно был сделан на то, чтобы именно ошеломить роскошью и великолепием. Зеркальная галерея — это не просто зал. Это огромный проспект, длина которого 73 метра, а ширина — 10,5 метров.

Стену галереи со стороны парка по всей высоте прорезали симметрично расположенные 17 окон, которые своими пропорциями гармонируют с золочеными резными дверями. Пятнадцать ниш напротив окон заполнены зеркалами, которые отражают парк, небо и водоемы, иллюзорно расширяя пространство зала и создавая тем самым удивительно сказочный эффект. Окна утопают в глубоких арочных нишах, в то время как зеркала наложены на плоскую стену.

Посетивший Версаль посол Венеции в восторге писал: «В Большой галерее зажигались тысячи огней, они отражались в зеркалах, покрывавших стены, в бриллиантах дам и кавалеров. Было светлее, чем днем, красота и величие блистали точно во сне или в заколдованном царстве». Зрелище поистине феерическое. В праздничные дни в сверкающих серебряных и хрустальных люстрах зажигались мириады свечей, множились на глазах, отражаясь, как и все остальное, в зеркалах. Оформители галереи явно хотели продемонстрировать современникам победу над Венецией с ее монополией на производство зеркал. А оказывается, Франция тоже могла изготовлять их, да ничуть не хуже венецианских!

Роспись Зеркальной галереи была поручена художнику Ш. Лебрену, который был наделен большими полномочиями и самостоятельностью, но отнюдь не беспредельными: придворное искусство обязано было, прежде всего, прославлять яркую личность короля. На сводах галереи художник расположил 12 медальонов и 6 стукковых рельефов. В угловых медальонах представлены важные события того времени: судебные и финансовые государственные реформы, восстановление навигации и покровительство искусствам. Все фрески объединяет тема побед воинственного короля, среди которых выделяется «Вторая победа над Франш-Конде». Во фресках Лебрен тонко переплетал сюжеты важных исторических событий и мифологию, ввел аллегорические образы, в которые как будто случайно проникли сцены будничной жизни. Главный герой каждой композиции — король. И вообще при украшении всего Версальского дворца была одна цель — в монументальном стиле воздать славу королю.

Галерею украшали апельсиновые деревья, высаженные в огромные серебряные вазы. Здесь стояла массивная серебряная мебель, сделанная по эскизам Лебрена. Столы из литого серебра украшала настолько тонкая чеканка, что стоимость ее во много раз превышала стоимость самого материала.

С балкона Зеркальной галереи римский папа Пий VII дал свое благословение французскому народу; здесь же в январе 1871 года Вильгельм I короновался как император Германии; а в январе 1896 года на ее балкон выходил к народу русский царь Николай II.

В благоустройство и украшение Версаля свой вклад внесла каждая эпоха. После Людовика XIV воспоминания о себе оставил почти каждый монарх. Во дворце, помимо личных апартаментов королей и королев, в XVIII веке появились салоны сменявших одна другую королевских фавориток, тут жили наследники и наследницы престола. Но образ Версаля все же прочно связан с именем Людовика XIV. При нем строительные работы велись здесь почти сорок лет, хотя их и прерывали частые войны и безденежье. В Версале всегда царил праздник, затянувшийся на целые десятилетия. Его главным постановщиком и главным действующим лицом был Людовик XIV. Все его здесь радовало и переполняло гордостью. Ему доставляли огромное удовольствие и Зверинец с редкостными животными, и Оранжерея с диковинными растениями, а в Лекарственном саду под наблюдением опытных садоводов король своими руками выращивал целебные растения и травы.

К серии королевских забав принадлежит также необыкновенное архитектурное сооружение — фарфоровый Трианон. Весной 1670 года архитектор Л. Лево получил повеление короля начать строительство в парке китайского «Домика удовольствий» из фарфора. Оригинальный павильон, снаружи выложенный фаянсовыми изразцами, король посвятил маркизе де Монтеспан. Влюбленные получили и «пагоду», архитектура которой с китайской, в общем-то, не имела ничего общего.

Игрушечное одноэтажное здание красовалось в глубине небольшого двора. Центр его фасада, по моде того времени, был украшен пилястрами, поддерживающими классический фронтон. В самом домике главный интерес представляет роскошная королевская обстановка. Внутренние стены домика были сплошь покрыты дельфтскими изразцами, ими же были выстланы полы в залах. На высокой крыше ступеньками располагались вазы, мастерски сделанные «под фаянс». Такие же вазы украшали скамьи дворика и садовые фонтаны.

Многочисленных посетителей и туристов интерьеры «Китайского домика» просто изумляют. Его главный салон был выложен белыми с лазурью узорчатыми фаянсовыми плитками. Стены «комнаты Амуров» затягивает белая тафта, усыпанная китайскими золотыми и серебряными цветами. В «Комнате Дианы» стояли ширмы с изображением экзотических птиц, ваз, цветочных гирлянд и вензелей короля.

Такой же узор был на шелке, обтягивающем стены, на коврах и в рисунках изразцов.

«Домик удовольствий» был на самом деле сооружением затейливым. В него входили еще «Кабинет благоуханий», специальные комнаты «для приготовления варенья», «для легких блюд», подаваемых перед десертом, и «для супов». При сказочном домике был и переполненный чудесами сад, в котором возделывались диковинные тогда апельсиновые деревья, высаживались левкои, анемоны, испанский жасмин, стамбульские нарциссы, дикие каштаны… По своей стоимости эта королевская забава вылилась в безрассудные траты, а просуществовал «фарфоровый Трианон» всего 17 лет, пока не был возведен так называемый Большой Трианон (мраморный).

Сейчас посетителям показывают в Малом Трианоне малахитовые вазы, канделябры и другие ценные предметы, подаренные Наполеону I русским царем Александром Благословенным после их встречи в Тильзите. Здесь же выставлен золоченый столик ценой в один миллион франков (старых), который подарил Наполеону римский папа Пий VII.

Неподалеку от Малого Трианона расположился Экипажный музеи с грандиозными золочеными парадными каретами и санями (XVII век) последних французских королей и времен Первой империи.

Малый Трианон был любимым местом пребывания королевы Марии-Антуанетты и императрицы Марии-Луизы. В нем особенный интерес для посетителей представляют частные королевские покои. Экскурсоводы рассказывают, что постель Марии-Антуанетты нередко служила местом скандальных похождений влиятельных особ, приезжавших сюда комфортно провести ночь.

К Малому Трианону примыкает ферма королевы — с мельницей, птичником и молочной. В этом месте экскурсоводы обычно рассказывают посетителям занимательную историю о том, что здесь хранятся чашки, по форме представляющие слепок с грудей Марии-Антуанетты. Из этих чашек королева в своей молочной угощала гостей молоком от своих коров.

Парки Версаля раскинулись на площади в 101 гектар. Если в итальянском парке виллу сознательно скрывали в зелени, то во Франции замок или дворец были главным объектом парка. Начиналось все с титанической работы по осушению болот, потом сюда наносили землю, песок и камни, чтобы выровнять почву и создать искусственные террасы. Тысячи рабочих рыли каналы и строили водопровод для знаменитых впоследствии фонтанов и каскадов.

Скульптором Тюби был создан знаменитый «фонтан Аполлона» Он возник на месте старого бассейна, а потом засверкал, заиграл водяными струями. Под большим напором центральна струя с силой выбрасывается вверх (на высоту 25 метров), а 15-метровые боковые струи, устремляясь ввысь, вырисовывают эмблему французских королей — цветок лилии.

Фонтан представляет собой мчащуюся навстречу восходящему солнцу впряженную в колесницу четверку вздыбленных коней, и прячутся от них в раковины морские обитатели — тритоны, выпускающие из водной глубины солнечные лучи.

Римская национальная галерея

Рим называют древним и вечным городом Его тысячелетние памятники справедливо считаются достоянием всего человечества. Чтобы увидеть их, в Рим ежегодно приезжают миллионы людей со всех концов планеты. А также для того, чтобы увидеть знаменитые произведения искусства, собранные в его богатейших музеях. Одним из них является Римская национальная галерея.

Она разместилась в двух зданиях, одним из которых является палаццо Барберини. В 1625 году римский папа Урбан V (из семьи Барберини) купил у герцога Сфорца дворец для своих племянников, и сразу же началась перестройка этого дворца. Старый план здания был сохранен, а для нового строительства использовали камни и мрамор из разрушаемого Колизея.

Во внутренней отделке дворца большое участие принимал известный художник Пьетро да Кортона. До сих пор во дворце Барберини сохранилась его прославленная роспись плафона главного зала, где в сложных, полных безудержной фантазии картинах переплелись христианские и мифологические аллегории. Потолки других залов дворца тоже были покрыты росписью, а стены их украшены гобеленами.

Гобелены эти выпускались фабрикой, которая находилась в соседнем здании и была основана в 1635 году одним из племянников папы — кардиналом Франческо Барберини. Он же собрал и богатейшую библиотеку, в которой среди бесценных рукописей и манускриптов хранились столь же бесценные письма виднейших людей того времени и предыдущих эпох. В 1902 году эта библиотека была передана в Ватикан, а сам дворец в 1930 году приобрело итальянское государство. Вскоре его второй этаж со знаменитыми росписями Пьетро да Кортона был отдан под Национальную галерею.

Художественные собрания Галереи возникли из слияния нескольких крупных частных коллекций, а основу ее еще в XVIII веке заложил кардинал Неро Корсини, старинный дворец которого является второй частью Римской национальной галереи. Свой дворец кардинал купил в 1737 году и сразу же повелел известному архитектору Фердинандо Фуга переделать его. Для убранства залов и комнат нового дворца по приказу кардинала приобретались самые лучшие произведения изобразительного и прикладного искусства, и уже к 1740 году коллекция Корсини насчитывала 600 полотен.

Почти через полтора столетия князья Томмазо и Андреа Корсини продали свой дворец государству, а ценную коллекцию картин подарили ему. Во дворце были размещены Академия деи Линчеа и коллекция произведений живописи и скульптуры. Затем эта коллекция пополнилась собранием герцога Дж. Торлониа, а потом сюда же поступили 187 картин из Галереи дель Монте ди Пьета. Вот таким путем в палаццо Корсини и собрались несколько больших коллекций, поэтому сразу же стал вопрос об их объединении в одно собрание. И в 1895 году была образована Национальная галерея античного искусства, которая сразу же стала пополняться за счет покупок и подарков от частных лиц.

В палаццо Барберини сейчас находится собрание картин до XVII века, а в палаццо Корсини экспонируется более поздняя живопись. Несмотря на то, что в палаццо Корсини были сделаны большие переделки, многие картины очень трудно рассмотреть, различить и восхититься ими, так как расположены они на почти головокружительной высоте. В зале, посвященном творчеству художников школы Караваджо, картины почти касаются потолка. Подобное размещение очень мешает посетителям видеть полотна под тем углом освещения, о котором мечтали художники, создавая свои произведения.

И все же Национальная галерея раскрывает перед посетителями такие сокровища, что все мелкие неудобства не идут в счет. И одним из таких шедевров является знаменитая картина Тициана «Венера и Адонис», написанная в 1554 году по заказу короля Карла V. Картина эта имела такой ошеломляющий успех, что художник повторял этот сюжет с небольшими вариациями несколько раз. В Римской национальной галерее как раз и хранится один из таких вариантов.

Сюжет для картины Тициан взял из античной мифологии. Обращаясь к теме любви Венеры и Адониса, Тициан по-своему разрабатывает этот мотив, вводит в полотно драматический мотив переживания, что было характерно для поздних творений великого мастера. Венера изображена в тот момент, когда она старается удержать в своих объятиях Адониса, стремящегося на зов охотничьего рога. От резкого движения богини опрокинулся золотой сосуд, из волос ее выбилась нитка драгоценного жемчуга.

Общее настроение картины тревожное, и ему созвучен взволнованный пейзаж с темными деревьями, неясным очертанием холмов, небом, покрытым тяжелыми облаками, через которые едва струится неровный солнечный свет.

Картина происходит из собрания шведской королевы Христины. После ее смерти в 1689 году она побывала в нескольких коллекциях, а потом была приобретена герцогом Торлониа и подарена им государству.

Тинторетто представлен в Национальной галерее картиной «Христос и грешница», проникнутой состоянием тревожной напряженности. В ней изображен момент, когда Христос в ответ на обвинение женщины в грехопадении предлагает бросить в нее камень.

Изображая евангельский сюжет, Тинторетто интересуется не столько самим событием, сколько состоянием людской толпы, охватившим ее после слов Иисуса Христа. Тревога, охватившая людей, наполняет и природу. Несмотря на то, что действие разворачивается под гигантским портиком, впечатление у зрителя складывается такое, будто оно происходит в бескрайнем пространстве. Этому способствует виднеющееся в разлете гигантских арок море, сливающееся с простором неба, по которому плывут свинцовые тучи. Для увеличения экспрессии Тинторетто использует прием удлинения человеческих фигур, свойственный маньеризму.

Такой же прием использует на своих полотнах Эль Греко. Грек по происхождению, он родился на Крите и здесь же, по-видимому, учился у местных иконописцев. После 1560 года он уехал в Венецию, а потом перебрался в Испанию. Здесь он поселяется сначала при дворе короля Филиппа II, но не признанный королем и его двором, переезжает в Толедо — старую столицу Испании.

В конце 1596 года Эль Греко получил заказ на три больших полотна для алтаря Школы обутых августинцев доньи Марии Арагонской в Мадриде — «Благовещение», «Поклонение пастухов» и «Крещение Христа». Впоследствии все три картины оказались разбросанными по разным музеям, и в Римской национальной галерее сейчас находятся две из них — «Поклонение пастухов» и «Крещение Христа». По предположениям некоторых искусствоведов, они являются повторением алтарных картин или эскизов к ним.

Действие евангельского сюжета картины «Поклонение пастухов» разворачивается на фоне местности с фантастическими руинами Своды разрушенного здания, как бы колеблемые ветром, взметнулись вверх, и в проеме развалин показалось темное небо с вспышками зарниц. Само действие — поклонение пастухов младенцу Христу — происходит на переднем плане картины.

Главное значение Эль Греко придает цвету. Сочетание ярко-розового платья Мадонны с лимонно-желтой рубашкой стоящего рядом пастуха, ультрамариновой одеждой ангела и холодным цветом зеленого платья другого пастуха создает необычную гамму цветовых оттенков. Краски то как бы гаснут, то вновь вспыхивают ярким светом и достигают наибольшей интенсивности свечения в простынях, на которых лежит божественный младенец, и которые излучают вокруг него серебристое сияние.

Действие полотна «Крещение Христа» происходит как бы в потустороннем мире. Вверху залитый ярким потоком солнечного света в окружении ангелов восседает Бог, а на переднем плане внизу картины происходит обряд крещения. Рядом с коленопреклоненным Христом изображена непропорционально маленькая фигурка ангела, поддерживающая над головой Спасителя одежды.

Эль Греко прибегает здесь к своему излюбленному приему сочетания разномасштабных фигур. Весь образный строй картины, с ярко выраженной, резкой деформацией человеческих фигур и необыкновенной сочностью ярких, как бы светящихся красок, достигает на полотне своей предельной выразительности.

Веймарская национальная галерея

Первое официальное упоминание о Веймаре относится к Х веку, когда император Отгон I подписал документ о созыве князей в «Вимаре» У названия древнего замка и поселения вокруг него было несколько различных вариантов, но все они означали «Светлое озеро». Оно располагалось где-то в городской части поймы Ильма, и, возможно, нынешнее Лебяжье озеро в Веймаре осталось от него.

К середине XIII века Веймар стал уже городом со своими ремесленными мастерскими и рынком, а еще через 100 лет у него было уже собственное самоуправление из двенадцати членов Городского совета. Но в 1372 году Веймар на долгие годы подпал под власть саксонских князей. Город оказался в стороне от бурной политической и торговой жизни Германии, и, может быть, именно это помогло ему уцелеть в годы Реформации и Тридцатилетней войны.

Сейчас старый город занимает лишь небольшую часть нынешнего Веймара. А во времена Гете и Шиллера он, собственно, и был тем самым Веймаром, куда стремились попасть образованные люди со всей Европы.

В одном из сохранившихся старых зданий последний год жизни проживал художник Лукас Кранах Старший. Он приехал сюда в сентябре 1552 года, сопровождая своего опального князя Иоганна-Фридриха Саксонского. Князь был освобожден императором Карлом V из плена, но за строптивость и вероотступничество сослан в Веймар.

В Веймаре 80-летний художник нашел силы начать работу над большим алтарным триптихом для главной местной церкви — храма святого Петра и святого Павла, который теперь является его главным сокровищем. Триптих был исполнен семейством Кранахов, где они в середине его представили сцену Распятия, а на боковых створках изобразили курфюрста Иоганна-Фридриха Великодушного с супругой и тремя сыновьями.

Общий замысел алтаря принадлежал Кранаху Старшему. На фоне ветхозаветных и евангельских сцен зритель видит распятого Христа с фигурами предстоящих Иоанна Крестителя, самого Кранаха и Лютера. В левой части триптиха воскресший Христос попирает Смерть и Дьявола, а последнего пронзает еще и копьем.

Одним из старейших архитектурных памятников Веймара является резиденция герцогов, которая возводилась на одном и том же месте с Х века. Но по какому-то фатальному совпадению замок несколько раз сгорал дотла от случайных пожаров. Нынешний комплекс герцогской резиденции сложился к началу XIX века, и от древнего замка в нем осталась только нижняя половина высокой дворцовой башни.

С конца XVII века правители-герцоги стали усиленно подражать культурной жизни французского королевского двора в Версале. Один из них, герцог Вильгельм Эрнст, даже завел постоянную труппу драматических и оперных артистов. В Веймар приглашались известные в Германии музыканты, а в 1708 году туда пригласили молодого, но уже известного органиста И.-С. Баха. И хотя главным развлечением веймарского двора оставалась музыка, герцогом была создана большая библиотека, собрана коллекция медалей и устроена Художественная галерея.

Следующий герцог Эрнст-Август впоследствии значительно умножил живописное собрание веймарского дворца. Но в мае 1774 года резиденция опять загорелась от удара молнии, и в пожаре много картин погибло: среди них были полотна Тициана, А. Дюрера, П. Веронезе, Тинторетто, Кранаха, Рубенса и других художников. Впоследствии художественная коллекция пополнилась вновь, во многом благодаря И.-В. Гете, и даже превзошла прежнюю по объему и разнообразию экспозиции.

Ценнейшим разделом Художественной галереи в Веймаре являются художественные полотна XIV–XVI веков, и, прежде всего, картины, созданные Лукасом Кранахом Старшим и его сыновьями. Среди них выделяется несколько портретов Лютера кисти Кранаха Старшего, в том числе один из самых известных, на котором Лютер изображен в виде «рыцаря Ёрга». На некоторых других полотнах, написанных Кранахом на евангельские темы, также узнаются портреты Лютера и его сподвижника Филиппа Меланхтона.

Лучшей картиной Кранаха Старшего в Художественной галерее Веймара является «Осмеяние Христа», год написания которой исследователи относят иногда к 1515-му, а иногда к 1540 году. На ней зрителя поражает, прежде всего, реализм человеческой нетерпимости, обращенной к уже поникшему Христу.

В веймарском собрании находятся и полотна других известнейших европейских мастеров XV–XVI веков. И настоящей жемчужиной среди них является небольшая «Мадонна с вишнями» Дирка Баутса. Картина эта, типичная для своей эпохи и своей художественной школы, вместе с тем отличается своеобразием и особой одухотворенностью. Многозначность символов (например, птичка в руках младенца Христа) соединена с естественным настроением изображенных на картине образов. А, кроме того, очень красива цветовая гамма полотна, построенная на гармонии белого, синего и телесного цветов с яркими вкраплениями красного (вишня и одежды Марии).

Среди произведений итальянских мастеров выделяется П. Веронезе с двумя небольшими картинами — «Распятие» и «Святая родня», а испанская живопись представлена известной картиной X. Риберы «Мадонна со святым Бруно». Однако основу всего веймарского собрания составляют полотна голландских мастеров. Обычно в экспозиции Художественной галереи их выставлено около 30–40, а в запасниках Музея хранятся фонды гораздо внушительнее. Здесь и полотна Адриана и Исаака ван Остаде, Филиппа Воувермана, Момпера, Симона де Воса, Дирка Баутса, Хальса и других мастеров.

Произведения немецких художников представлены замечательным портретом историка искусства И. Винкельмана, который принадлежит кисти Антона Марона. Знаменитый ученый, знаток и исследователь античности изображен на полотне сидящим за столом, в халате и тюрбане на фоне бюста Гомера. На раскрытой перед ним книге лежит гравюра с изображением античной статуи. Очень живо изобразил художник доверительный взгляд И. Винкельмана, направленный на зрителя, а выразительным жестом руки ученый как бы приглашает к беседе на любимую им тему.

Французский живописец Жан-Луи Вуаль в 1781 году написал портрет русского принца Павла, сына Екатерины II и Петра III. Портрет парадный, и Павел изображен на нем в парадном мундире и с орденами на фоне облачного романтического неба. В глядящем на зрителя молодом человеке ничто не предвещает будущего императора Павла I («Норда», как назвал его Г. Р. Державин).

А в одном из залов первого этажа Веймарской художественной галереи посетителей подстерегает неожиданная встреча с русскими иконами XV–XVI веков Их здесь несколько десятков — разных школ, и все они находятся в великолепной сохранности. В небольшой экспозиции представлена новгородская икона конца XV века «Рождество Марии» и небольшая икона московской школы с поясным изображением Максима Грека. Последняя икона очень интересна сочетанием иконографической строгости и реалистической, почти светской трактовки исторического лица.

Петровская Кунсткамера

Коллекционирование на Руси имеет многовековую историю, и началось оно задолго до знаменитой Кунсткамеры. Но именно Кунсткамера стала первым русским естественнонаучным и историческим музеем, который из частного собрания превратился в музей для широкой публики.

Увлекавшийся военным делом, Петр I начал с коллекционирования оружия разных времен и народов. Но вскоре интерес к коллекционированию принял у русского царя несколько иной характер. Во время своих заграничных путешествий он приобретал анатомические препараты, станки, приборы, инструменты, а также различные редкости картины, гравюры и другие произведения искусства.

В 1717 году Петр I за 30 000 гульденов приобрел у голландского анатома Фредерика Рюйша анатомическую коллекцию. Изготовленные Рюйшем детские головки свидетельствуют о столь высоком мастерстве анатома, что они и до сих пор сохраняют нежную и розовую окраску. Те, кто их видел, невольно могут поверить легенде, что русский царь, будучи у Рюйша, поцеловал набальзамированного ребенка, приняв его за живого.

Другая легенда гласит, что шел однажды Петр I среди высоких сосен на стрелке Васильевского острова. В то время Васильевский остров назывался еще Преображенским, царь Петр любил невский берег и часто бывал здесь. И вдруг его внимание привлекла странная сосна. Диковинная она выросла, один сук ее (толщиной с человеческую руку) причудливо выгнулся полукружием, да так и врос в ствол дерева, словно дужка от амбарного замка. «Сосну срубить, — распорядился царь Петр, — ствол со странной веткой сохранить, а на месте сосны „Палату редкостей“ заложить» Так на невских берегах было воздвигнуто здание, которое и сегодня относится к числу лучших архитектурных украшений города.

От Петра I «Палата редкостей» приобрела и первые дары — половину окаменелого хлеба и датскую деревянную обувь, которые русский царь привез от Копенгагена. Так, личные собрания царя, а также коллекции по анатомии и зоологии, хранившиеся сначала в Аптекарском приказе в Москве, легли в основу будущей Кунсткамеры. Своему библиотекарю Шумахеру царь дает задание объехать Европу и «музеи ученых людей как публичные, так и приватные посещать, и из того усматривать, в чем императорского величества музеум с оными рознится, ежели же чего в музее… не обретается, то оный недостаток наполнять тщится». Шумахер привез из Европы множество резных раковин, светильников и гемм.

А потом собрания «Палаты редкостей» стала пополнять вся Россия. В 1718–1719 годах ряд указов предписывал населению России «собирать и сдавать губернаторам за вознаграждение все, что зело старо и необыкновенно». И потекли в Петербург всевозможные диковинки и редкости. В архиве Академии наук сохранилось сопроводительное письмо, в котором перечислялись необычные монстры, прибывшие однажды из Москвы на двух возах. Среди них:

1. Барашки. У одного — восемь ног; у другого — три глаза, два туловища и шесть ног (присланы из Тобольска).

2. Младенец с тремя ногами (прислан из Нижнего Новгорода).

3. Младенец с двумя головами (из Уфы).

4. Младенец с глазами под носом, а уши — под шеей (из Нежина).

5. Младенец с рыбьим хвостом, родившийся в Москве.

Но свою Кунсткамеру Петр I рассматривал не как собрание любопытных редкостей. На первом месте, по словам самого царя, стояла «польза государству впредь». Вот какие мысли внедрял он, вдалбливал в умы своих сановных помощников и верноподданных, говоря о приобретенной коллекции уродцев: «Невежды, чая, что такие уроды родятся от действия дьявольского через ведовство и порчу, чему быть невозможно, но от повреждения внутреннего».

В начале своего существования Кунсткамера имела даже живых экспонатов — карлика Фому и великана-гайдука Буржуа, рост которого составлял 227 сантиметров.

В старину и без того причудливые экспонаты любили показывать публике «живописно, художественно». Так, например, скелет сидел, печально подперев челюсть костяшками пальцев. Другой скелет явно намеревался заарканить посетителя сухими кишками, которые, как лассо, были намотаны у него на локтевом суставе.

К концу XVIII века Кунсткамера имела уже довольно значительное собрание экспонатов по анатомическому разделу. Анатомический кабинет насчитывал 2045 экспонатов, и что особенно важно — 179 органов, пораженных различными болезнями. То есть уже в то время Кунсткамера располагала наглядным пособием по изучению патологий, когда в Европе еще только закладывались основы этой науки.

Большим числом экспонатов располагали и Минералогический кабинет, и Зоологический, и ботанические коллекции. И это несмотря на то, что заметный урон был нанесен Кунсткамере известным этнографическим маскарадом во время знаменитой свадьбы шута в Ледяном доме. Вот как описывал эту свадьбу М. Забылин:

В Санкт-Петербурге на площади перед Зимним дворцом был построен Ледяной дом, в котором даже дрова были изо льда. В этом ледяном дворце во время масленицы Императрица решила устроить свадьбу своего любимого шута Кульковского с «барской барыней» — шутихой Подачкиной. В назначенный день к крыльцу между Ледяным домом и дворцом подъехала золотая карета, запряженная восемью неаполитанскими лошадьми, украшенными золотой сбруей и страусовыми перьями на головах. В ней сидела государыня Анна Иоановна с придворной дамой. Ее сопровождали кучера в ливрейных шубах, украшенных золотыми галунами, в башмаках и шелковых чулках. Блестящие пажи во французских кафтанах и блондах окружали карету Императрицы. А еще два араба в золотых шубах и белых чалмах, двенадцать сержантов в гренадерских мундирах и в шляпах с плюмажем…

Позади этой кареты следовали несколько других с великими княжнами.

Далее следовали карета герцога Курляндского (ужасного Бирона), окруженная его собственными гусарами, скороходами, егерями и пажами. Рядом с ним его жена, с головы до ног залитая бриллиантами…

Замыкала эту веселую процессию рота гвардейцев: треугольные шляпы солдат украшены еловыми и дубовыми ветвями, у офицеров — лаврами. В таком наряде ходили они и возвратившись из славного турецкого похода.

Вот выступает огромный слон в теплых котах. На спине слона была помещена железная клетка, в которой сидели новобрачные — шут Кульковский с супругой. Сидя друг против друга, они блистали золотом и бриллиантами. И ехали они из церкви на обед, сопровождаемые своей оригинальною свитою.

За экипажем новобрачных ехали на оленях остяки; за ними новгородцы на паре козлов, малороссы на волах, чухонцы на ослах, татарин со своею татаркою на откормленных свиньях, финны на своих шведских лошадках, камчадалы на собаках, белорусы, ярославцы и прочие представители народов огромной Российской империи. Всего до 150 самых разнообразных костюмов свидетельствовали о разнообразии племен.

Картина была чудна и привлекла весь Петербург. Она оживлялась звоном бубенчиков, колокольчиков и криками животных самого разнообразного характера.

По воле Императрицы праздничный поезд сделал два оборота по луговой линии и потянулся к манежу Бирона, где был приготовлен обед для виновников торжества и гостей. Гостей встретили музыкой и посадили всех за стол, причем каждому представителю нации было подано его национальное кушанье.

После обеда начались пляски, каждая пара танцевала свою национальную. После бала новобрачных отправили в Ледяной дом и заперли там до утра. Чтобы влюбленная пара от холода не могла освободиться ранее, у дверей Ледяного дворца поставили часовых.

Для такого маскарада были изъяты из Кунсткамеры и безвозвратно испорчены, а то и вовсе потеряны уникальнейшие костюмы и украшения северных народностей. Большой урон коллекциям и собраниям «Палаты редкостей» нанес и пожар 1747 года, во время которого было уничтожено более половины всех экспонатов, в том числе полный скелет большого кита.

С самого начала своего существования Кунсткамера от прочих европейских музеев редкостей отличалась своей просветительской направленностью. Об этом недвусмысленно свидетельствовало и распоряжение Петра: «Впредь всякого желающего оную смотреть — пускать и водить, показывая и изъясняя вещи». А Амстердамский музей, например, был коммерческим заведением, созданным для развлечения, поэтому входная плата в него была довольно высокая Российская Кунсткамера мало того, что была бесплатной, но по именному повелению Петра I с 1724 года она ежегодно получала из государственной казны 400 рублей на угощение посетителей.

В одном из архивных документов за 1744 год говорится, что в «Палате редкостей» всегда «великое людство», туда «ежедневно всякого чина люди приходят и просятся». Посещение этого музея в первой половине XVIII века входило в программу пребывания в Петербурге иностранных дипломатов.

Дело, начатое Петром I, было продолжено многими поколениями ученых и государственных деятелей, путешественников и простых людей, среди которых были купцы и ремесленники, интеллигенты и крестьяне. Кунсткамера оказалась поистине одним из крупнейших музейных собраний мира.

В тяжелые годы Великой Отечественной войны, в 900 дней блокады героические защитники Ленинграда спасли и сохранили все экспонаты своего уникального музея. Все! Потому что ни на минуту не забывали девиз Петра Великого: «Польза государству впредь».

Музей антропологии и этнографии в Санкт-Петербурге

Музей этнографии почти 125 лет находился в составе Кунсткамеры то на правах отдела, то на правах кабинета. Но в 1836 году он оформился в специальный музей и остался в том же здании, в то время как музеи биологического профиля (тоже выросшие в недрах Кунсткамеры) переехали в другие помещения.

То, что Кунсткамеру к началу XIX века надо было разделить на отдельные музеи, осознавалось и раньше, но осуществить это мешали разные обстоятельства, в частности, война 1812 года. Тогда наиболее ценные коллекции были эвакуированы водным путем в Петрозаводск, и вернулись они только после войны.

С 1836 года в Кунсткамере находились два академических музея — Этнографический и Анатомический, которые получили самостоятельные бюджеты и штаты сотрудников. В одно общее учреждение они объединились только в 1879 году, но единого Музея не существовало еще 10 лет. По той простой причине, что у них не было общего помещения. Антропологические коллекции кое-как были размещены в здании Кунсткамеры, в непосредственной близости от Зоологического музея. Только благодаря этому обстоятельству (соседству с Зоологическим музеем) Антропологический кабинет вместе с ним был открыт для публики.

А между тем большая часть коллекции Анатомического музея, самая ценная в научном отношении, оставалась совершенно недоступной ни для обозрения, ни для научных исследований. «Это была лишь кладовая, в которой редкостные коллекции, по невозможности их расстановки, отчасти даже хранились в закрытых ящиках».

Только в 1887 году Музею было отведено помещение в верхнем этаже нового флигеля в Таможенном переулке. С того времени и утвердилось его нынешнее название — Музей антропологии и этнографии.

В январе 1892 года состоялось специальное Высочайшее повеление об ассигновании Музею ежегодного пособия в размере четырехсот рублей для охраны коллекций. А до этого весь годовой бюджет музея составлял 1500 рублей. Из них 750 рублей шло на содержание хранителя Музея, а другие 750 рублей — на пополнение музейных коллекций. Уже в сентябре 1889 года все коллекции были окончательно расставлены в новом помещении, и Музей был готов к торжественному открытию. Но у Академии не нашлось денег, чтобы нанять служителей для охраны коллекций в дни посещений. Так и пришлось отложить открытие на целых два года.

Как только в Петербурге была учреждена Кунсткамера, в нее стали поступать археологические и этнографические коллекции. Большая этнографическая коллекция поступила в 1725 году от Д. Мессершмидта, который еще при жизни Петра I был послан в многолетнюю экспедицию в Сибирь. Вскоре сюда поступило и «прелюбопытное собрание идолов» из Средней Азии. Однако основные собрания стали поступать после того, как Музей перешел в состав Российской академии наук, и начались комплексные экспедиции. Был даже издан специальный правительственный указ, коим поручалось различным губернским канцеляриям разыскивать по специальному списку предметы для Музея.

Посылались экспедиции и в другие страны, например, Ф. Елачич был послан в Китай с подробной инструкцией «в искании вещей». Во время долгого путешествия по Сибири ему было велено обращать особенное внимание на «женское целое платье сибирских народов, со всеми к нему уборами», а также на имеющихся идолов, домовую сбрую и прочие вещи. И средства для этого были выделены немалые, в частности, своего рода обменный фонд из различных вещей, «кои в Китае куриозными почитаются».

Еще в 1779 году ценнейшая этнографическая коллекция с Сандвичевых (Гавайских) островов была передана сначала в Кунсткамеру, а оттуда перешла в Музей антропологии и этнографии. В этом году погиб английский путешественник Джеймс Кук, а два корабля из его экспедиции — «Резолюция» и «Открытие» — с большим трудом добрались до камчатской крепости Петропавловск. Комендант Камчатки М. К. Бем принял несчастных английских путешественников, и благодарные моряки преподнесли русским целую коллекцию, привезенную с Гавайских островов. В нее входят различные предметы быта, изготовленные из перьев: опахала, головные уборы воинов, принадлежности мужского костюма и прочие вещи.

Особый интерес вызывают предметы, собранные и доставленные великим русским путешественником Н. Миклухо-Маклаем, прожившим среди папуасов несколько лет. Эта одежда, в виде мантии и шлема, искусно сделанная из мелких красных и желтых перьев, до сего времени изумляет многочисленных посетителей Музея. Как она выглядела, можно судить по манекену, облаченному в шлем и мантию гавайского короля XIX века Камеамеа Первого.

Ценным приобретением для Музея стала коллекция, собранная почти в течение десятилетнего пребывания экспедиции И. Вознесенского в Русской Америке. Он застал еще самобытную культуру калифорнийских индейцев, а у атапасков ему удалось собрать замечательную одежду из замши, сшитую и вышитую иглами дикобраза. И это было особенно своевременно, потому что вскоре эта одежда вообще исчезла из быта индейцев.

Коллекции из предметов быта североамериканских индейцев пользуются всемирной известностью, и среди них несколько индейских «трубок мира». Такие трубки хранятся и в крупнейших зарубежных музеях, но они были захвачены в эпоху колониальной экспансии, а экспонаты Этнографического музея получены в дар от индейских вождей в знак уважения к великой России и русским людям. А такие дары многого стоят!

В обширную эскимосскую коллекцию Музея входят орудия морской охоты на тюленя и моржа: гарпуны — довольно сложной конструкции, метательные дощечки, стрелы с наконечниками самых разнообразных форм. Особенно богато представлена одежда — промысловая, повседневная и праздничная. Она сделана из самых различных материалов: из оленьих шкур, из цельных рыбьих шкурок, из рыбьей кожи и даже из кишок морских животных.

Интерес для посетителей представляют эскимосские каменные лампы, в которых горел тюлений жир. Такие лампы не только освещали жилище в длинную полярную ночь, но еще и обогревали помещение, а также использовались для приготовления пищи.

Очень интересны предметы из экспозиции, посвященной культуре народов Африки: рисунки на камне с изображением страуса и антилопы, высокохудожественное литье из древнего африканского государства Бенин, образцы одежды, украшений и предметов быта…

Африканские коллекции начали поступать с середины XIX века, и сейчас в них входит более 11 тысяч экспонатов. Русский исследователь Африки В. В. Юнкер в 1875–1878 годах собрал особенно ценную коллекцию предметов быта различных племен Центральной Африки (область водораздела Конго и Нила), тогда еще почти не исследованной. Эти коллекции всесторонне отражают материальную культуру народов азанде, мангбетиту, калика и других племен. Среди предметов собрания находятся уникальные стрелы и лук карликового племени акка, а также деревянные фигурки предков племени бари. Пять этих фигурок — одно из самых больших собраний в мире.

Очень интересны коллекции материальной культуры Западной Африки. Кроме привычных уже предметов быта, в них богато представлены предметы культа и искусства из Судана и Камеруна. Это главным образом костюмы членов тайных союзов и культовые обрядовые предметы. Входят в африканские собрания и маски-наголовники народов баньянг, кеака, экой, обанг и других.

Богатством экспонатов отмечена китайская коллекция: фарфоровые вазы, лаковые изделия, перегородчатая эмаль, гражданская одежда народов из различных провинций Китая.

Сегодня Музей антропологии и этнографии является одним из старейших и крупнейших музеев в мире, его коллекции насчитывают 600 000 предметов культуры и быта народов Земли.

Петродворец

Еще шла война, когда в Ленинграде открылось специальное художественное училище. Будущие живописцы, лепщики, резчики, позолотчики трудились не над выработкой своего стиля, а учились проникать в художественный стиль Расстрелли и Камерона, Кваренги и Ринальди. Вместе с музейными работниками они изучали планы чертежи, рисунки, фотографии, сохранившиеся благодаря эвакуации, когда в ящики в первую очередь укладывались документы. Вот по ним, а также по отдельным уцелевшим предметам интерьера и предстояло воссоздать разрушенное.

А разрушения были такие, что возникла даже мысль разместить в Большом петергофском дворце ресторан, клуб или дом культуры. И мысль эта тогда казалась единственно разумной. От всего здания оставался только один каркас, да и тот сильно пострадал. Из сотен предметов дворцовой мебели сохранилось только восемь.

В послевоенные годы инспектором по охране памятников был Н Белихов, и только благодаря его стараниям удалось начать в Петродворце восстановительные работы.

Долго бились мастера над изготовлением штофа, которым когда-то были обиты дворцовые залы. Современная техника оказалась бессильной, и дело было готово уже совсем зайти в тупик. И вдруг на чердаке одного из старых московских домов был обнаружен ручной ткацкий станок. Он и помог специалистам восстановить технологию ткачества XVIII века, когда за день удачной работы мастер вырабатывал лишь 10–15 сантиметров штофа.

Петергоф возводился тогда, когда возводились и укрепления Кронштадта Петр Великий, желая в минуты своего отдыха любоваться видом моря и строившейся вдали крепости, повелел построить себе на противоположном берегу «попутный дворец» в голландском стиле и назвал его Монплезир — «Мое удовольствие». Название это не было случайным шум волн, разбивающихся о прибрежные камни, вид необозримых морских просторов — все в Монплезире было связано с мыслями и чаяниями Петра I о русском флоте. Монплезир стал первым сооружением, давшим основу целому комплексу каменных дворцов, которые впоследствии и были названы Петергофом.

Во время своих путешествий по Европе великий реформатор России не забывал про свое любимое детище. Из-за границы Петр I отправлял целые грузы с деревьями для дворцовых садов, разведение которых его весьма занимало. Он лично отмечал на планах, где следует поставить беседку, а где цветник или птичник.

Из сохранившихся документов видно, что липовые деревья были закуплены в Амстердаме, около 6000 буковых деревьев доставили из Ростова, яблони — из Швеции, из Данцига и Ревеля — барбарис, ветлу и розовые кусты, из Сибири были присланы кедры, а из Крыма — по штуке всех растущих там деревьев.

Одновременно с устройством садов шли работы по устройству фонтанов и каскадов. И опять Петр I давал самые подробные указания и инструкции, например «Доделать кашкаду другую, грот и в оном стол с брызганием и арган, буде мочно, также в бассейн фонтанну, по уступам обеих кашкад, статуи и горшки, грот маленький вверху, на одной стороне прохода, а в другой что иное, по рассуждению архитектора» Подобных распоряжений, касающихся даже самых мелких подробностей, Петр Великий отдавал множество, причем за всем старался смотреть сам.

Статуи для фонтанов отливали в Петербурге и Риме (по русским чертежам), для обделки с мрамором из-за границы были специально выписаны знающие свое дело мастера. И, наконец, в августе 1721 года фонтаны и водопроводы были готовы, и Петр I отправился на Ропшинскую мызу, чтобы собственноручно прокопать слой земли, который разделял вновь построенный канал с рекой Кавашею. Вода хлынула в водопроводы, и на другой день в роскошном петергофском парке зажурчали и забили вверх многочисленные фонтаны. Официальное же открытие загородной резиденции Петра состоялось только через два года. Император, его свита и многочисленные гости прибыли в Петергоф из Кронштадта, где только что закончился большой морской парад в честь создания российского флота. Как только вода была пущена в фонтаны, перед изумленными гостями забили сотни мощных струй и заиграли на солнце каскады. Вечером была устроена иллюминация с фейерверком, в парке и на кораблях, стоявших в заливе, зажглось море разноцветных огней.

Вообще же прогулки по петергофскому саду и осмотр его во времена Петра I допускались только с разрешения самого государя. Для гостей, приглашаемых в Монплезир, он собственноручно написал в 1724 году правила, иногда для посетителей назначал провожатого, хотя и сам очень любил показывать им диковинки своего увеселительного дворца. Так, в 1723 году он показывал Петергоф персидскому посланнику перед отъездом его из России.

А диковинок, кроме дворцов, фонтанов и статуй, было в Петергофе немало. Петр I хотел, чтобы его «забавный дворец» изумлял гостей разными чудесами. Так, по повелению русского царя, в большом гроте было поставлено несколько стеклянных колоколов, подобранных по тонам звучания (как тогда говорили, «колокольня, которая водою ходит»). По колоколам ударяли молоточки, приводимые в движение особым колесом, на которое падала вода. И тогда колокола начинали звенеть тихими и приятными аккордами.

После Петра I другие русские государи и государыни приложили немало забот для украшения петергофских дворцов и садов. Екатерина I поставила на месте замышлявшейся Петром «истории Еркуловой, который дерется с гадом семиглавым, называемым гидрою, из которых голов будет идти вода по кашкадам» фонтан «Самсон, раздирающий пасть льву». Струи этого фонтана поднимаются на 20 метров и вырываются из пасти громадного льва. Говорят, что сам Самсон прежде был поднят еще выше, но брызги его при морском ветре достигали дворца, потому Елизавета Петровна повелела понизить фонтан, и теперь он бьет ниже террасы, расстилающейся перед дворцом.

Скульптура «Самсон» должна была увековечить торжество России над «свойским львом» (Швецией), победу, одержанную под Полтавой в день святого Сампсония в 1709 году.

При Анне Иоанновне сооружаются еще 22 новых фонтана, затем против Монплезира был построен «Драконов каскад». Сама императрица прогуливалась по аллеям петергофского парка верхом, иногда же развлекалась стрельбой в птиц с балкона или прямо из окон дворца.

На месте, где сейчас расположен парк Александрии, тогда был устроен зверинец, занимавший большую территорию. В этом зверинце, на террасе близ моря была построена красивая беседка «Темпель». Иногда государыня приезжала сюда охотиться, и тогда вокруг беседки собирались многочисленные придворные и охотники. Прямо из окон Темпеля императрица стреляла в зверей, которые специально выгонялись на поляну, окруженную высоким палисадником.

Благоприятные времена наступили для Петергофа, когда на престол вступила Елизавета Петровна — дочь Петра I. Любившая пышность и великолепие, она приказала возобновить все, начатое при ее отце, улучшить фонтаны, совершенно перестроить дворец и устроить театр. При Монплезире она приказала устроить кухню на голландский манер, и в ней иногда для своей забавы лично готовила кушанья.

Жемчужиной петергофского парка стал ансамбль Большого каскада. Каменные лестницы превратились в уступы, по ним сплошной прозрачной пеленой сбегала в канал вода. Семь уступов, семь порогов ежесекундно сбрасывают 34 000 литров воды. С каждой ступени били вверх и разбегались легкими радужными брызгами высокие тонкие струи. Между ними спускалась вниз торжественная аллея свинцовых золоченых статуй древних богов и героев, сверкающих на солнце. Фонтан «Самсон» как раз и выделяется на фоне грандиозного грота, составляющего центр Большого каскада.

С террасы дворца расстилается прекрасный вид на морской канал, посреди и по сторонам которого пенились, клубились и плескались фонтаны. У его истока стоят две бронзовые аллегорические статуи — древний старец Волхов и дева Нева. Всюду бьет вода. Пыль от ее струй, переливаясь всеми цветами радуги, перламутровой дымкой окружает сверкающие золотом статуи.

По обе стороны канала тянутся аллеи, но не дубовые и не липовые: это аллеи фонтанов, светлые струи которых выделяются на темной хвое деревьев Нижнего парка.

Игра воды в петергофских фонтанах чрезвычайно разнообразна. Вода бьет кверху из римских водометов, скользит в каскадах по скатам кряжа (фонтаны «Золотая гора» и «Шахматная гора»), взлетает сотнями тончайших струек, сливающихся в «Пирамидку», разбрасывается во все стороны вокруг «Золотого солнца». Вода окатывает неосторожного посетителя под «Дубком» и под «Грибком».

Эти фонтаны (и еще «Елка») специально устроены для забавы и не предназначены для постоянного действия, иначе весь эффект неожиданности был бы потерян. Фонтан «Грибок» устроен неподалеку от бывшей императорской купальни. Вокруг ножки «Грибка» стоят скамейки для отдыхающих. Когда фонтан неожиданно начинает работать, вода падает со шляпки «Грибка» из 80 трубочек, образуя вокруг скамейки отвесную стену к крайнему и приятному изумлению посетителей.

По другую сторону Монплезирского проспекта между кустами и деревьями устроены фонтаны «Дубок» и «Елка». Они сделаны из жести и свинца, но так искусно окрашены в зеленый цвет, что их нельзя отличить от настоящих деревьев. Из листьев «Дубка» и веток «Елки» вода, по желанию посетителей, брызгает во все стороны. За скамейкой вблизи «Дубка» устроены «шутихи»: ряд водяных струй, вырываясь из земли, стремительно и неожиданно бьет через скамейку.

И еще в петергофском парке есть один фонтан, который напоминает игрушку: на островке сидит пастушок, а в маленьком прудике собака гоняется за туками. Время от времени собачонка тявкает, утки крякают и из фонтана выбрасывается столб воды.

Из петровских построек, кроме Монплезира, в Петергофе остался домик Марли, построенный в 1720 году по плану домика, виденного царем близ Берлина. Комнаты этого домика украшены принадлежавшими Петру I картинами, а в одной из комнат верхнего этажа прежде хранились его трости. В Марли хранятся и другие вещи Петра I: кровать с одеялом и занавесями, присланные китайским богдыханом, халат — подарок персидского шаха, стол собственной работы русского царя с аспидной доской, бюро и небольшой ящичек его же работы. А еще здесь хранится кружка с девятью вкладными стаканами, тоже присланная в подарок китайским богдыханом.

По сторонам домика, как гласит предание, рукою самого Петра Великого были посажены два дуба. Под их ветвями он отдыхал, любуясь плесканием заморских рыбок, которые наполняли два треугольных пруда. А в большой пруд по повелению царя из Пруссии доставляли язей, головлей, судаков, сазанов и других рыб. По звону сторожа в колокольчик рыбы всплывали на поверхность воды и ловили брошенный им хлеб. Корм для рыб, как было установлено Петром Ї, ежегодно отпускали в количестве «двух четвертей ржаной муки».

Тульский Музей оружия

Старейшим российским музеем оружия считается Тульский. Он был основан еще в 1724 году при Петре І — за год до кончины царя-преобразователя. Тогда царь Петр отдал только общее распоряжение. «Старинные пушки и фузеи не переливать и не портить, а сдавать как курьез в цейхгаузы на хранение». Вот по этому-то распоряжению Тульские оружейные заводы и стали оставлять у себя образцы своих изделий.

Петр I, основав Тульские оружейные заводы, заложил прочные основы русской оружейной промышленности. Ружья туляков снискали себе заслуженную славу. Принимали их очень тщательно, выпускаемое оружие строго контролировалось. На готовой продукции ставили клейма и надпись «Тула» с годом изготовления. С этими ружьями русские солдаты побеждали в битве при Полтаве, при взятии Измаила, переходе через вершины Сен-Готарда.

Сначала все экземпляры хранились не в отдельном музейном помещении, а в арсенале, по кабинетам да по мастерским заводов. В 1789 году, когда началась перестройка самих заводов, все собранное старинное оружие было передано в московскую Оружейную палату.

Только в 1873 году, почти через сто лет, при начальнике заводов Нотбеке опять возникла мысль о восстановлении Музея. По просьбе Тульских оружейных заводов из Москвы была возвращена часть сданного туда оружия, в 1884 к ней было добавлено другое оружие, которое в самой Оружейной палате имелось в дубликатах. В 1873 году для осмотра экспонатов Музея допускались лишь почетные гости и немногие представители высшего общества.

Вновь организованный Тульский музей оружия был размещен в одной комнате заводского правления, где и располагал свои бесценные экспозиции до 1918 года. После этого все экспонаты Музея были размещены по разным помещениям заводов.

После революции правление заводов предвидело трудности в восстановлении экспонатов Музея, разбросанных по многим помещениям. К тому же для Музея не было подходящего помещения, и тогда правление заводов обратилось в Центральное Правление Артиллерийских Заводов с просьбой о разрешении передать Музей в Губнаробраз. В 1920 году Артиллерийское Правление постановило: «Принимая во внимание громадное историческое значение Тульских оружейных заводов, как самых старых оружейных заводов Республики… собрать все историческое оружейное имущество и организовать Советский оружейный музей. Ответственность за хранение этого редкого имущества, имеющегося по большей части в одном экземпляре, возложить на правление заводов, каковое и должно озаботиться помещением оружия в особо запирающиеся витрины, приставить специально назначенный караул для охраны этих витрин».

После этого постановления все экспонаты были приведены в порядок, заведена новая музейная мебель, и в новом помещении (в доме над пожарной командой) 16 ноября 1924 года Музей был торжественно открыт.

В нем собраны старинные фузеи и мушкеты, пистолеты и карабины, из которых стреляли наши предки в битве под Полтавой и при взятии Измаила, а также в войне с наполеоновской Францией. Все это оружие было изготовлено на тульском оружейном заводе.

В одном из залов Музея выставлены различные мушкетоны — короткие мушкеты с раструбом в дуле для более широкого разноса дроби. Заряжались мушкетоны большим снарядом и крупной дробью. По-голландски он назывался «блюндербюсс» — удар грома. Такое оружие если и не убивало, то могло ранить или сильно напугать.

При входе в Музей стоит памятник его основателю — Петру I. Русский царь изображен как могучий кузнец, стоящий с молотом у наковальни. Памятник сооружен академиком P. P. Бахом на средства, собранные рабочими и служащими заводов. По их просьбе скульптор изобразил царя Петра отдыхающим после работы.

В 1959 году Музей был переведен с территории заводов, и сейчас его экспозиции располагаются в залах Тульского кремля.

Особое место в коллекции тульских оружейников занимает спортивное оружие. На чемпионате мира по стрельбе в Каракасе в 1954 году фурор произвел семизарядный пистолет МЦ-1, оставивший далеко позади и «кольты», и «хаммерли», и знаменитые «вальтеры». Сенсацией на чемпионате стало известие, что разработчик уникального пистолета — слепой мастер М. В. Марголин.

Необычна судьба и другого экспоната Музея — пистолета МЦЗ «Рекорд». На XIV Олимпийских играх в Мельбурне на пистолет был даже наложен запрет. «Рекорд» бил точно в «десятку»: история оружия не знала подобных примеров. Олимпийский комитет посчитал, что наличие у русских столь совершенного оружия сводит на «нет» возможные победы других команд.

Есть в тульском Музее оружия и особый уголок, где люди склоняются над стеклом витрины, словно в ювелирном магазине, и вглядываются восхищенно и недоверчиво. Действительно, трудно поверить глазам. В раскрытом футлярчике размером меньше спичечного коробка лежит крохотный револьверчик с перламутровой рукоятью и ресничкой спускового крючка (весит всего 6 граммов), а рядом мелкие, как пшено, патрончики. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже этот уникум получил Гран-при.

Миниатюры — извечная традиция оружейников: охотничьи ружья со стволами не толще карандашного грифеля, пистолеты, которые можно прикрыть трехкопеечной монетой… Несколько лет назад Б. М. Попов, житель города Алексина Тульской области, подарил Музею серию миниатюрных пушек.

Над одной из витрин в Музее располагается не совсем обычная мишень. По ней из изготовленного учащимися гарпунного ружья, умещающегося на ладони, стреляли космонавты Г. Т. Береговой и Е. В. Хрунов.

Екатерининский дворец в Пушкине

Из Екатерининского дворца уцелело только то, что было из него вывезено 19 000 предметов из 100 000. Остальное было похищено, сожжено, разбито. Злодеяния фашистов подробно перечислены в актах специальных комиссий, отражены в кино— и фотодокументах, в воспоминаниях очевидцев. Советская поэтесса Ольга Берггольц, пережившая ленинградскую блокаду, писала впоследствии: «Здесь же, во дворце, куда мы раньше входили с таким благоговением и радостью, в комнатах нижнего этажа были устроены отхожие места для немецких солдат и стойла для лошадей Мы видели свежее сено и конский навоз.

Немцы, уходя из Пушкина, разбивали прикладами зеркала, растаптывали старинные статуэтки, изрубили все, что еще оставалось целым в церкви. Даже в уцелевшие стены дворца они затащили огромные авиационные бомбы замедленного действия».

Таких авиабомб было 11 — по тысяче тонн каждая. К счастью, благодаря самоотверженной работе саперов, бомбы удалось обезвредить.

От гибели дворец был спасен, но потребовались десятилетия, чтобы груду обломков вновь превратить в жемчужину пушкинского архитектурного ансамбля Постепенно в него возвращались и похищенные сокровища. Так, например, один мраморный камин нашли в блиндаже немецкого генерала. Видимо, ему хотелось стрелять по Ленинграду в окружении изящных произведений искусства.

Пять лет настилался паркет в Тронном зале, 13 лет «колдовали» советские реставраторы над деревянной резьбой Растрелли — 118 фигур насчитали они в золоченом кружеве. Из 30 рам целой не удалось собрать ни одну. А чтобы сделать новую, резчику необходимо полгода работы и до ста различных инструментов. Качество их работы оказалось таковым, что посетителю трудно догадаться, где подлинный шедевр, а где его современная копия.

В Картинной галерее Екатерининского дворца, например, стоят две изразцовые печи. Даже тщательно всматриваясь, туристы вряд ли догадаются, которая из них настоящая. Только после объяснений экскурсовода все становится относительно понятным на старой печи сохранились еле заметные черточки, потому что ее в свое время топили.

К сокровищам Екатерининского дворца относится и знаменитая Янтарная комната Украденный шедевр не найден и до сих пор, хотя где его только не искали в Кенигсберге и Германии, Польше и даже далекой Бразилии.

Поиски продолжаются до сих пор, но советские ученые и реставраторы решили воссоздать ее по архивным материалам. Первая попытка сделать новое панно успеха не принесла. Эпоксидный клей, который использовали реставраторы, явно не годился ни блеска в янтаре, ни сияния, ни оттенков. Янтарь на новом панно «умер» через несколько же дней.

Но исследуя уникальные янтарные изделия из дворцовой коллекции, реставраторам удалось раскрыть тайну одной шкатулки, которой почти 300 лет. Оказалось, что старые мастера пользовались клеем, приготовленным из осетровых рыб Новое панно, выполненное по этой технологии, заслужило признание всего мира.

И такие удачи во время работы бывали у реставраторов довольно часто. Так, в Китайской гостиной, за развалившейся рамой, каким-то чудом уцелел кусочек шелка — всего-то восемь сантиметров. Но по нему специалисты узнали, что такое настоящий голубой цвет. Проникли они и в тайну Зеленой столовой, для реставрации которой потребовалось 150 литров молока.

При Елизавете Петровне если цвет был не белый и не голубой — то обязательно позолота. Существует даже предание, как однажды, отъехав уже на довольно значительное расстояние, императрица оглянулась и страшно испугалась: дворец пылал в огне. Посланные гонцы, вернувшись, доложили «пожар» не что иное, как видение, а причина его — солнечные блики на золотых украшениях. И позолоту тогда велено было закрасить.

С Царским Селом связаны достойнейшие имена русской истории и литературы, и одно из них — имя Александра Сергеевича Пушкина. Он учился в Царскосельском лицее и впоследствии любил приезжать сюда. В 1828 году поэт писал:

А за восемьдесят лет до этого здесь было все иначе. Царскосельский холм возвышался тогда над унылой и болотистой равниной, с «чернеющими тут и там избами». Небольшая усадьба, окруженная лесами и пустошами, называлась Сарской мызой. Только в 1724 году архитектор Броунштейн выстроил здесь первый дворец — «каменные палаты о 16 светлицах».

Из всех комнат этого первого дворца наибольшей роскошью отличались зал и одна из спален. В спальне стояла кровать с балдахином и занавесками из малинового бархата. Перина была василькового цвета с красными травами. В спальне хранились пара туфель Петра I и два его шлафрока — штофные, разноцветные, подбитые тафтою. На стенах спальни висели зеркала, картины «старой польской работы» и подзорные шпалеры.

Царскосельский дворец был окружен садом, устроенным под наблюдением садовников Яна Розина и Ягана Каспара Фохта. Сад был устроен в голландском стиле — с многочисленными цветниками, прямолинейными дорожками и каналами.

Совершенно отдельно от сада был расположен Зверинец — необходимая принадлежность всякой роскошной усадьбы того времени. Первоначально он был задуман как место для содержания диковинных зверей. В нем содержались лоси, маралы, олени и кабаны, для охоты туда пускали и зайцев — «на употребление при столе».

Страстная любительница охоты, Елизавета Петровна еще царевной приезжала сюда поохотиться на лосей, оленей, лисиц. А ночью, из специально приспособленных шалашей, она била тетеревов и глухарей. После воцарения Елизаветы Петровны от нее последовало распоряжение: «…в углу Зверинца, который к Пулкову, построить церковь каменную». Но церковь эта так никогда и не была построена.

В середине Зверинца, по проектам сначала Чевакинского, а потом В. Растрелли, началась постройка «Монбеж» — затейливого двухэтажного здания с четырьмя боковыми корпусами и куполом посреди. Вокруг «Монбеж» вырыли канал, через который было переброшено четыре моста без перил. Внутри павильон был богато украшен живописными картинами художника Гроота.

Но в 1830 году на его месте был построен «Арсенал» — подобие замка в англоготическом стиле, в котором была собрана богатейшая коллекция оружия. Изменился и парк, окружавший «Монбеж»: мост был засыпан, мосты разобраны, и деревья получили возможность свободно расти. Фигурная стрижка прекратилась, и вскоре прямые, ровные аллеи-просеки, однообразно отходившие от рва, заменились густо разросшимся парком.

В начале XIX века, чтобы увеличить территорию парка, начали разбирать каменные стены Зверинца, и часть кирпича от этой стены пошла на постройку Белой башни — дома рыцаря. Это пятиэтажное четырехугольное готическое здание с зубчатой вершиной опоясано тремя рядами балконов с чугунными решетками.

Вокруг башни был разбит садик, тоже обнесенный чугунной решеткой. С середины XIX века в нем была устроена высокая мачта с веревочными лестницами и растянутой внизу сеткой для прыжков. Во время отсутствия царской семьи парк этот был открыт для публики, и сетка была излюбленным место отдыха детей и взрослых.

Чтобы войти в Белую башню, надо было сначала подняться по лестнице, на выступах которой расположились чугунные львы, а в нишах стен разместились чугунные рыцари и витязи.

Белая башня была сооружением чисто декоративным, она никогда не служила ни для личной, ни для парадной жизни императоров и окружавших их лиц, но строительство ее обошлось очень дорого — около 88 000 рублей серебром. И в дальнейшем для ремонта и поддержания ее в порядке требовались огромные суммы. Правда, в 1836 году четвертый и пятый этажи башни были приспособлены для устройства в ней семафорного телеграфа, а в ее подвальном помещении расположились сигнальщики.

Царское Село с Петербургом было соединено «перспективной дорогой». Первоначально эта дорога была обсажена по обеим сторонам елями в два ряда, а потом ивами вперемежку с черемухой. По ней запрещено было ездить без особой нужды, а разрешение можно было получить от Сарскомызского начальства, причем на каждый проезд требовался отдельный билет.

Знаменитый дворец, названный по имени Екатерины І — жены Петра Великого, при Елизавете Петровне непрерывно расширялся и перестраивался, сады были увеличены, построено много новых великолепных павильонов и беседок. Например, «Грот» и «Эрмитаж» до сих пор являются одними из главных достопримечательностей Пушкина.

Много архитекторов трудилось над созданием этого великолепного архитектурного ансамбля. Последнее его завершение и художественное оформление принадлежит В. Растрелли, гений которого сделал дворец украшением всего Царского Села.

В 1755 году в Екатерининском дворце по проекту К. Растрелли был оформлен Картинный зал. Для его украшения было куплено 130 картин известных в то время западных художников — Яна Бота, Давида Тенирса, Н. Пуссена и других живописцев. Стены зала были сплошь покрыты живописными полотнами, асимметрично расположенными по сторонам изразцовых печей. В отдельных случаях картины подрезали или, наоборот, надставляли, добиваясь нужного размера. Использованные как декоративный материал, картины составляли красочную поверхность зала.

Особенно поражала гостей так называемая Светлая галерея, расположенная во втором этаже дворца. Она ошеломляла, прежде всего, своими размерами: площадь ее была 850 (некоторые искусствоведы называют цифру 1000) квадратных метров, а высота равнялась всего восьми метрам. При такой небольшой высоте и при длине в 47 метров зал должен был казаться приземистым. Однако Светлая галерея производила совершенно противоположное впечатление. Ритмичное чередование огромных окон, расположенных в два яруса, и высоких зеркал между ними как бы раздвинуло пространство. Узкие простенки между ними были сплошь заполнены узорной золоченой деревянной резьбой. Благодаря такому декору зал был всегда наполнен светом, и его стены казались прозрачными. А иллюзия головокружительной высоты возникла благодаря искусству итальянского декоратора и живописца Дж. Валериани.

Светлая галерея видела в своих стенах бесчисленные торжества, начиная с обеда в честь освящения придворной церкви и кончая грандиозным обедом в честь французского президента Эмиля Лубе. В Светлой галерее происходили и маскарады — в честь принца Генриха Прусского, в день тезоименитства великой княгини Марии Федоровны и другие.

Китайский зал дворца по существу являлся музеем китайского искусства. При Елизавете Петровне в него вступали из столовой. Стены его были отделаны в китайском стиле: частью покрыты черными лакированными панно с живописными рисунками, а частью украшены золоченой резьбой. Резьба эта изображала китайцев под парасолями, а также пагоды, корзиночки, пальмы и другие экзотические для России растения. На столах и этажерках в Китайском зале размещалась огромная коллекция китайских изделий — резные фигурки из кости, дерева и цветного камня, красные лаковые шкатулки, великолепные фарфоровые вазы и расписные эмалевые чаши.

Все китайское тогда было в моде, и увлечение им насчитывало уже не один десяток лет. Чудесные, фантастические формы, утонченная манерность китайцев, искрящийся блеск их красок, поразительная тщательность отделки изделий — все это пришлось по вкусу обществу XVIII века. Двор русских царей был в особо счастливом положении для потворства этой моде. Многочисленные торговые караваны ежегодно привозили множество всяких драгоценностей, при Елизавете Петровне этот товар распродавался при дворце, и на такие аукционы съезжалась вся знать.

Освещалась Китайская комната шестью двойными окнами — по три двойных окна в сад и во двор. Нижние окна служили и дверьми, выходившими на балконы двух парадных крылец.

В Китайском зале тоже происходили всевозможные придворные торжества. Во время пребывания в Царском Селе Петр III, например, из этого зала любовался на грандиозный фейерверк, зажженный во дворе, а потом ужинал в этом зале в обществе 86 персон. Екатерина II в июле 1764 года играла здесь в карты, хотя обычно это происходило в Янтарной комнате, но тогда она была на реставрации. В августе 1772 года в этом зале представлялись старшины запорожского войска.

Британский национальный музей

История создания старейшего музея мира — Британского — в общих чертах довольно незамысловата. Он был учрежден декретом английского парламента в 1753 году. Для него был куплен и переоборудован великолепный дом лорда Галифакса — Монтегю-хаус — в Блумсбери, где Музей и был открыт через шесть лет — в 1759 году.

Начало Британскому национальному музею было положено частным лицом — сэром Гансом Слоаном, который в 1751 году предложил парламенту купить его драгоценную научную коллекцию за 20 000 фунтов стерлингов. Врач Ганс Слоан хотел, чтобы его собрания оставались в Лондоне, «где благодаря большому стечению народа от них была бы наивысшая польза». Парламент согласился, а потом купил коллекцию рукописей Гарлея и присоединил к ним ранее пожертвованную библиотеку сэра Джеймса Коттона.

Положенные в основу музея коллекции были куплены не на государственные деньги, а на доходы от национальной лотереи. Во время ее проведения был собран фонд в 300 000 фунтов стерлингов. Хотя парламент и учредил музей, но установил столь мизерное его ежегодное финансирование, что на прием посетителей средств просто не хватало. Поэтому вход в Музей был строго ограничен, и в течение многих лет после своего открытия он принимал не более 60 человек в день. Через полвека эта цифра поднялась до 120 человек в день.

Первоначально здание Музея располагалось в квартале, где жила аристократическая публика, и, конечно, Музей не был местом для массовых народных посещений. Он был открыт для посещений лишь первые четыре дня недели, и то только «для всякого человека пристойного вида». Посетителей пускали группами, по 15 человек в каждой. Вплоть до 1836 года (и даже позднее) Музей по выходным и праздничным дням не работал, чтобы ограничить приток представителей «низов общества», в том числе «матросов с верфей и девиц, которых они могут с собой привести».

В экспозиции были выставлены главным образом манускрипты, книги, монеты и медали. Разнообразие в строгую и чопорную обстановку Музея вносили такие экспонаты, как египетская мумия, заспиртованная голова грифа, свинья-циклоп… Среди занимательных экспонатов был один из двух рогов, выросших на голове некой Мэри Девис, чей портрет (с двумя рогами) был вывешен тут же рядом. Так что долгое время Британский музей оставался кабинетом редких и курьезных вещей.

Если бы не частные пожертвования, Музей вряд ли бы мог значительно пополнять свои коллекции. Правда, время от времени парламент выделял некоторые суммы для целевых приобретений. Так, в 1772 году были куплены греческие и римские вазы, принадлежавшие сэру Уильяму Гамильтону, в 1804 и 1814 годах — мраморы Таунли, в 1810 году — коллекция минералов Гревиля.

В 1814–1815 годы парламент купил для Британского музея шедевры из афинского Парфенона, исполненные под руководством гениального Фидия. В Англию эти сокровища были привезены лордом Эльджином, бывшим английским послом в Константинополе. Именно эти приобретения и обеспечили Британскому музею международное признание и репутацию одного из крупнейших собраний античных древностей. Правда, некоторое время эти бесценные сокровища хранились в сарае в саду, так как для них не было места в экспозиции.

Слева от входа в Зал Эльджина находится рельефная модель афинского Акрополя и Парфенона в том виде, в каком они были в 1687 году после бомбардировки венецианским генералом Морозини. После варварских бомбардировок Парфенон оставался почти без повреждений, но Морозини захотел снять с западного фронтона несколько скульптурных групп, чтобы увезти шедевры в Венецию. Во время этого вандализма статуи упали и разбились вдребезги.

На афинском Акрополе находился и храмовый ансамбль Эрехтейон, на южной стороне которого располагался прославленный портик кариатид. У края стены шесть высеченных из мрамора девушек, легких и грациозных, поддерживают перекрытие. Сейчас одна из кариатид украшает зал Британского музея.

К середине XIX века было закончено новое здание Музея. Монтегю-хаус к этому времени был переполнен, и бесценные коллекции располагались в нем довольно-таки хаотично. В новом здании Британского музея, построенном по проекту Роберта Смайрка, не было какого-либо особенно смелого или из ряда вон выходящего архитектурного замысла. Оно было выдержано в стиле греческого Возрождения, который в то время получил широкое распространение. В XIX веке для музеев Европы и Америки были построены сотни зданий в этом стиле. По словам одного из историков Британского музея, греческие колонны, использованные в его фасаде, «абсолютно такие же (если не по числу, то по стилю) можно обнаружить почти в каждом столичном городе в любом конце света».

Однако была в проекте и несомненная удача: это библиотека и читальные залы — те части здания, которые предназначены для работы ученых, а не для широкой публики. Круглый читальный зал с железным каркасом, строительство которого закончилось в 1857 году, был подлинным шедевром архитектора.

Библиотека (вернее, библиотеки, так как они расположены в разных частях здания) имеет такие редкости, как самая первая печатная книга на свете, первые издания древнегреческих классиков и многие другие раритеты.

В Зале рукописей посетители с любопытством разглядывают подлинник Великой Хартии, подписанную Шекспиром купчую, письмо О. Кромвеля с описанием битвы при Несби, автографы Лютера, Кальвина, Эразма Роттердамского, И. Ньютона, Г. Галилея, Р. Декарта…

В 1845 году естественноисторические коллекции Музея были переведены в новое здание на Кромвельской улице в Кенсингтоне. Здесь и был открыт Естественноисторический отдел, который имеет богатейшие зоологические, минералогические, геологические и ботанические коллекции. В нем посетителям читались бесплатные лекции по зоологии, геологии и другим наукам.

Сейчас Британский национальный музей — хранитель бесценных и редкостных произведений искусства, созданных культурными народами 4–5 тысячелетий тому назад. В зале Египетских древностей можно увидеть колоссальные статуи египетских богов и фараонов, высеченные из черного и красного гранита; мумии, покрытые иероглифическими надписями; гробницы и различные бытовые коллекции, содержащие одежду, украшения и домашнюю утварь.

В основу коллекции сначала были положены те немногие памятники, которые были вывезены из Египта после сдачи Александрии в 1801 году. С тех пор этот раздел разросся во много раз и в настоящее время по полноте представленных экспонатов является первым в Европе. Коллекции зала Египетских древностей охватывают всю историю этой страны — от ее первых династий до эпохи римского завоевания.

Здесь находится знаменитый осколок абидосской скрижали, которая помогла выяснить египетскую хронологию, начиная с первого фараона Менэса и до Рамсеса II (то есть на протяжении 3000 лет). В этом же зале выставлена и знаменитая на весь мир базальтовая плита — «Розеттский камень». Иероглифические надписи на ней сопровождаются греческим переводом, что и позволило в свое время французскому ученому Ж.-Ф. Шампольону расшифровать египетские письмена. Розеттская надпись содержала похвальную речь жрецов Мемфиса в честь Птолемея Епифана (195 год до н. э.).

Посередине северной египетской галереи на огромном щите (в четыре метра) выставлена «Книга мертвых», созданная в 1050 году до Рождества Христова. Здесь же хранится одна мумия, которой приписывают загадочную губительную силу. По надписям на трех лентах, которыми увита эта мумия, ученые установили, что принадлежит она верховной жрице храма бога Амона-Ра в стовратных Фивах. Время ее жизни относится к XIV веку до н. э. Уже перенесение саркофага жрицы в Европу сопровождалось рядом трагических происшествий. На сопровождающих ее лиц обрушивалось одно несчастье за другим. То же самое наблюдалось и с людьми, которые непосредственно касались этой необыкновенной мумии. В Галикарнасском зале выставлено все, что осталось от одного из величайших чудес света — Мавзолея. Мавзолей много раз подвергался разрушению и опустошению. В 1846 году султан Абдуль-Меджид приказал снять с него несколько фрагментов, изображающих бой греков с амазонками, и преподнес их в дар Британскому музею. Остаток украшений был приобретен в 1855 году, и теперь в Музее выставлено 17 фрагментов фриза Мавзолея.

Здесь же стоит колоссальная статуя самого Мавсола и его супруги Артемисии. Статуя была разбита на 63 куска, но впоследствии искусно составлена. Когда-то обе фигуры стояли на колеснице, запряженной четверкой коней, но до наших дней сохранились только одно колесо и фрагменты двух коней.

В Ассирийском зале выставлены памятники, взятые из дворца царя Саргона, основателя последней ассирийской державы. По обе стороны входа в зал стоят два огромных крылатых быка с человеческими головами. По верованиям древних ассирийцев, такие сверхъестественные существа охраняли людей и их жилища от злых духов. Видное место среди ассирийских древностей занимают обелиск царя Ассура и две плиты с клинообразным письмом, повествующие о битвах Саргона и Сенахериба.

Невозможно хотя бы вкратце рассказать обо всех редкостях и сокровищах Музея, которые выставлены в 94 галереях, общая протяженность которых достигает четырех километров. Британский национальный музей настолько богат, что даже для беглого осмотра всех его залов понадобится не менее семи дней.

Эрмитаж — «пустынный уголок»

В 1718 году при раскопках в окрестностях Рима была найдена мраморная скульптура богини любви и красоты Венеры. Ее сейчас же купил Юрий Кологривов, который был послан в Италию, чтобы наблюдать за обучавшимися там русскими художниками. Однако римский папа запретил иностранцам вывозить из страны произведения древних мастеров. И тогда для переговоров в Италию выехал русский дипломат Савва Рагузинский, но первоначальные переговоры не дали никаких результатов. Вскоре посол Петра I предложил католической церкви мощи святой Бригитты в обмен на скульптуру языческой богини. Римский папа оказался в весьма затруднительном положении, но, в конце концов, ему ничего не оставалось делать, как подарить Петру I статую Венеры в благодарность за терпимое отношение к католикам.

В 1720 году после долгих странствий по рекам и по суше, в специальном «каретном станке на пружинках», в Петербург прибыла прекраснейшая Венера. В Летнем саду по этому случаю Петр I приказал устроить праздник, а для охраны статуи возле нее велено было поставить гренадера.

Чарующая своей вечно юной красотой, мраморная богиня впоследствии была выставлена в Таврическом саду, отчего и получила название Венеры Таврической. Она и стала одним из первых произведений, положивших начало коллекции, которая теперь называется «Эрмитажем».

«Эрмитаж» — слово французское, оно означает «пустынька», «уединенный уголок», «приют отшельника». Такие «эрмитажи» (по образу Версаля) имелись во всех садах, дворцах и парках XVIII века. Предназначались они для отдыха и уединения в интимном кругу титулованных особ. В особых комнатах Зимнего дворца Екатерина II устраивает и свой «Эрмитаж».

Рассказывают, что однажды императрица, проходя по пустым залам Зимнего дворца, случайно заметила там картину Рубенса «Снятие с креста». Долго любовалась она этим полотном и тут же вознамерилась устроить Галерею. С этого времени Екатерина II стала ревностно заниматься осуществлением своей мечты. Императрица приказала собрать лучшие художественные произведения из многочисленных загородных дворцов, а также отправила в большие европейские города особых агентов, которые на аукционах приобретали все, что можно было найти лучшего по части живописи, ваяния, нумизматики, археологии и пр.

В свой «уединенный приют», смежный с дворцом государей, императрица Екатерина II приходила отдыхать от царственных забот. Она любила эти маленькие искренние вечера, на которые собирала вокруг себя очень ограниченный круг людей, иногда всего 12–15 человек. Здесь императрица сама забывала и требовала от других забвения своего величия. Допускавшиеся в узкий круг посетители должны были оставить этикет у дверей, запрещалось даже вставать при ее приходе или когда она обращалась к кому-нибудь. В Эрмитаже господствовали особые законы, которые Екатерина II сама и придумала — «Правила, по которым поступать всем входящим в сии двери», выставленные в передней комнате Эрмитажа. Вот, например, некоторые из них:

«Оставить все чины вне дверей, равномерно как и шляпы, а наипаче шпаги».

«Садиться, стоять, ходить, как кто заблагорассудит, не смотря ни на кого».

«Спорить без сердца и горячности».

«Не вздыхать и не зевать, и никому скуки или тягости не наносить».

«Быть веселым, однако же ничего не портить, не ломать и ничего не грызть».

«Кушать сладко и вкусно, а пить со умеренностью, дабы всегда всякий мог найти свои ноги, выходя из дверей».

Однажды императрица велела исполнить эти правила во всей строгости: заставила одного из провинившихся выпить знаменитый стакан воды. А шалунов-пажей заставляли выучивать наизусть страницу из «Телемахиды» В. Тредиаковского.

В новую российскую столицу еще в начале XVIII века стали поступать картины западных мастеров, особенно голландцев, которых любил Петр I. Когда он приезжал в Амстердам, то часто заходил в мастерские художников, где любовался искусным изображением моря и кораблей, а также сцен из жизни «голландских мужиков и баб».

Датой основания Эрмитажа принято считать 1764 год, когда в Петербург прибыла первая крупная партия картин западноевропейских художников. Это была коллекция берлинского купца Гоцковского, состоящая из 225 картин. Гоцковский усердно скупал и собирал произведения искусства для прусского короля Фридриха II. Однако Семилетняя война настолько истощила королевскую казну Пруссии, что Фридрих II отказался от покупки коллекции, и ее приобрела русская императрица.

Постепенно Екатерина II увеличивала свой «пустынный уголок» и собирала в него всевозможные сокровища — картины, камеи, медали, составила в нем прекрасную библиотеку.

Она добивалась славы «просвещенного монарха» и щедрого мецената, потому не скупилась на покупку произведений искусства. Так, например, еще Петр I приобрел в Голландии небольшую коллекцию гемм для Кунсткамеры. Но Екатерина II пошла дальше и создала в Петербурге гигантский кабинет «антиков», как в то время называли всякие резные камни. Размах приобретений царицы был настолько велик, что она сама в шутку окрестила его «обжорством», «камейной болезнью», а свое огромнейшее собрание гемм — «бездной».

«Болезнь» началась в 1799 году, когда в Риме умер живописец А. Р. Менге. Екатерина II приобретает не только его полотна и картоны, но и камею «Персей и Андромеда». Эту камею художник А. Р. Менге привез из Испании, где она испанскому королю показалась слишком дорогой. Своего художественного агента Гримма императрица извещает: «Камея с изображением Персея и Андромеды торжественно помещена в музее в нижнем этаже покоев… Она, в самом деле, близка к совершенству».

По заказу Екатерины изготовляли резные камни лучшие мастера Европы, и к концу XVIII века в Эрмитаже находилось уже свыше 10 000 гемм. «Моя маленькая коллекция резных камней такова, что вчера четыре человека с трудом несли две корзины с ящичками, в которых заключалась едва ли половина собрания, — сообщает императрица Гримму. — Это были те корзины, в которых у нас зимой носят дрова».

Самой знаменитой камеей Эрмитажа является, конечно же, «Камея Гонзага» работы неизвестного мастера. Она вырезана из трехслойного агата, который древние называли «сардониксом». Первые упоминания об этой камее относятся к XVI веку, когда она принадлежала Изабелле д'Эсте, супруге правителя итальянского города Мантуи герцога Людовико Гонзага, отсюда и название камеи. Великий фламандский живописец П. П. Рубенс, дипломат и страстный коллекционер резных камней, называл эту камею «прекраснейшей в Европе». На протяжении веков эта «вещица» путешествовала из страны в страну, из рук в руки. В 1814 году камеей владела Жозефина Богарнэ, первая жена Наполеона Бонапарта, она и подарила в Париже Александру I этот резной камень. Государь передал «Камею Гонзага» в Эрмитаж.

Создана камея была в III веке до н. э. в Александрии. На ней изображены профили Птолемея Филадельфа, правителя эллинистического Египта, и его жены Арсинои. Это был тот самый Птолемей, при котором существовал александрийский «Мусейон».

Высота камеи — 15,7 сантиметра, ширина — 11,8 сантиметра, высота рельефа — 3 сантиметра. Таких крупных камей в мире насчитывается всего несколько штук. На сером фоне изображены лица царя и царицы. Профиль Птолемея словно освещен ярким светом, а голубовато-белое лицо его жены как будто покрыто легкой тенью.

Эрмитаж — это продолжение Зимнего дворца, он состоит из трех зданий, соединенных между собой галереями на арках. Первое из этих зданий, ближайшее к Зимнему дворцу, было построено архитектором Ламоттом в 1765 году как павильон — в небольших размерах. Этот павильон был своего рода рамкой для прекрасных висячих садов, расположенных под открытым небом.

Вскоре «Эрмитажный павильон» уже не мог вместить все коллекции, и архитектор Фельтен присоединил к нему в 1775 году новое трехэтажное здание. Нижний этаж этого здания со времен царствования Николая I служил залом заседаний Государственного Совета. В двух других этажах расположились картинная галерея, а также коллекции камей, медалей, драгоценных камней, эстампы, собрание минералов.

Галерея эта была воздвигнута по самому точному образцу (в размерах и украшениях) знаменитых лож Ватикана. Великолепные произведения были списаны на полотне в самом Риме.

Третье здание, воздвигнутое в 1788 году архитектором Кваренги, с двумя первыми соединено сводом, перекинутым через Зимнюю канавку, вытекающую из реки Мойки. В нем располагался Эрмитажный театр.

В 1772 году в семнадцати деревянных ящиках на судне «Ласточка» прибыл в Кронштадт драгоценный груз, который отправил из Франции знаменитый философ-просветитель Дени Дидро. Сам страстный любитель искусства, он закупил для русской императрицы картины из знаменитой коллекции Жозефа-Антуана Кроза и барона де Тьера. Так в Эрмитаже навечно поселились «Даная» и «Святое семейство» Рембрандта, «Мадонна с безбородым Иосифом» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, портреты кисти Ван Дейка, «Даная» Тициана и другие картины.

В настоящее время Эрмитаж располагает одной из богатейших коллекций произведений Рембрандта, в которую входят 24 картины, почти все офорты и несколько рисунков великого художника. Они собраны в отдельном зале, который открывается небольшой картиной «Старик-воин», изображающей человека, которого принято считать отцом Рембрандта.

Продолжают коллекцию знаменитые «Флора» (портрет Саскии, жены художника, написанный в год женитьбы), «Даная», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына», «Портрет старика в красном».

В отдельном зале собраны и произведения Пауля Рубенса. Среди них «Снятие с креста» — одно из ранних монументальных полотен мастера, «Пир у Симона фарисея», «Союз Земли и Воды». К периоду зрелого творчества относится «Портрет камеристки», среди поздних монументальных произведений — «Вакх».

По повелению Екатерины II была приобретена и библиотека Вольтера, вскоре после смерти философа. Она состояла из 6800 томов, в том числе в ней было 37 рукописей. Книги находились в прекрасном состоянии и в том самом виде, как ими пользовался философ в своем Фернейском замке. Стараниями верного Вагнера, секретаря Вольтера, все было сохранено в целости. Даже многочисленные бумажные закладки были в тех самых местах, где их оставил Вольтер.

Если Петр I старался привлечь в Кунсткамеру всякого посетителя, то Эрмитаж с самого начала был типичным музеем закрытого типа, совершенно недоступным для широкой публики. «„Эрмитаж“ — не публичный музей, а продолжение императорского дворца», — так охарактеризовал его в 1802 году граф Д. П. Бутурлин, один из первых директоров Эрмитажа. Сама Екатерина II в письме о приобретении коллекции резного камня писала: «Всем эти любуются только мыши и я».

Для публики Эрмитаж стал доступен только в 1852 году, когда Николай I торжественно открыл «Императорский Музеум» — первый в России художественный музей. Но хотя музейные коллекции и были выделены в отдельную музейную половину, Эрмитаж оставался продолжением царских апартаментов. В музейных залах, среди произведений искусства, часто устраивались различные увеселения и празднества, что было вредно картинам, требующим специальных условий хранения.

Кроме того, Николай I ввел специальные «оградительные правила». Печаталось очень ограниченное число билетов, «чтобы избежать большого числа посетителей». Должны были писать прошения на посещение Музея и студенты Училища живописи и ваяния. Выдающийся художник-передвижник В. Г. Перов в своих воспоминаниях приводит пример такого прошения директору Эрмитажа: «Имею надобность сделать копии с некоторых картин, находящихся во вверенном Вам втором отделении Императорского Эрмитажа, а потому покорнейше прошу Ваше превосходительство приказать выдать мне билет для входа и копирования». Сейчас уже, конечно, невозможно представить Эрмитаж «уединенным уголком», «жилищем отшельника».

К его бесценным сокровищам относится, например, коллекция древнего золота, зарождение которой относится еще к петровскому времени. В конце XVII века в приалтайских степях, между Иртышом и Обью, промышляли «бугровщики» — искатели ценностей в надмогильных курганах («буграх», как их тогда называли). Грабители расхищали богатые захоронения древних кочевников, в которых находились золотые украшения. Многое из найденного кладоискателями безвозвратно погибло, так как было переплавлено в слитки. Однако довольно значительную часть золотых изделий приобрел уральский заводчик Никита Демидов, и в 1715 году преподнес их в дар по случаю рождения сына Екатерине — супруге Петра I.

Заинтересовавшись своеобразными древностями, Петр I издает указ собирать «старые вещи» и делать чертежи, «как, что найдут». И потекли в столицу все новые и новые находки, так и возникла Сибирская коллекция Петра Великого. В нее входит более 250 великолепных украшений — ажурные парные пряжки и застежки, спирально изогнутые браслеты и гривны, перстни и серьги, а также бляхи от конских сбруй.

В середине XIX века нашли сокровища, которые образовали ядро всемирно известной коллекции Древности Боспора Киммерийского. А в 1897 году на одной из улиц Майкопа раскопали скифский курган, сокровища которого тоже пополнили коллекцию Эрмитажа. В могиле вождя одного из прикубанских племен лежало множество драгоценнейших украшений. Голову умершего венчали две золотые диадемы с розетками, шею обвивали ожерелья из золотых, сердоликовых и бирюзовых бус.

Ткань полога украшали нашитые на нее мелкие бляшки в виде колец и фигурок шагающих бычков и львов. Из кургана Куль-Оба происходит роскошная золотая гривна, витой обруч которой украшен инкрустацией из синей эмали и пластичными фигурками скифских всадников.

Памяти Петра І в Эрмитаже посвящен отдельный Петровский зал. Своды его расписаны золотым узором, в который искусно включены короны, двуглавые орлы и латинские вензели. На боковых стенах зала размещены две картины, написанные на холсте — «Полтавский бой» и «Сражение под Лесной». На переднем плане каждой картины изображен Петр Великий на коне.

В глубине зала на щите помещен парадный аллегорический портрет, созданный итальянским художником Амикони в 1730 году. На портрете русский царь изображен на фоне моря и кораблей, в сопровождении Минервы — римской богини мудрости и войн. Под портретом стоит трон, сделанный в Лондоне в начале XVIII века. Спинка и сиденья трона обиты бархатом, на котором золотыми нитями вышиты двуглавые орлы. С потолка Петровского зала спускается серебряная люстра, вдоль стен стоят серебряные столы и торшеры.

Во время Великой Отечественной войны Петровский зал сильно пострадал от снаряда, попавшего в соседнее помещение. От взрывной волны упала и расплющилась люстра. Она разбила паркет, рисунок которого был набран из кусочков цветного дерева.

Среди сокровищ Эрмитажа находится и самая большая ваза России. Да и не только России! Колыванская ваза, изготовленная из яшмы и весящая 19 тонн, является самой большой вазой в мире.

Мастера Колыванской гранильной фабрики работали над ней в течение четырнадцати лет и закончили ее в 1843 году. Из огромной глыбы серо-зеленой яшмы по рисунку архитектора А. Мельникова выдалбливалась, вырезалась огромная ваза, предназначенная для первого императорского музея — Эрмитажа.

Чтобы доставить в Петербург драгоценный груз с Алтая, понадобилась повозка, в которую впрягли 160 лошадей. Уложенная на специально спроектированные телеги, ваза начала свой путь из Барнаула в Петербург по рекам Чусовая, Кама, Волга, Шексна. Благополучно добравшись до Зимнего дворца, ваза заняла специально построенный для нее зал, который стал называться Залом большой вазы. А саму вазу стали называть Колыванской по месту ее изготовления.

Высота Колыванского чуда больше 2,5 метров, а размер овальной чаши — 5х3,25 метра, но смотрится она удивительно легкой и изящной.

Яшма — один из наиболее твердых цветных камней. Несмотря на обилие мелких трещинок в гигантской глыбе, которые были заделаны искусными вставками, ваза получилась на славу. «Царь-ваза» да и только.

Букингемский дворец

Известный всему миру Букингемский дворец является официальной лондонской резиденцией английской королевы — Ее величества Елизаветы II. Но это не просто главный дворец страны, не только место работы королевы, где вот уже в течение более сорока лет она исполняет обязанности главы Британского государства и Содружества наций, верховного главнокомандующего вооруженными силами и светской главы англиканской церкви. Прежде всего — это место жительства английской королевы и ее семьи.

До самого последнего времени дворец был закрыт для широкой публики, и впервые двери этого музея открылись для посетителей только летом 1993 года.

История Букингемского дворца и само его название восходят в XVIII веку. В ту пору на этом месте находился большой дворец герцога Букингемского. По свидетельству современников, это был «один из самых прекрасных домов Лондона». В 1762 году английский король Георг III приобрел его за 28 000 фунтов стерлингов у сэра Чарльза Шеффилда, который наследовал его после смерти овдовевшей герцогини Букингем-хаус, получил название «Дом королевы» и служил резиденцией супруги короля Шарлотты и ее растущей семьи.

Георг III модернизировал и расширил дом в частности, был упрощен фасад здания и построена прекрасная библиотека для большого собрания ценнейших книг. Король перенес сюда и многие произведения искусства из других дворцов, чтобы украсить интерьер «Дома королевы». Кроме того, он закупил великолепное собрание картин, в основном итальянских художников. А для написания портретов королевских особ были приглашены ведущие английские художники того времени — Рамзей, Зоффани, Гейнсборо, Бенджамин Уэст.

Но символом королевства Букингемский дворец сделала королева Виктория, долгое и мирное царствование которой продолжалось 64 года. Дворец опять подвергся очень серьезной реконструкции, что обошлось казне в 640 000 фунтов стерлингов.

Сейчас для посещения открыты Парадные апартаменты, которые предназначаются для официальных церемоний, банкетов и приемов. Парадные комнаты расположены анфиладами, центральной из которых является Зеленая гостиная. Ранее она была салоном королевы Шарлотты, затем залом, где собирались делегации перед приемом у монарха.

В Зеленой гостиной посетители могут увидеть собрание прекрасной живописи, художественную мебель, такие предметы убранства, как роскошные канделябры, часы и вазы из севрского фарфора. Представленные в Парадных апартаментах дворца изделия из фарфора являются частью большой коллекции, которую собирал король Георг IV. В настоящее время эта коллекция считается лучшей в мире.

Особую ценность (хотя трудно выделить, что ценнее) представляет собой художественная мебель гостиной. В частности, именно здесь находится комод черного дерева с позолоченной бронзой и панелями, инкрустированными полудрагоценными камнями (работа знаменитого французского мебельщика XVIII века М. Карлина).

В Зеленой гостиной сосредоточены, пожалуй, самые превосходные вещи Букингемского дворца. Среди них — большая ароматница в виде корабля, герба города Парижа, по всей вероятности, принадлежала маркизе де Помпадур.

После Зеленой гостиной следует Тронная зала, через которую посетители попадают в Картинную галерею — самое большое помещение Букингемского дворца: длина ее составляет почти 50 метров, ширина — восемь метров. В 1914 году Галерея была целиком заново отделана, реконструирована крыша и введена новая система освещения — верхние световые фонари.

Обновлен и интерьер Галереи: на четырех каминах из белого мрамора были изваяны барельефы — портреты в профиль великих живописцев прошлого — Леонардо да Винчи, Тициана, Альбрехта Дюрера и Ван Дейка.

Экспозиция Галереи, состоящая из 44 картин (на 1993 год), постоянно меняется. В ней представлена фламандская и голландская школы — произведения П. П. Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта и Хальса.

Особой полнотой отличается коллекция голландской живописи, в которой выделяется большое полотно Рембрандта «Ян Риксель, судостроитель, и его супруга». Это была первая картина, приобретенная королем Георгом IV. Знаменательно, что это было и одно из ранних полотен самого Рембрандта. В Галерее представлены изысканный и красивый «Портрет Агаты Бас» и картина «Христос и Мария Магдалина» с ее превосходным пейзажем — более поздние работы художника.

Клод Лоррен, одна из ведущих фигур французского классицизма, представлен в Галерее картиной «Похищение Европы».

Картинная галерея и Парадные комнаты Букингемского дворца хранят в своих стенах лишь часть произведений живописи, принадлежащих британской короне. Королевская коллекция размещена еще в Виндзорском замке, Кенсингтонском дворце, дворцах Хэмптон Корт, Осборн-хаус и Холлируд-хаус.

Эта богатейшая коллекция насчитывает несколько тысяч полотен, а собрание рисунков и гравюр знаменитых художников (в их числе рисунки Леонардо да Винчи и Рафаэля) не имеет себе равных во всем мире. Та часть Королевской коллекции, которая хранится в Букингемском дворце, закрыта для широкой публики. Осмотреть коллекцию (и то далеко не всю) можно лишь по специальному разрешению или во время приемов, устраиваемых во Дворце от имени королевы. На них приглашаются избранные представители английского общества, послы иностранных государств и весьма ограниченное число дипломатов. Вот они-то и могут полюбоваться бесценными сокровищами Королевской коллекции.

Возникновение самой Королевской коллекции относится к XVI веку. В то время в придворных музеях императоров и королей было принято собирать всякого рода редкости, курьезы, произведения прикладного искусства, монеты и медали. А картины собирались так — между прочим. Английский король Генрих VIII тоже имел свою малую коллекцию — по большей части династические портреты. Но были здесь и другие полотна — на религиозные сюжеты.

Уже в первой половине XVII века королевское собрание становится крупнейшей сокровищницей в Европе. Увеличением своего богатства оно было обязано королю Карлу I Стюарту, который со всей страстью предавался собирательству произведений художников Возрождения и XVII века, не жалея никаких средств на их приобретение Он обладал тонким художественным вкусом, покровительствовал П. П. Рубенсу, а на должность придворного живописца пригласил Ван Дейка. Непревзойденная по ценности и художественным достоинствам Королевская коллекция после казни короля Карла І в 1649 году была конфискована решением парламента Английской республики. Многие ее шедевры (например, лучшие полотна Тициана) были распроданы и оказались в музеях Мадрида, Парижа, Вены.

После Карла I самым крупным коллекционером среди английских королей был Георг IV. В Букингемском дворце находится, например, приобретенный им шедевр Рубенса «Ферма в Ласкене».

Конечно, невозможно даже перечислить все сокровища Королевской коллекции. Но вот в 1961 году рядом с Букингемским дворцом, на месте разрушенной во время войны немецкими бомбардировщиками королевской часовни, была построена небольшая публичная галерея — Галерея королевы. В ней-то иногда и устраиваются выставки произведений из королевского собрания.

Для посетителей открыта и Парадная столовая Букингемского дворца, украшенная рядом парадных портретов. За ее длинным столом из красного дерева могут разместиться одновременно 600 человек. В центре столовой, над камином, висит огромный (высотой почти три метра) портрет короля Георга IV в коронационных одеждах. По обе стороны от него расположены портреты короля Георга III и королевы Шарлотты (кисти А. Рамзея), портреты принца Уэлльского Фредерика и принцессы Уэлльской Августы (кисти французского художника Ж-Б Ванлоо, работавшего в Англии в 1737–1742 годах).

Последней в Букингемском дворце открыта для посещения Белая гостиная. Бело-золотистый тон ее интерьера господствует всюду в архитектурных деталях, мебели, светильниках, предметах декоративно-прикладного искусства.

Музей крепостного творчества в Останкино

Останкино уже давно стало частью Москвы, а когда-то путь к этому селу был весьма непрост Два-три века назад, когда границей Москвы была Сухарева башня (называвшаяся Сретенскими воротами), в Останкино надо было ехать лесом, затем миновать село Алексеевское, и только после этого открывались останкинские дома. Но и близ них лежал знаменитый Татьянин лес, в котором (по преданию) скрывались многочисленные разбойничьи шайки.

Много было хозяев у Останкино. В 1743 году единственная дочь и наследница огромного состояния князя В. М. Черкасского вышла замуж за П. Б Шереметева — представителя высшей дворянской военной знати. Немало земель досталось ей в приданое, было в их числе и Останкино.

В XVIII веке Петр Борисович Шереметев начал строить в своем останкинском поместье «увеселительный дом» и сад с прудами. После смерти жены и дочери он оставил службу, переехал из Петербурга и навсегда обосновался в Москве Большой любитель искусства, П. Б. Шереметев завел в своем Останкинском дворце хоровую капеллу из крепостных крестьян, маленький оркестр и даже актерскую труппу. Дворец был задуман им как летняя резиденция, и театр, поэтому, был выстроен из дерева (что обеспечивало хорошую акустику), а потом оштукатурен.

Увлечение отца передалось и его сыну — Николаю Петровичу Шереметеву, который навсегда закрепил за Останкиным славу несравненного уголка муз, искусства и красоты.

Как тогда было принято, Н. П. Шереметев был рано записан в военную службу, в 17 лет он был уже камер-юнкером при императорском дворе и товарищем детства будущего императора Павла I. Но, не чувствуя склонности к военной службе, в 1777 году он добился отставки.

Переехав в Москву, Н. П. Шереметев сначала служил директором Дворянского банка в Межевом департаменте, а все свободное время посвящал музыке и театру. За два десятилетия он превратил небольшую любительскую капеллу и труппу в прекрасный, практически профессиональный театр — один из первых в России.

Но для постановки профессиональных спектаклей требовалась и профессиональная сцена. И Н. П. Шереметев начал коренное переустройство Останкинского дворца, решив создать в нем театральный комплекс. За шесть лет было возведено около 60 различных построек — от служебных помещений до беседок, которыми мы восхищаемся и поныне.

На некотором расстоянии от большого дома были заложены два квадратных павильона. Восточный павильон, предназначенный для банкетов и концертов, строился в подражание древнему атриуму, который у римлян служил храмом домашних богов. В древних атриумах в крыше располагалось квадратное отверстие, через которое проникал свет и в мраморный бассейн (имплювий) стекала вода. В Останкинском павильоне отверстие в крыше было заменено стеклянным «фонарем», а узор паркета под ним воспроизводит контуры бассейна.

Скульптурам, которые украшали античные атриумы, в Останкине соответствует статуя богини здоровья Гигейи. Когда-то ее изваяли для виллы римского императора Адриана. Найденная во время раскопок, статуя была приобретена графом Литта — полномочным представителем Шереметева в Риме. В Останкине ее поставили в полукружие, которое в древности называлось экседрой и предназначалось для жрецов, но здесь отводилось оркестру. Банкетный стол был такой формы, что места для слушателей располагались так, чтобы никто из гостей не сидел к статуе спиной, а наоборот, каждый при созерцании ее мог бы погружаться в гармоничный мир музыки.

Павильон был построен в римском стиле, и статуя в нем стояла античная, однако назывался он Египетским. Это название произошло оттого, что изразцовые печи павильона украшали изваяния фантастических сфинксов. Четыре колонны голубоватого искусственного мрамора поддерживают потолок Египетского павильона. Золоченая курильница посреди зала, четыре золоченых канделябра с подножием в форме лир и торшеры в виде античных треножников с головами баранов дополняют его убранство.

Западный павильон получил название Итальянского. Он был задуман как приемный зал и как галерея скульптуры, поэтому был богато украшен бюстами и мраморными фигурами работы итальянских и французских скульпторов. Здесь было выставлено около 30 статуй, шесть из которых были античными. Жемчужиной Итальянского павильона была мраморная козочка, найденная при раскопках италийского города Помпеи и чудом попавшая в Россию.

Центром дворца (да и вообще всей останкинской усадьбы) был театральный зал, снабженный совершенными по тем временам механизмами, способными за короткое время поменять театральные декорации. Были устроены и всевозможные сценические эффекты вроде «пожара», пушечной стрельбы и «падения» на глазах у зрителей турецкой крепости (как это случилось во время представления оперы И. Козловского «Взятие Измаила, или Зельмира и Смелой»). Именно этой пьесой летом 1795 года открылся Останкинский театр, который вскоре стал чуть ли не «восьмым» чудом света в глазах москвичей. Главные роли в этом спектакле исполняли первая певица театра П. И. Ковалева-Жемчугова и актер П. Смагин.

Герой оперы, русский полковник Смелон, попадает в турецкий плен. В Измаиле он встречается с прекрасной Зельмирой — дочерью коменданта крепости. Молодые люди влюбляются друг в друга, и для них, кажется, нет никаких преград. Но долг воина побуждает Смелона пожертвовать своим счастьем, и он бежит из плена. Став во главе русских войск, Смелон предлагает туркам добровольно сдаться. Получив отказ, он идет на штурм крепости.

Вот эта-то сцена штурма и отличалась обилием эффектов. На глазах у зрителей рушились мощные крепостные стены, сверкали молнии, бушевал пожар, гремели пушечные залпы.

Театральным машинистом Останкинского театра был Ф. И. Пряхин. Как и многие другие талантливые русские изобретатели XVIII века, до наших дней он оставался неизвестным. П. И. Пряхин родился в семье крепостного в одной из московских вотчин графа Н. П. Шереметева, у своего отца обучился ремеслу и искусству столяра, а после был определен в крепостной театр для работы над усовершенствованием театральных машин.

В 1793 году по приказу графа П. И. Пряхин переезжает в Останкино и принимает самое деятельное участие в постройке дворца. Именно под его руководством здесь работали столяры и резчики по дереву и лепщики. Сам он был искусным интарсиатором (мастером по паркету) и создал паркеты Ротонды и Павильона скульптур — лучшие во всем Останкинском дворце.

Но главное его дело — театр. Он создает для театра передвижные кулисы, вместе с крепостными художниками работает над театральными декорациями. Однако судьба П. И. Пряхина, как и многих других крепостных мастеров, сложилась печально. Впоследствии, с закрытием театра, он стал не нужен, и ему поручили наблюдать за строениями в Кусково.

Во «Взятии Измаила» для актеров, игравших русских воинов, были сшиты настоящие военные мундиры, душегреи и кафтаны. Игравшие турок тоже выступали в исторически достоверных костюмах. Гардероб крепостной актерской труппы графа Н. П. Шереметева насчитывал свыше пятисот костюмов к различным спектаклям. Здесь были наряды римлянина и индейца, древнегреческого воина и самнитского жреца, и все они были сшиты из богатых тканей и шитья, нередко украшенного золотыми кружевами и самоцветными камнями.

Для Останкинского театра будущих актеров отбирали из детей крепостных по принципу: «Мальчиков, несмотря на лицо, если голос хорош; девочек, хотя и голосу хорошего нет, да вид лица хороший». Пению, танцам, сценическому искусству, языкам их учили лучшие русские и иностранные специалисты, поэтому и удивляли зрителей крепостные артисты своим мастерством. А кого только не было среди зрителей! В Останкинском театре перебывали на спектаклях постоянные зрители — русские императоры и москвичи, а также немецкие, австрийские и польские королевские особы.

В июне 1797 года ждали в гости императора Павла I. Очеркист Любецкий писал в середине XIX века: «В конце прошлого столетия Марьина роща, сливаясь с Останкинским лесом, заслоняла собой вид на дворец, но когда император Павел изъявил желание свое посетить Останкино, граф Н. П. Шереметев приготовил ему сюрприз. Лишь только стал он проезжать местностью густой рощи, вдруг, как из-под распахнутого занавеса, открылась ему полная панорама Останкина: дворец, широкий зеркальный пруд, перед ними прекрасный фасад церкви и сад со всею улыбчивой окрестностью своею. В ожидании императора сделана была от начала рощи просека, у каждого подпиленного дерева стоял человек и по данному сигналу сваливал дерево». Не обошлось без жертв, но зато перед русским царем падала ниц сама природа.

Кареты въезжали на парадный двор. Всех гостей впускали через пять застекленных дверей в вестибюль, где еще ничто не предвещало той роскоши, которая ожидала их в залах. До настоящего времени останкинские залы сохранили свой первоначальный облик и только им присущую атмосферу.

Останкинский дворец был свидетелем нескольких великолепных празднеств. А в октябре 1801 года в нем был дан последний прием, посвященный вступлению на престол императора Александра I. Дворец тогда поразил и очаровал всех, кто побывал на этом торжестве. Среди множества откликов один из самых восторженных принадлежит англичанину А. Пейджу: «По фантастичности своей дворец напоминал одну из арабских ночей. В отношении блеска и великолепия он превзошел все, что может дать самое богатое воображение человека, или что только могла нарисовать самая смелая фантазия художника».

Центральным помещением верхнего этажа является самый высокий в Останкинском дворце Голубой зал, а плафон его — лучший во всем дворце. Крепостные резчики, позолотчики, столяры-краснодеревщики выполняли золочение на дверях, паркет и резьбу на стенах.

Художественное оформление Голубого зала осуществлялось под руководством крепостного художника П. И. Аргунова. Большие декоративные вазы в нишах и на подзеркальных столиках, стержни люстр из голубого и синего стекла прекрасно гармонируют с цветом стен и мебели, обитых голубым штофом и атласом. Медальоны с барельефами Петра I и Екатерины II имеют тоже характерный голубой цвет. В 1812 году обивка стен Голубого зала была похищена при нашествии Наполеона, но уже в 50-е годы ее заново восстановили. Многоцветная роспись потолка Голубого зала сделана итальянским художником Д. Фернари по мотивам античных помпеянских росписей, и с 1796 года она сохраняется без реставрации.

После революции Останкинскому дворцу была выдана охранная грамота, а 1 мая 1919 года он был уже открыт для всенародного обозрения. А творцами Останкинского дворца с его великолепными залами и паркетами были крепостные во главе с крепостным же архитектором П. И. Аргуновым.

Дворец строился в течение пяти лет, и управитель Останкина доносил владельцу о ходе работ: «Домашними мастерами производится работа по настоящей скорой надобности, не исключая праздничных и воскресных дней… Не работали только в день Рождества Христова, а прочие дни находились в работе при огне с вечера до 10 часу, а поутру, начиная с 4 часу… Стараются неусыпно, только платьем весьма обносились, многие не имеют у себя обуви».

П. И. Аргунов в самом начале возведения дворца участия не принимал. Его имя впервые упоминается, когда уже начали готовить материал для постройки театра. П. И. Аргунов был человеком выдающихся способностей: его крестьянский талант, тонкость и серьезность художественного вкуса сказываются на всем архитектурном великолепии Останкинского памятника.

Много сил и труда положил на создание дворца и другой крепостной архитектор — А. Ф. Миронов. Именно его имя встречается с самого начала строительства Останкинского дворца и до его окончания. Прослужив у Н. П. Шереметева много лет и отдав ему все свои силы, здоровье и талант, архитектор надеялся, что на склоне лет получит за свою усердную службу столь желанную свободу. Измученный непомерным трудом, больной, полуслепой, в 56 лет страдающий припадками, он подает графу прошение о вольной: «Жестокость моей болезни приводит меня в крайнее изнеможение. Сими то естественными обстоятельствами став принужден обеспокоить Ваше сиятельство сею моею просьбою… Благоволите отпустить меня на волю с надлежащим видом, дайте спокойно окончить остаток дней моих…»

Прошение осталось без ответа, и только в 1807 году на повторную просьбу А. Ф. Миронова граф Н. П. Шереметев приказывает: «Вразумить его, что таким наглым и безумным образом от господина просить ничего не дозволено». Всю жизнь мечтавший о воле, архитектор А. Ф. Миронов так и умер человеком подневольным.

Трагически сложилась и судьба первой певицы Останкинского театра П. И. Жемчуговой. Дочь кусковского кузнеца, она с малых лет обучалась театральному искусству и с 11 лет уже начала выступать на сцене. В 13 лет ей поручили главную партию в опере П. Монсиньи «Беглый солдат», а ее коронной ролью считается героическая партия Элианы в опере А. Гретри «Самнитские браки». П. И. Жемчугова очень тяжело переживала свое положение невенчанной жены графа, и это отразилось на ее здоровье. Через год после тайного брака с Н. П. Шереметевым она умерла от чахотки. Было ей тогда 34 года.

Устройство Картинной галереи Останкинского дворца тоже было поручено крепостному художнику Н. И. Аргунову — брату архитектора. Сам художник должен был писать только то, что было угодно Н. П. Шереметеву, и только так, как нравилось графу. Достойный занять одно из первых мест среди русских живописцев, Н. И. Аргунов из-за своего бесправного положения крепостного так и не получил должного признания.

В Картинной галерее собраны произведения западноевропейских художников («Крестьянский ужин» Л. Ленена, «Торжество Венеры» итальянского художника К. Чиньяни). Произведений русских художников в Останкинской картинной галерее нет. Здесь были лишь некоторые копии, выполненные русскими крепостными с картин западноевропейских мастеров. Но на рамах копий, по распоряжению графа Н. П. Шереметева, ставились имена тех знаменитых художников, с картин которых делались эти копии. Так, например, на раме картины «Обучение Богоматери грамоте» до сих пор сохранилась старая этикетка с именем испанского художника Бартоломео Мурильо. Но по архивным документам ученые установили, что произведение это по заказу графа было выполнено Н. И. Аргуновым.

На картине «Рождество» сохранилась надпись «Тиарини» — художника из Болоньи. Есть в Картинной галерее даже копии с картин Рембрандта.

Кроме выставленных картин, в Галерее от XVIII века хорошо сохранилось убранство, в частности, четыре прекрасных стола с малахитовыми крышками, стоящие у правой стены. Два из них представляют собой изумительную работу крепостного резчика княгини Щербатовой — Федора Никифорова. Эти столы по праву считаются самыми лучшими в Останкинском дворце.

Галерея Академии художеств в Венеции

История коллекций этой Галереи непосредственно связана с возникновением самой Академии художеств. Она была создана в XVIII веке, и возглавляли ее выдающиеся мастера венецианской школы живописи. Членами Академии художеств были известные художники Венеции, их картины и составили то ядро, вокруг которого впоследствии и стала создаваться сама Галерея.

Обособленная в политической жизни, Венеция оставалась независимой и в жизни художественной. Ни в каком другом центре итальянского искусства живопись не развивалась так спокойно, без перерывов и помех.

Захват Венеции французами многое изменил и в судьбе самого города, и в судьбе Академии художеств. При французах были изданы декреты о закрытии монастырей и братств, которые хранили у себя выдающиеся произведения венецианских живописцев. Так, например, в 1807 году Наполеон I издал указ «о собирании из различных церквей и монастырей предметов искусства в дом упраздненного в революцию монастыря Maria del Carita». Дом этот был построен еще в 1552 году знаменитым Палладием. Заведовать приобретенными сокровищами и охранять их было поручено известному знатоку дела — графу Чиконьяро.

Все спасенные от погибели драгоценные образцы венецианской живописи, оставшиеся в упраздненных монастырях, развалившихся церквах и палаццах, постепенно и образовали коллекцию Галереи. А теперь она соперничает со всем, что имеет Европа прекрасного и драгоценного. Правда, некоторые из этих картин были переданы в галереи Рима и Милана, но уже в 1812 году были сделаны и первые

собственные приобретения (в частности, картина Питати «Притча о богаче и бедном Лазаре»).

А вскоре коллекция стала обогащаться покупками и богатыми подношениями частных меценатов (графы Кантарини, Манфрини и др.). Император австрийский в 1850 году купил и подарил Галерее целую Пинакотеку графа-генерала Ренье, которая осталась после смерти его вдовы. Теперь эти великолепные картины занимают целых четыре зала Галереи.

Галерея Венецианской академии художеств — это, собственно, музей венецианской живописи, прочие школы имеют в ней малочисленных представителей. Зато нигде в свете нельзя лучше изучить Тициана, Тинторетто, Веронезе и других славных венецианцев, как в этой Галерее. Здесь они представлены более чем в шестистах своих основных и редчайших произведениях.

Гордостью Пинакотеки считается картина Тициана «Взятие на небо Богоматери». Некоторые специалисты-искусствоведы считают это полотно лучшим произведением мастера, самым гениальным его творением. Таинственное величие Бога Саваофа самым чудным образом сочетается с неземной восторженностью Богоматери. Сонмы херувимов и серафимов, окруженные светозарным сиянием, еще резче выделяют благоговейное смирение апостолов, молча удивляющихся раскрывшемуся перед ними видению. Все это производит на зрителя такое сильное впечатление, что у того, кто хоть раз видел эту картину, она не изгладится из памяти.

Шедевр этот долгое время провалялся забытый в церкви Dei Frari. Закопченная ладаном и покрытая плесенью картина была в совершеннейшем небрежении и забвении, пока счастливый случай не указал на нее графу Чиконьяро. Он поместил ее в Галерею, а удачная реставрация вернула миру величайшее произведение гениального художника.

Другая картина Тициана, находящаяся в венецианской Галерее, — «Представление во храм Богородицы». Это огромное полотно, в котором выразился весь гений Тициана. Он разместил на картине все, что только можно требовать от самого изысканного и обдуманного произведения. В роскошной архитектурной обстановке, окруженной величественным пейзажем, изображенный на картине народ присутствует при священной церемонии посвящения Девы Марии Господу. Церемония эта совершается на ступеньках и в преддверии великолепного Иерусалимского храма.

Паоло Веронезе представлен в Галерее самым колоссальным своим произведением — «Ужин в доме Левия». Картина помещена во всю длину громадной залы, и издали она кажется как бы продолжением самой залы. Будто живые люди, отделившись от полотна, сидят, ходят, двигаются, словно подсмеиваясь над иллюзорным обманом зрения посетителей.

Сначала картина эта была написана для рефлектория (трапезной) монастыря святых Джиованни и Паоло. Потом Наполеон вывез ее во Францию, но в 1815 году картина вернулась на родину. Однако она не попала на свое прежнее место, а была помещена в Галерею, где и является одним из ее украшений.

В ней (как и в большинстве картин Веронезе) не следует искать скрупулезной точности в изображении костюмов, деталей и подробностей той эпохи. Напротив, отсутствие на ужине всех апостолов, чисто венецианская архитектура и стиль здания, в котором художник расположил своих действующих лиц (в венецианских костюмах, с чертами лиц знаменитых деятелей того времени), делают «Ужин в доме Левия» столь же венецианским обедом, сколь и знаменитым библейским ужином, освященным присутствием Иисуса Христа. Но зато блеск костюмов, роскошь величественной обстановки и необычайная живопись красок ставят эту картину в число величайших произведений, когда-либо выходивших из-под кисти живописца.

Из старых мастеров венецианской живописи наиболее ярко и самобытно представлен Бонифачио — знаменитый современник Тициана, которому он долгое время считался соперником. Более двадцати картин этого мастера украшают Галерею Венецианской академии художеств. Именно здесь можно изучить художественную манеру этого мастера, по достоинству еще не оцененного. Вне стен Венеции он мало известен, а его произведения, находящиеся в музеях Европы, часто приписывают Тициану, до того близко подходил Бонифачио к великому художнику по кисти, манере и колориту письма.

В Галерее экспонируется его огромное полотно «Спаситель на троне, в короне Давида, с предстоящими ему святым Марком, Людовиком, Домеником и святой Анною». У подножия трона три небесной красоты ангела играют на лютнях. Рисунок и колорит выполнения этой картины поистине безукоризненны.

Витторе Карпаччо представлен в Галерее циклом картин, посвященных легендарной жизни святой Урсулы Картины и были написаны для братства святой Урсулы, но через полтора столетия братство было разрушено, а картины Карпаччо обрезаны на 10 сантиметров по ширине и длине.

В XVIII–XIX веках они были реставрированы, но неудачно. Сейчас картины выставлены в отдельном зале Галереи в том порядке, как были первоначально представлены в братстве.

…Урсула — юная христианка, дочь короля Бретани, которая согласилась стать женой английского принца при условии его крещения и их паломничества в Рим в сопровождении девушек. На обратном пути из Рима Урсула и ее спутницы попали в руки короля гуннов. За отказ стать его женой жестокий гунн убил Урсулу и ее спутниц.

Карпаччо из легенды выделил те сцены, которые кажутся ему наиболее значительными, и на эти сюжеты написал свой знаменитый цикл. Цикл состоит из девяти полотен — «Приезд английских послов», «Прием английских послов», «Сон Урсулы» «Прибытие в Рим» и другие. Самая большая по размерам — композиция «Встреча Урсулы с женихом» — разделена на две части. Слева — сцена в английском порту, справа — в Бретани. На парусе корабля выделяется надпись «Несчастье», а у подножия знамени изображен скорпион — символ несчастливой судьбы.

Рейксмузеум в Амстердаме

Сами голландцы говорят: «Бог создал землю, а мы — Нидерланды». И действительно, этот народ отвоевал у моря примерно половину территории всей страны. На отвоеванной у воды суши возведен и Амстердам — столица Голландии. Заложенный в 1275 году, он строился на вбитых в зыбкую почву деревянных сваях.

В Амстердаме находятся штаб-квартиры или филиалы почти всех ведущих фирм и банков страны, представительства многочисленных иностранных компаний. В этом городе скрещиваются многие торговые пути и маршруты, ведущие в самые различные уголки земного шара. Вот стоят у причала суда, прибывшие из Индонезии с крупной партией копры и каучука. А вот корабль, доставивший из далекой Бразилии кофе, у другого причала готовится отплыть в Африку торгово-пассажирский лайнер…

В сегодняшнем Амстердаме проживает больше одного миллиона человек. И сотни тысяч туристов ежегодно приезжают сюда, потому что в музеях Амстердама собрана богатейшая коллекция произведений мастеров знаменитой голландской школы живописи. Ее украшением являются картины великого Рембрандта, многие годы жившего и трудившегося в этом городе. Он любил этот город, часами в одиночестве бродил по Амстердаму, изрезанному сотнями каналов, вынашивая сюжеты будущих картин.

На набережной одного из каналов Амстердама на целый квартал вытянулось огромное здание. Традиционные в Голландии островерхие крыши и красные кирпичные стены роднят его с окружающими постройками. И, на первый взгляд, оно ничем от них не отличается. Однако в нем разместился один из крупнейших художественных музеев мира — Рейксмузеум (то есть Государственный). Это целый Музей истории искусства Северных Нидерландов, которые мы привычно зовем Голландией (в отличие от южных нидерландских провинций, составляющих территорию современной Бельгии).

В Рейксмузеуме представлены фрагменты деревянных и каменных скульптур, украшавших некогда алтари церквей, произведения ювелиров и шитые золотом облачения духовенства. Однако наибольший интерес в Музее представляют произведения живописи, ведь уже в XV веке станковая живопись была ведущей областью нидерландского искусства.

Рейксмузеум был основан в 1808 году, и среди его первых полотен была одна довольно любопытная картина. В инвентарные книги она была внесена под такой надписью: «Ян ван Эйк. Готический храм с фигурами».

Ян ван Эйк, великий основоположник нидерландской школы живописи, был в XV веке едва ли не единственным нидерландским художником, чье имя было широко известно частным коллекционерам. Ему приписывали любую картину, которая казалась достаточно старой. На этот раз ему приписали «Святое семейство» — работу Гретхена тот Синт-Янса, художника конца XV века.

Написанное на небольшой деревянной доске, произведение Гретхена воспроизводит не канонический евангельский текст, а апокрифическую легенду. Согласно этому преданию, у святой Анны (матери Марии) были еще две дочери, дети которых впоследствии стали учениками Христа. В интерьере готической церкви художник изображает престарелую Анну, трех ее дочерей, их мужей и детей. Лица всех отмечены ясностью и безмятежностью: женщины нянчат младенцев, старая Анна отдыхает от чтения, положив на раскрытую книгу свои очки. На каменном полу расположились трое мальчиков в длинных теплых рубашечках и шерстяных чулках с красными заплатками на пятках. Это будущие апостолы Павел, Иаков и Иоанн играют своими атрибутами — чашей, бочечкой и мечом.

В Рейксмузеуме выставлено также несколько произведений крупнейшего нидерландского художника начала XVI века Луки Лейденского. Среди них выделяется полотно «Проповедь в церкви». Церковное здание эпохи Возрождения занимает две трети фона всей картины. Справа вдали видна улица, на которой некий богатый гражданин раздает милостыню беднякам. Этот же дворянин изображен на переднем плане картины: сняв шляпу, он слушает церковную проповедь. Исследователи предполагают, что, возможно, художник и писал свою картину по заказу этого человека, а окружающую его группу людей составляют друзья и родные.

Перед кафедрой проповедника полукругом уселись слушатели: здесь и какие-то странные уродцы, и резвый ребенок, и молодая женщина, с улыбкой смотрящая на зрителя и явно занятая не словами пастора. Здесь же расположилась и спящая женщина, на голову которой уселась маленькая сова — в нидерландском фольклоре олицетворение шутовства и глупости. А на полу вокруг нерадивых прихожан рассыпаны удивительно нежные прозрачные цветы. Эта несколько странная жанровая сцена полна намеков, светлые краски передают настроение какой-то неясной тревоги, так свойственной всему творчеству Луки Лейденского.

В эти годы большая группа нидерландских художников ориентировалась на итальянское искусство эпохи Возрождения. Одним из крупнейших представителей этого направления был образованный гуманист Ян Скорель. Он побывал в Палестине, несколько лет был хранителем античных коллекций папы римского, кроме того, он был лицом духовным — каноником собора в Утрехте. Благочестие не мешало ему писать лики женских святых со своей возлюбленной Агаты ван Схонховен.

Именно она и послужила прообразом «Святой Марии Магдалины». На картине молодая женщина изображена на фоне фантастического горного пейзажа. Ее оливково-зеленое платье и покрытый великолепным тканым узором темно-красный шарф на коленях соответствуют тем представлениям о костюме святых, которые к тому времени были выработаны итальянскими художниками. По контрасту с темной одеждой лицо Марии написано очень прозрачно. Оно прекрасно и безмятежно, сочетание жизненности и возвышенной, идеальной гармонии приближает картину Яна Сореля к произведениям великих итальянцев.

Но подлинным основателем национальной школы нидерландской живописи был Франс Хальс. Основные его произведения находятся в Гарлемском музее его имени, но несколько картин выставлены и в Рейксмузеуме. Среди них выделяется полотно «Веселый собутыльник». Сейчас уже трудно сказать, был ли этот портрет заказан художнику или он сам облюбовал для своей картины жизнерадостного, добродушного балагура-пьяницу. «Веселый собутыльник» относится к числу тех персонажей Хальса, которые близки к народным типам, изображенным на нескольких полотнах художника.

В портрет вплетается и сюжетное действие. Пьянчужка как будто обращается к зрителю, и, уверенный в его полном сочувствии, поднимает бокал и, видимо, произносит речь в честь вина.

Величайшим сокровищем Рейксмузеума является богатая коллекция картин Рембрандта. Еще в конце XIX века число их было сравнительно невелико, хотя Музей и располагал такими шедеврами, как «Ночной дозор», «Еврейская невеста» и «Синдики цеха суконщиков». Но за последние десятилетия дирекция Музея и голландская общественность приложили много усилий, чтобы расширить это собрание. Так, в 1959 году из частного собрания де Брейн выкупили «Автопортрет в виде апостола Павла». Некоторые картины Рембрандта, выставленные в Рейксмузеуме, самому Музею не принадлежат, а лишь предоставлены ему на длительное время для экспонирования (например, «Портрет Титуса ван Рейн, сына художника» из Лувра).

Современная экспозиция Рейксмузеума дает широкое представление о творчестве Рембрандта, начиная с его первых самостоятельных работ до поздних полотен. В ней можно видеть не только портреты и картины на библейские сюжеты, но и редкие у Рембрандта натюрморты («Натюрморт с мертвыми павлинами») и пейзажи («Пейзаж с мостиком»).

В Рейксмузеуме находится самое прославленное его произведение 1630-х годов «Ночной дозор» — групповой портрет руководителей корпорации амстердамских стрелков капитана Баннинга Кока и лейтенанта Рейтенбурха.

Военная тревога, необычайная путаница, сутолока в уличной полутьме… Кажется, что с картины огромного размера — от пола до потолка зала — льются крики толпы, наполняющие весь зал. И всюду желтые, красные, зеленоватые и голубоватые пятна одежды.

На картине ярко освещена фигурка маленькой девочки. Откуда взялась эта девочка, сама как бы излучающая сияние? Весь свет был сконцентрирован на ней — девочке в желтом платье с мертвым петухом за поясом и кубком в руках. И главное, на переднем плане бежала и лаяла собачонка! Эта собачонка первой бросается в глаза зрителям.

Картина должна была быть обычным групповым портретом, и Рембрандту вменялось в обязанность изобразить 16 портретных фигур. Каждый из заказчиков платил (согласно контракту) примерно по 100 гульденов за свой портрет — кто больше, кто меньше, в зависимости от того места, какое его изображение занимало на полотне.

Но вместо 16 фигур Рембрандт дал на полотне 34, тем самым раздвинув рамки группового портрета и превратив его в историческую композицию. Это смутило многих заказчиков, чьи портреты оказались затерянными среди множества безымянных статистов. Поэтому офицерам картина не очень понравилась, они негодовали, особенно сам капитан, который был оставлен в коричневой тени. Из-за этого Баннинг Кок просто кипел от ярости. Однако картина дышала такой непререкаемой правдой, как будто крики команды, музыка, барабанный бой и вся эта суматоха мчались на зрителя из глубины крытого сумрачного подворья, откуда выходила группа вооруженных стрелков.

Название этому полотну было дано в конце XIX века, когда сама картина была уже сильно потемневшей. Тогда, в эпоху романтизма, казалось особенно поэтичным видеть в персонажах рембрандтовской картины стражу, которая по ночам обходит город. Однако характер освещения да и весь колорит картины заставляли некоторых искусствоведов сомневаться в таком толковании. В 1946 году картину тщательно отреставрировали, старый потемневший лак заменили, цвета стали значительно светлее и ярче, но название «Ночной дозор» за картиной так и осталось.

Огромное полотно (359х438 см) висит в Рейксмузеуме на отдельной просторной стене зала. Этот зал некогда был специально предусмотрен архитектором Кейперсом для прославленной картины, которая стала теперь национальной реликвией. В начале XVIII века, когда были упразднены стрелковые гильдии, и их имущество перешло к городскому магистрату, «Ночной дозор» из здания гильдии был перенесен в амстердамскую ратушу. Но там не нашлось для картины достаточно обширной стены, и холст был обрезан со всех четырех сторон, особенно широкая полоса была отрезана сверху. Это сильно исказило композицию картины, и теперь «Ночной дозор» сильно уменьшен, а местами даже и поврежден, но, несмотря на все это, остается одним из самых мощных и торжествующих произведений мирового искусства.

Во время работы Рембрандта над «Ночным дозором» умерла его любимая жена Саския. Родственники покойной стали преследовать Рембрандта тяжбами из-за наследства, стремясь вырвать из рук художника часть приданого, завещанного ему Саскией.

Но не только родственники преследовали Рембрандта. Он всегда был осаждаем кредиторами, которые накидывались на великого художника, как жадная свора. Да и вообще Рембрандт никогда не был окружен почестями, никогда не был в центре общего внимания, не сидел в первых рядах, ни один поэт при жизни Рембрандта не воспел его. На официальных торжествах, в дни больших празднеств о нем забывали. И он не любил и избегал тех, которые им пренебрегали Обычную и любимую им компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники — самый простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы, старьевщики, бродячие актеры, мелкие воришки и их подружки. Он с удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая интересные лица, которые потом переносил на свои полотна.

Есть в Рейксмузеуме и произведения иностранных художников итальянцев, испанцев, фламандцев. Их не очень много, но некоторые из них просто не могут остаться незамеченными. Это парный портрет флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его отца (работа Пьетро ди Козимо), «Распятие» Эль Греко, несколько портретов Ван Дейка, «Портрет дона Рамона Сатуэ» Гойи и другие.

Датский национальный музей древностей

За Копенгагеном еще в прошлом веке укоренилось название «Северного Парижа». Дело в том, что датская столица для художников, писателей, скульпторов и поэтов Скандинавии, — как Париж для творческих людей всего мира, — стала тем самым местом, куда они устремлялись за вдохновением и где работали, обмениваясь своими идеями и замыслами. Копенгаген быстро превратился в центр культуры всей Северной Европы. Но это, так сказать, только одна сторона медали.

Еще в 1806 году библиотекарь Копенгагенского университета Расмус Нируп опубликовал книгу под названием «Обзор национальных древностей». Сам он уже организовал при университете небольшую коллекцию старинных датских находок и теперь предлагал создать Датский национальный музей древностей — учреждение более масштабное, государственное. Проект библиотекаря-энтузиаста требовал больших сил и средств, но правительство отнеслось к его затее весьма благосклонно.

В 1807 году задача создания этого музея была возложена на Королевскую комиссию, секретарем которой стал Расмус Нируп. Сразу же началось формирование коллекций нового Национального музея, однако в этом процессе встретились трудности, которые и не предполагались вначале.

В XIX веке самым значительным событием в развитии археологии стало разделение первобытной истории на три эпохи. Периодизация эта возникла тоже в Дании где-то между 1800 и 1850 годами. До этого все археологические находки доримского времени определялись довольно туманно и запутанно. Раскопки, проводимые на территории Британии и Франции, приносили множество ценнейших находок, но трудно было поместить их в какой-либо определенный хронологический период.

Разноголосица определений — кельтский, галльский, древнебританский, друидический — отражала весьма безнадежную ситуацию, в которой находились тогда даже самые искушенные антиквары. Они вынуждены были выставлять в музеях экспонаты без всякой систематизации по эпохам.

Изучая богатейшие экспозиции Национального музея Дании, ученый Ведель-Симонсен в 1813 году предложил периодизацию первобытной истории человечества по трем эпохам. Ведель-Симонсен писал: «Вначале древние жители Скандинавии делали оружие и орудия труда из камня и дерева. Затем они стали использовать медь, а еще позднее — железо. По этому признаку развитие их культуры можно разделить на три эпохи: век камня, век меди и век железа. Между этими периодами нет четких и однозначных границ. Они заходят один на другой, и можно не сомневаться, что после появления меди беднейшая часть сообщества продолжала еще пользоваться каменными орудиями, а после появления железа — медными». С тех пор периодизация первобытной истории по трем эпохам — каменный, бронзовый и железный века — стала классической.

В 1816 году Расмуса Нирупа на посту секретаря Королевской комиссии сменил Христиан Юргенсен Томсен, который впоследствии стал первым хранителем вновь созданного Национального музея. Эту должность он занимал в течение почти полувека, вплоть до своей смерти. Юргенсен систематизировал не только коллекции Музея, но и коллекции, в беспорядке хранившиеся в университетской библиотеке. Он расположил их в соответствии с новыми представлениями о каменном, бронзовом и железном веках.

Так появился первый в мире систематический археологический музей, который был торжественно открыт для публики в 1819 году. В часы работы Музея сэр Томсен обычно находился в экспозиции, сам водил по ней посетителей и объяснял им значение коллекций.

С самого начала деятельности Национального музея древностей Томсен особое внимание уделял посетителям из крестьян. Он объяснял это тем, что крестьяне во время полевых работ чаще других обнаруживают археологические находки. Поэтому он терпеливо объяснял им, на какие исторические открытия они могут натолкнуться.

За несколько лет коллекции Национального музея древностей так разрослись, что для них потребовалось новое помещение. Музей был переведен в королевский дворец Христианборг, где каждая экспозиция — каменного, бронзового и железного веков — получила отдельный зал.

В 1891 году в одном из торфяников северной Дании был найден огромный медный котел, украшенный серебряными пластинами. Диаметр котла составлял 68 сантиметров.

В соответствии с существовавшим тогда обычаем, после победы в военном сражении часть добычи воины бросали в болото — как ритуальную благодарность богам. Благодаря этой традиции некоторые бесценные памятники седой старины хорошо сохранились до нашего времени.

Кельты были известны как хорошие наездники, и потому на рельефах котла встречаются их многочисленные изображения. Всадники одеты в короткие, плотно облегающие тело плащи, их головы защищены железными шлемами. За рядами пеших воинов, вооруженных копьями, дротиками и щитами, следуют другие (уже без шлемов). Один из них, например, несет длинный шест, на конце которого укреплена лошадиная голова.

В Национальном музее хранится интересный портрет, написанный яичными красками и долгое время остававшийся таинственным. На нем изображен среднего роста мужчина с высоким лбом, с коротко остриженными вьющимися волосами, одетый в роскошную сорочку, украшенную драгоценными каменьями.

После долгих исследований историки и искусствоведы пришли к выводу, что это портрет Ивана Грозного. Судя по надписи, портрет был написан в 1565 году, когда Иван IV добавил к своему титулу звание «самодержец». Теперь ученым оставалось установить, как же попал этот портрет в Национальный музей Копенгагена?

В музейных архивах было выяснено, что до 1828 года он находился в Королевской кунсткамере. В инвентаре Кунсткамеры портрет описан очень кратко: «Старинная мужская голова написана московским манером». О происхождении же его не сказано ни одного слова, но на обороте сильно обветшавшей бумаги сохранилась часть латинской надписи. Всю надпись прочесть не удалось, но на ее остатке сказано, что «это редкий портрет Московского царя Ивана Грозного… привез с собой к датскому королю господин Габель при отъезде из Москвы в феврале 1677 года».

Именно в этот год в Москве находился датский посол Фридрих фон Габель, который от имени датского короля Христиана V вел переговоры о заключении русско-датского союза. Видимо, через него царь Федор Алексеевич и передал редкий портрет своему «брату» — датскому королю, который и поместил его, наряду с другими драгоценностями, в Кунсткамеру.

Кунсткамера была ликвидирована в 1828 году, хранящиеся в ней сокровища были переданы в разные музеи, а портрет был передан в этнографическое отделение Копенгагенского национального музея. Сейчас он выставлен в историческом отделении и является одним из сокровищ Музея.

Музей Прадо в Мадриде

Как музей, доступный для широкой публики, Музей Прадо был открыт в 1819 году. Основой для него послужили коллекции картин, которые собирали испанские короли в течение трех столетий. Вначале эти картины предназначались главным образом для украшения дворцовых и церковных капелл. Но в XVI веке (начиная с царствования Карла V) культурные связи Испании с другими европейскими дворами расширяются, и Карл V стал охотно приобретать произведения иностранных мастеров. Его любимым живописцем был Тициан, и в 1548 году он заказывает художнику свой портрет на коне — в память победы под Мюльбергом.

Карл V почти не жил в испанской столице, он предпочитал город Брюссель. Здесь во дворце и хранились приобретенные им коллекции картин Тициана, Моро и других известных живописцев. Впоследствии большинство из этих коллекций было отправлено в Испанию, и теперь они выставлены в Музее Прадо.

Филипп II (сын Карла V), став королем, не покидал Испанию. Он расширил королевские коллекции картин и украсил ими загородный дворец Прадо, перестроенный им для своей третьей жены Елизаветы.

Как и его отец, Филипп II ценил итальянскую живопись и продолжал давать заказы Тициану. Ему нравилась и изощренная художественная фантазия Иеронима Босха, и потому он охотно приобретал его картины. Так в Музее Прадо оказалось лучшее полотно И. Босха «Сад наслаждений».

Особенно значительно королевские коллекции пополнились при Филиппе IV. При этом большую роль сыграл Веласкес, придворный художник короля и его главный советник по приобретению произведений искусства. Во время одной из своих поездок в Италию Веласкес приобрел ряд выдающихся произведений Веронезе, Тинторетто, Бассано, которые до сих пор украшают Прадо. Примерно тогда же, во время распродажи коллекций английского короля Карла I, было куплено много прекрасных картин, и среди них такие шедевры, как «Смерть Богоматери» Монтеньи и «Автопортрет» Альбрехта Дюрера.

В 1628 году в Мадрид с дипломатическим поручением от Нидерландов приезжает великий Рубенс. Роль дипломата не помешала ему заниматься в испанской столице живописью, и написанные им здесь картины сразу же были приобретены испанским королем. Другие произведения Рубенса частью попали в Прадо во время распродажи коллекции после смерти художника («Сад любви», «Три грации» и некоторые другие). Хотя Елена Фоурман, вторая жена Рубенса, после смерти художника хотела сжечь все картины, где он рисовал ее обнаженной, но кардинал-инфант Фердинанд через духовника уговорил ее не делать этого.

В XVIII веке среди передовых умов испанского общества начинает витать мысль о необходимости создания публичных музеев. В Испании в это время большое внимание уделялось развитию естественных наук, поэтому было решено, что первый музей будет посвящен естествознанию. В 1785 году под него отводится место в большом парке Прадо, отсюда впоследствии получил свое название и весь музей. Однако здание для нового музея не было достроено: этому помешали смерть короля Карла III, полное равнодушие к делам культуры Карла IV и последующее нашествие наполеоновской армии.

Только в 1814 году был издан приказ об окончании постройки здания для музея, к этому времени уже сильно пострадавшего от французских войск. Теперь было решено поместить в музей и художественные сокровища, находящиеся во дворцах Мадрида и Аранхуэса.

В постановлении об открытии Прадо было сказано: «Целью музея является давать знания, воспитывать художественный вкус как у учеников, так и у профессоров художественных академий, а также и у иностранцев, чтобы создать Испании славу, которую она заслуживает».

Вначале в Прадо было совсем немного картин — всего 311. Произведения отбирались для музея с особой тщательностью, совершенно не допускались картины с обнаженными фигурами. Сначала даже было издано специальное постановление сжечь такие картины, но потом их передали в закрытые помещения Академии Сан Фернандо.

Постепенно количество картин в Музее Прадо начало возрастать. Значительно обогатило Музей разрешение взять часть картин из Эскориала, из музея монастыря де ла Тринидад и других монастырей. Со временем Прадо становится все более независимым от королевского двора. В дирекцию Музея, кроме высокопоставленных лиц, входят люди искусства. Самая знаменитая дата в жизни Прадо — 1868 год, когда он из королевского музея превратился в музей города Мадрида.

В 1927 году в дар Музею дон Сесаро Кабанес принес полотно Эль Греко «Иоанн Евангелист». Некоторые искусствоведы считают его самым привлекательным вариантом образа Иоанна Евангелиста — любимого ученика Христа — в ряде его многочисленных изображений у Эль Греко. Мужественное, красивое лицо святого освещено легкой улыбкой, взгляд темных глаз полон вдохновения, во всем облике чувствуется мягкость и в то же время решимость характера. Изящным жестом Иоанн Креститель держит золотой сосуд, из которого вылетает дьявол. Согласно легенде, в вино, которым апостол должен был причащать верующих, был положен яд, чтобы отравить самого апостола. Но яд вышел из сосуда в виде дьявола, и никто не был отравлен.

Переливчатые тона зеленой туники и красного плаща оттенены темно-рыжими падающими на плечи волосами Предтечи. Фоном служит небо, покрытое грозовыми облаками, сквозь которые прорывается свет.

Из других картин Эль Греко в Прадо представлены «Сошествие Святого духа», «Святое семейство», «Крещение», «Вознесение», «Распятие».

Военный музей в Доме инвалидов

На левом берегу Сены, против моста Александра III, в Париже расположился Дом инвалидов, основанный еще Людовиком XIV. Дом занимает огромную площадь — почти 127 квадратных метров. Огромный (105 метров в высоту) свинцовый купол с двенадцатью золотыми ребрами венчает принадлежащую Дому инвалидов церковь святого Луи. Купол этот виден не только с более или менее возвышенных частей Парижа, но и из его окрестностей. Перед главным фасадом Дома инвалидов расстилается огромная площадь Эспланады, которая протянулась до набережной реки Сены. Перед самым Домом на ней разбит сквер, окруженный декоративным рвом и валом, на котором поставлена Почетная батарея из иностранных орудий, взятых в различных сражениях. В их числе и два русских орудия из Севастополя.

Дом инвалидов был учрежден для призрения старых увечных солдат и рассчитан на 10 000 человек. Как только он был открыт, в него сразу же поместили 3000 человек. Бесконечные наполеоновские войны быстро довели их число до 7000, но на этом рост и остановился. А потом число призреваемых инвалидов стало быстро падать.

Впоследствии сюда стали помещать пансионеров, которым выдавали темно-зеленые двубортные сюртуки и такого же цвета фуражки русского военного образца. Потом прекратился и прием пансионеров, так как взамен приюта им стали выдавать пожизненную пенсию. В самом Доме разместились различные канцелярии военного губернатора и богатейший Военный музей.

Пройдя монументальные ворота, посетитель попадает сначала в огромный «Парадный двор», со всех четырех сторон окруженный двухъярусной галереей. Стены ее почти сплошь расписаны картинами, прославляющими подвиги французской армии.

В центральной нише «Парадного двора» поставлена бронзовая статуя Наполеона, которая имеет целую историю. В 1831 году в Париже проходил художественный конкурс, но только в 1853 году статуя была отлита скульптором Крозатье. Затем эта статуя была водружена на Вандомской колонне, взамен другой статуи этого же императора, но в римском одеянии. В конце царствования Второй империи опять было решено водрузить на Вандомскую колонну прежнего Наполеона, а эту статую сняли и отправили на одну из пригородных площадей в Курбевуа. Оттуда ее в 1870 году взбунтовавшийся народ оттащил в Сену, но потом ее, уже в разбитом виде, вытащили из воды. Статуе недоставало головы, у нее была проломлена грудь, и бронзового Наполеона на долгие годы отправили на реставрацию. Только в марте 1911 года в отреставрированном виде статую поставили на нынешнее место.

С галерей этого двора входят посетители в Военный музей и в церковь святого Луи. Хоры продольных стен храма обвешаны знаменами, но это только остатки былых трофеев, так как главную их часть — 1500 знамен — инвалиды сожгли в ночь на 31 марта 1814 года, перед вступлением в Париж союзных войск.

Из церкви, через стеклянную перегородку за алтарем, видна главная достопримечательность всего комплекса Дома инвалидов — могила Наполеона. Это круглый (11 метров в поперечнике) и глубокий (шесть метров) открытый склеп, посередине которого высоко вздымается саркофаг с телом Наполеона, воздвигнутый в 1853 году. Саркофаг сделан из красного финского гранита, это подарок русского царя Николая I. Массивная крышка саркофага поднимается лишь в исключительных случаях, и тогда через стекло можно видеть потемневшее при бальзамировании лицо Наполеона.

Гроб императора окружают 12 крылатых гениев, между которыми поставлены щиты с трофеями Аустерлицкого сражения — австрийскими знаменами. Здесь же хранятся шляпа Наполеона из-под Эйлау, его шпага и цепь Ордена почетного легиона.

За склепом в глубине церкви — голгофа, под который и находится вход в склеп. Вход этот заперт, а замочная скважина бронзовых дверей склепа имеет форму латинской буквы «N» и увенчана розеткой Ордена почетного легиона. Над дверями начертаны слова из завещания Наполеона: «Я желаю, чтобы прах мой покоился на берегах Сены, среди французского народа, который я так любил». По обеим сторонам дверей расположены аллегорические фигуры Гражданской и Военной мощи.

Экспозиция самого Военного музея разделяется на две части — Оружейную и Историческую.

В вестибюле Оружейного зала выставлены неприятельские орудия, среди которых есть и русские, тоже взятые при Севастополе. В галерее Оружейного зала, вдоль обеих стен, сплошным рядом выставлены рыцарские доспехи. Здесь же находится коллекция французских знамен, начиная с эпохи Карла Великого. Самые древние знамена с той далекой поры не сохранились, но они воспроизведены по рисункам и описаниям.

В Зале Клебера экспонируется вооружение восточных стран — Китая, Японии, Персии, Индии, Марокко, Кавказа. В одной из витрин посетители могут увидеть шлем Баязета II, а под ним выставлена украшенная драгоценными камнями пороховница.

Потолок Исторического музея затянут шатром китайской императрицы, взятым в 1900 году. К Историческому музею относится и зал Тюрена, в витринах которого выставлены предметы обмундирования и принадлежности героев наполеоновских войн. Здесь же портрет самого Тюрена, долгое время посетителям показывалось ядро, которым он был убит.

Именно в этом зале выставлены личные вещи Наполеона; походная шляпа, серый сюртук и мундир, в котором он был в битве при Маренго. Другие вещи императора выставлены в двух специальных залах.

В Первом зале Наполеона — его походное кресло. В витрине под стеклом — два простых деревянных стула и стол, которые принадлежали Наполеону, когда он был еще поручиком. В этом же зале выставлены его походная кровать, складная табуретка и седло. В одной из витрин — портфель и походная шкатулка, а в ней лежит пуля, которой он был ранен в Испании — единственный раз в жизни.

Второй зал Наполеона начинается с портретов родственников императора. Здесь же его походный туалетный прибор в футляре, а также знамя с острова Эльба. Особую экспозицию составляют сувениры с острова Святой Елены — ломберный столик, мусор из его дома в ссылке, его любимая садовая скамейка, чучела его собаки и любимой серой лошади «Визирь», которую подарил ему один восточный султан.

В витрине посередине зала выставлены посмертная маска Наполеона и слепок его руки.

Метрополитен-музей

«Национальная сокровищница! Национальная гордость!» — так отзываются американцы о своем Метрополитен-музее. И действительно Музей изобразительных искусств из всех нью-йоркских музеев является самым грандиозным и по собранию коллекций, и по занимаемым ими площадям — это настоящая империя искусства. Именно таким и задумывался музей с самого начала, когда в 1866 году американский посланник в Париже Джон Хаем в обращении, посвященном 4 июля, заявил, что «пришло время американскому народу заложить фундамент национального искусства и галереи искусств».

Музей был основан 13 апреля 1870 года группой ныо-йоркцев — членов Клуба объединенной лиги, которые обратились с предложением к властям открыть музей Метрополитен — «столичный». В их декларации объявлялось, что «музей должен включать не только коллекции живописи и скульптуры, но и рисунков, гравюр, фотографий, архитектурных моделей, портретов исторических лиц, а также образцы прикладного искусства и ремесел».

Тогда же в среде американских финансистов, промышленников, банкиров и коллекционеров началось движение за претворение этого проекта в жизнь. Уже через четыре года власти Нью-Йорка вынесли необходимое решение, а еще через два года состоялась и первая выставка. Музей тогда еще не имел собственного здания, и экспозиция разместилась в помещениях балетной школы и бывших конюшен на Пятой авеню и 53-й улице.

Через год Музей переводится в особняк Дугласа на 14-й улице Ист, где ему предстояло пробыть очень долго. Только в 1880 году городские власти определили место для строительства нового, собственного здания Музея — в центре Манхэттена. Это было скромное здание из красного кирпича, построенное по проекту архитектора Кальверта Вокса. Через восемь лет были отстроены юго-западное крыло и фасад. Монументальный фасад из серого индианского известняка был закончен только в 1902 году, и новое здание открылось только в этом году. Но все это время Музей пополнял свои коллекции, первым начав развивать принцип «музей внутри музея» — не формирование единой исторической перспективы, а создание новых подотделов внутри больших разделов.

Первую экспозицию МЕТа (так американцы любовно называют свой Музей) неожиданно пополнила уникальная коллекция наиболее ценных экспонатов — 174 полотна датских и фламандских живописцев. Ее подарил Музею бывший кипрский консул, генерал и антиквар в одном лице, ди Сеснола. Была в этом собрании уникальная коллекция памятников искусства Кипра, и теперь Метрополитен стал крупнейшим в мире хранилищем образцов кипрского искусства, а впоследствии и вообще всего древнего искусства.

MET с самого начала своего возникновения проявлял интерес к живописи, но европейские полотна вошли в его коллекции только в начале XX века. Сначала о целевых закупках не было и речи, собрание пополнялось за счет отдельных дарителей или по завещаниям американских миллионеров. Многие из них, еще с первых шагов собирательства, думали о передаче своих сокровищ в MET.

В отличие от европейских музеев, складывавшихся из коллекций монархов и государственных собраний, MET формировался сначала за счет даров и пожертвований отдельных граждан. Среди дарителей были сказочно богатые промышленники (Дж. П. Морган, Горас Хэвмейер и его жена Луизин). Поступления были тем более щедрыми и охотными, что государственные налоговые службы еще не проявляли пристального интереса к частным собраниям и многие миллионеры предпочитали обращать часть своего капитала в коллекционирование произведений искусства.

В 1917 году в Музей поступила огромная коллекция Дж. П. Моргана, переданная его сыном. Морган-старший на протяжении примерно двадцати лет регулярно дарил МЕТу произведения искусства или предоставлял их во временное пользование. На этот раз поступило более 5500 предметов из его обширного собрания.

Дж. П. Морган не приобретал отдельные предметы, как это делают Другие коллекционеры, он коллекционировал коллекции. Многие называли его собрание царским, ибо предметы, входящие в него, выполнены из золота, серебра и драгоценных камней. Многие из них сделаны с таким мастерством, которое дороже любых сокровищ, потому-то они и были плодом вожделения римских пап и многих могущественных монархов.

Были среди дарителей и скромные собиратели. Например, Мэри Голденберг подарила Музею картину Густава Курбе «Лодка на берегу» (1899). В Метрополитен-музее есть и еще одно полотно Г. Курбе — «Женщина с попугаем», которое художник написал в 1865–1866 годы. Считается, что сюжет картины художнику подсказал критик Торе Бюрже, на которого произвело большое впечатление изображение лежащей женщины на другой картине Курбе — «Пробуждение» (она не сохранилась). Критик воскликнул: «Ах, если бы она проснулась, вытянула ноги, подняла руки, а в руке был бы цветок или птичка, — вот была бы восхитительная картина!»

Вообще женщины внесли очень большой вклад в создание МЕТа. Первой была Лорилард Вулф, единственная женщина среди тех, кто в 1870 году основал Музей. В 1889 году она завещала ему 143 картины современных художников и денежную сумму на пополнение коллекции. Ее собрание и стало первой «самофинансирующейся» коллекцией в составе Музея, а потом оно пополнилось такими шедеврами, как «Мадам Шарпантье с детьми» Ренуара, «Бой быков» Гойи, «Похищение Ревекки» Делакруа, «Вид поместья Сен-Жозеф» Сезанна и «Дон Кихот» Домье.

Несколько лет председателем правления МЕТа был банкир и общественный деятель Роберт Леман. Принадлежавший ему четырехэтажный особняк на 54-й улице Вест был заполнен произведениями искусства XIV–XX веков: живопись, графика, керамика, бронза. Завещание банкира обязывало Музей показывать всю коллекцию целиком, и дирекция МЕТа даже подумывала об открытии филиала в доме Леманов. Потом в музейном ансамбле открыли павильон, залы которого воспроизводили интерьер лемановского особняка.

Этот павильон был открыт в 1974 году и сразу стал пользоваться особенным вниманием посетителей. Экскурсоводы объясняют этот успех тем, что в павильоне сочетаются «домашний уют» и музейные условия хранения таких картин, как «Святой Иероним в облачении кардинала» Эль Греко, «Портрет принцессы де Брольи» Энгра и «Две девочки у рояля» Ренуара.

Первые полотна импрессионистов появились в Музее еще в конце прошлого века, когда Эрвин Дэвис подарил Музею «Женщину с попугаем» и «Мальчика с мячом» Мане. Это было неожиданностью, так как в то время такие картины казались столь непривлекательными, что немногие музеи отважились бы их выставить.

А потом коллекция МЕТа пополнилась еще одной картиной Мане — «Мадемуазель Викторина в костюме матадора». Намерение художника шокировать публику было очевидно: в качестве матадора он изобразил женщину, хотя коррида — всегда удел мужчин. Вместо традиционной Красной он вложил ей в руки розовую мулету, поза женщины намеренно сделана неестественной и театральной.

В 1980 году было открыто Американское крыло МЕТа, и это стало событием исключительного значения. Главная часть крыла — внутренний сад под стеклянной крышей на высоте трехэтажного дома. Одна, целиком стеклянная стена, обращена на Центральный парк и естественным образом включает в свой интерьер его зелень. В одном конце сада располагается реконструированный фасад банка, находившегося на Уолл-стрит в 1822 году, — пример архитектуры позднего классицизма; на другом — лоджия с витражом от Тиффани. Между ними экспонируется вся история американской архитектуры.

Организует MET и выездные выставки, а иногда передает часть своих экспонатов на временное хранение в другие музеи. Его картины ездят по всем американским штатам, а такие специализированные выставки, как «Век рыцарства» или «Древнее искусство Мексики и Перу», объехали в последние годы многие города.

MET — также один из крупнейших книгоиздательских центров. Его продукция своим полиграфическим качеством привлекает многочисленных посетителей, а самому Музею приносит ежегодный доход в полтора миллиона долларов. Экскурсии здесь проводятся практически на всех языках, включая язык глухонемых.

Описывать все коллекции Метрополитен-музея — занятие бесполезное. Здесь бы пожить месяц-другой, чтобы все спокойно осмотреть и увидеть. Тем более что в Музее созданы для этого все условия. Прямо среди экспонатов расположился жилой дом, здесь много всевозможных магазинов, ресторанов и кафе, не говоря уже о туалетах, оборудованных специальными столиками для пеленания детей.

Вот кто-то расположился перекусить, кто-то перелистывает путеводитель. Некоторые решили передохнуть и непременно сфотографироваться. Здесь есть пандусы и лифты для инвалидных колясок, а также места для отдыха пожилых людей, которые вдруг захотят присесть или даже прилечь.

Венгерский национальный музей

В ноябре 1802 года венгерский граф Ференц Сечени передал свои собрания и коллекции старины в дар нации. Разносторонне одаренный и по-европейски образованный человек, он уже в конце XVIII века сознательно стремился превратить семейную библиотеку и семейные коллекции в собрания, имеющие важность для всей страны.

Коллекции его были поистине богатейшие. Чего стоит только одна коллекция предметов старины и монет, ядро которых составили римские монеты из Сирмия. Собирая свою библиотеку, граф, прежде всего, стремился собрать книги венгерских авторов или те, которые были бы так или иначе связаны с его страной. Уже с 1786 года он рассматривал их как основу для «государственной библиотеки».

В сопроводительном документе при передаче ценностей нации говорилось, что библиотека должна всегда носить название «Bibliotheca Hungarise Comitum Szechenyi Patriae sacrata», которое она и носит до настоящего времени. В 1807 году был составлен каталог всех экспонатов, и было выяснено, что граф Сечени вместе с библиотекой подарил Венгрии 2675 монет и медалей, антикварные предметы и несколько картин. Памятник Ференцу Сечени, установленный в саду Музея, — это лишь скромный дар уважения и благодарности, которые питают венгры к создателю своего Национального музея и своей Национальной библиотеки.

Сначала сокровища графа Сечени разместились в монастыре пештского Ордена святого Павла. Но потом коллекции стали быстро пополняться, музейные собрания увеличивались, и вскоре понадобилось другое, более подходящее для музея помещение.

Долгое время Музей находился под покровительством королевского наместника герцога Иосифа, который с большой любовью относился ко всем делам и заботам Музея. В 1807 году по его поручению пештский архитектор Йожеф Хилд разработал проект здания для Национального музея, однако он не был осуществлен: приобретенный для этой цели участок земли оказался слишком маленьким. Кроме того, участок оказался небезопасным и в пожарном отношении. Позже его обменяли на другой, но строительство и после этого долгое время задерживалось, так как не было достаточных средств.

Только в 1836 году Национальное собрание Венгрии вновь рассмотрело вопрос о создании в стране Национального музея и выделило необходимые для строительства деньги. На этот раз разработка проекта была поручена пештскому архитектору Михаю Поллаку, и летом 1837 года приступили к возведению здания Национального музея. Однако в 1838 году случилось опустошительное наводнение, которое надолго остановило все строительные работы. Окончательно здание Музея было возведено только через десять лет после закладки первого камня.

Здание Национального музея вошло и в историю венгерской революции 1848 года. В его саду происходили революционные выступления пештской молодежи и народные митинги, а в парадном зале музея состоялось заседание верхней палаты Государственного собрания Венгрии.

После поражения национально-освободительной борьбы для Венгрии наступили тяжелые времена, что отразилось и на жизни Музея. Все его собрания сначала хотели даже отправить в Вену, а сам Музей обложили большими налогами. Но на защиту своего национального сокровища вновь выступило общественное мнение. Чтобы собрать нужные средства, в парадном зале Музея стали давать благотворительные концерты, на одном из которых выступил композитор Ференц Лист.

Само венгерское правительство не проявляло никаких забот о своем Национальном музее: здание его постепенно ветшало, а собрания и коллекции и вовсе не пополнялись. Исключение составляла лишь Картинная галерея, для которой удалось приобрести несколько живописных шедевров.

Однако со временем положение Музея стало меняться к лучшему, в его собраниях накопились уже такие сокровища и богатства, что некоторые из них выделились в отдельные музеи. Еще в 1814 году коллекция предметов старины, медалей и монет была отделена от библиотеки, а в 1872 году в рамках Национального музея был образован самостоятельный Этнографический музей. В этом же году от него отделился Музей прикладного искусства.

В недрах Национального музея зародился и Музей естественной истории. Его основательницей стала Юлианна Фештетич — супруга Ференца Сечени, которая еще в 1808 году подарила Музею свою богатую коллекцию минералов.

Нумизматический кабинет Венгерского национального музея хранит в своих коллекциях древнегреческие и древнеримские монеты, монеты кельтских племен и, конечно, венгерские монеты — все образцы от момента их появления вплоть до наших времен. Наиболее ценными экспонатами Нумизматического кабинета являются слитки римской эпохи (найденные в селе Красна), золотые солидусы V века из Сиканча, динарий короля Иштвана I, золотые монеты в 100 и 50 дукатов трансильванского князя Михаила Апоффи.

Одной из национальных реликвий венгерского народа считается корона святого Стефана. История ее довольно необычна. Во-первых, корона состоит из двух частей, каждая из которых ранее существовала отдельно от другой.

Верхняя корона была сделана в виде шлема из тонких золотых пластин. В 1000 году папа Сильвестр II (который, как гласила молва, обладал магической силой) возложил ее на голову венгерского короля Иштвана (Стефана) в ознаменование принятия им христианства. Нижнюю корону, напоминающую диадему, прислал 75 лет спустя королю Гезе I византийский император Михаил Дука — в знак признания венгерских королей равными себе. Нижняя часть короны охватывает лоб и сделана из золотой полосы, украшенной жемчужинами. Над ней возвышаются покрытые голубой и зеленой перегородчатой эмалью треугольники и полукружия. По центру полосы вставлены крупные драгоценные камни и византийские миниатюры по эмали с ликами христианских святых.

Обе эти короны были соединены в одну предположительно в XII веке. Единую корону позднее увенчал двойной (шестиконечный) крест, что должно было придать еще больший авторитет власти венгерских королей.

Судьба этой короны весьма любопытна. В средние века ею, как символом власти, распоряжались не сами короли, а бароны-хранители. Каждый претендент на венгерский престол стремился быть коронованным именно этой короной, но далеко не каждому это удавалось.

В 1301 году король Вацлав II увез ее с собой в Богемию, а потом передал ее принцу Баварии. Принц Отто, по всей вероятности, потерял ее в болоте. Сильно погнутую ее нашли позже, и в 1439 году вдова короля Альберта передала ее императору Фридриху IV, который хранил ее при своем дворце в Вене. Когда в 1780 году на венгерский престол взошел Иосиф II, император Фридрих IV передал корону в королевскую сокровищницу.

Последний раз корона использовалась по своему назначению в 1916 году, когда ею короновался император Австрии Карл I. Тогда во дворце в Буде для короны, которую охраняли 24 человека, выделили специальную комнату. Там она и оставалась вплоть до 1944 года. Когда части Советской Армии подошли к Будапешту, венгерскими ценностями (документами, золотом и ювелирными украшениями) был нагружен целый поезд для отправки в США. Среди этих вещей находился черный массивный ящик, надежно запертый и тщательно охраняемый: в нем и находилась корона святого Стефана.

В ходе столь бурных перипетий отдельные элементы короны были повреждены, а крест погнулся. Только через 33 года она вернулась в Будапешт и сейчас хранится в одном из залов Национального музея. На протяжении многих веков (с небольшими перерывами) изображение этой короны являлось неотъемлемой часть венгерского национального герба.

Лондонская национальная галерея

Расположившись на Трафальгар-сквер, Лондонская национальная галерея открыла свои двери 9 апреля 1839 года. Однако историки-искусствоведы датой ее основания считают 1824 год, когда английское правительство приобрело для государства 38 картин известного банкира и мецената Ангерстейна (незадолго до того умершего). Галерея считается одним из самых молодых музеев Европы (среди крупных), так как французский Лувр, испанский музей Прадо, Венский художественный музей. Дрезденская галерея были созданы на целые столетия раньше.

Картины из коллекции Ангерстейна и составили основу будущей коллекции, но для их экспозиции не было тогда удобного помещения, и они десять лет выставлялись в особняке банкира на улице ПэллМэлл, а потом еще какое-то время в доме № 105 по этой же улице. В доме Ангерстейна надзор за картинами осуществлял реставратор и любитель искусства господин Сегье.

В числе приобретенных картин были «Похищение сабиянок» Рубенса, «Христос и грешница» Рембрандта и другие. Были представлены в банкирском собрании и произведения отечественных английских мастеров: широко известная серия Хогарта «Модный брак», а также «Автопортрет» и «Портрет лорда Хитфилда» Рейнолдса. Серия Хогарта «Модный брак» занимает центральное место в творчестве художника. Она рассказывает о браке по расчету, взаимной неверности, мотовстве и гибели супругов.

Хотя английское правительство и купило собрание картин, но сначала не очень заботилось о его пополнении, и целые 20 лет коллекции Галереи росли за счет частных пожертвований.

Большая заслуга в создании Галереи принадлежит художнику и коллекционеру сэру Джорджу Бомону. В свое время именно он сделал очень многое, чтобы убедить правительство Англии приобрести у Ангестейна картины. Сам сэр Бомон в 1826 году передал в дар свое собрание старых картин, в которое входили такие шедевры, как «Пейзаж с замком Стен» Рубенса, «Агарь и ангел» Клода Лоррена, «Венецианский вид» Каналетто и многие другие. Его примеру последовали и некоторые другие собиратели, которые завещали Галерее свои живописные коллекции.

Примерно в эти же годы Галерея и сама стала делать приобретения. В 1825 году первой была куплена превосходная крошечная «Мадонна с корзинкой» Корреджо, за ней последовал шедевр «Вакх и Ариадна» Тициана и «Вакханалия» Н. Пуссена.

«Вакх и Ариадна» является одним из самых выдающихся полотен всей галерейной коллекции. Тициан посвятил Вакху и Венере цикл своих картин, и эта была четвертой, завершающей. Написана она 1518–1523 годы для феррарского герцога Альфонсо д'Эсте, а сюжет ее воспевает (вслед за римским поэтом Катуллом) встречу бога вина и веселья с красавицей Ариадной — дочерью критского царя Миноса.

В начале 1840-х годов резко сократилось число частных пожертвований в Галерею, что было вызвано подорожанием произведений искусства на мировом рынке. Владельцы картин уже не дарили шедевры музеям, а предпочитали оставлять их своим наследникам. Вот тогда английское государство и взяло на себя решающую роль в пополнении Галереи и других музеев.

В 1855 году вместо прежних хранителей была установлена должность директора Галереи, которую занял художник и знаток искусства Чарльз Истлейк. Он был наделен самыми широкими полномочиями и систематически получал в свое распоряжение крупные суммы на пополнение галерейных собраний. В сопровождении своих ближайших помощников Ч. Истлейк ежегодно отправлялся на европейский континент, объезжал старинные дворцы, церкви и монастыри, посещал торговые дома и известных коллекционеров, выискивая для Галереи живописные полотна.

Благодаря его стараниям Лондонская галерея за 10 лет собрала подлинные сокровища — в основном картины итальянских художников XV–XVI веков. В числе 130 купленных им картин были «Крещение Христа» Пьетро делла Франческа, «Моление о чаше» Дж. Беллини, «Поклонение волхвов» и «Портрет молодого человека» Сандро Боттичелли, два автопортрета Рембрандта и многие другие. Свою собственную коллекцию живописи Чарльз Истлейк тоже завещал Галерее.

Занимались пополнением галерейных собраний и другие директора Галереи. Так, в 1884 году были приобретены картины «Мадонна Аджидея» Рафаэля и «Мадонна в гроте» Леонардо да Винчи, а после них настало время великих мастеров испанской школы. Сначала был куплен «Портрет Филиппа II» Веласкеса, в 1883 году Галерея получила в дар выдающуюся картину Веласкеса «Христос у колонны», а через 10 лет по частному завещанию еще одну картину Веласкеса — «Христос у Марии и Марфы».

Лондонская национальная галерея быстро пополняла свои коллекции, и вскоре остро встал вопрос о создании дополнительных экспозиционных площадей, требовались и соответствующие условия для хранения и реставрации полотен. Правда, в 70–80-е годы XIX века к Галерее были сделаны некоторые пристройки, но коренным образом они не могли решить эту проблему. И лишь создание в 1897 году Галереи Тейт дало возможность правильно и логично распределить все коллекции между двумя этими музеями.

Примерно в это же время были куплены три картины Франсиско Гойи, и среди них знаменитый «Портрет Исабель Кобос де Порсель». Незаслуженно забытый и долгое время мало известный за пределами Испании, великий живописец начинает в это время привлекать самое пристальное внимание историков и любителей искусства.

В Лондонской национальной галерее хранится и всемирно известный шедевр Ян ван Эйка — «Портрет четы Арнольфини», уникальное произведение во всей европейской живописи того времени. Художник впервые изобразил людей в окружающей их повседневной обстановке. Сюжет картины взят без всякой связи с религиозной темой или библейскими образами, что определяло тогда почти всякое художественное произведение.

На картине, в небольшой уютной комнате, изображен итальянский купец Джованни Арнольфини со своей молоденькой женой. Оба одеты в нарядную праздничную одежду, позы обоих неподвижны, лица полны самой глубокой торжественности.

Скромная бюргерская обстановка и обыкновенные люди, изображенные Яном ван Эйком, становятся источником особой поэтичности, предвещая пути дальнейшего развития нидерландского и голландского искусства. Картина сохранилась исключительно хорошо, хотя ей пришлось пройти очень долгий путь, прежде чем она оказалась в Национальной галерее.

В начале XVI века «Портрет четы Арнольфини» принадлежал Маргарите Пармской, наместнице Нидерландов. Позднее картина очутилась в Испании и в XVIII веке входила в королевскую коллекцию в Мадриде. Во время наполеоновского нашествия один французский генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815 году была куплена генерал-майором Геем. Он привез ее в Англию, но только в 1842 году подарил Галерее

А в 1992 году английская королева Елизавета II торжественно открыла большую пристройку к западной части Галереи — «Крыло Сейнсбери». Названо оно так по имени лорда Сейнсбери и двух его братьев, которые предоставили деньги на это строительство «Крыло» было сооружено по проекту американского архитектора Вентури и отвечает самым высоким музейным требованиям современности. Помимо экспозиционных залов и помещений для временных выставок, в нем предусмотрены большой лекционный зал, залы заседаний, кинозал, аудиовизуальные средства, ресторан и торговое обслуживание.

Залы нового крыла имеют различную высоту потолка. Это сделано для того, чтобы можно было с максимальным эффектом разместить алтарные образы итальянских художников XV века и меньшие по размеру портреты нидерландских и немецких мастеров.

По случаю открытия «Крыла Сейнсбери» три с половиной месяца экспонировалась выставка «Картины королевы». На ней было выставлено 100 полотен из Королевской коллекции — самого крупного в мире частного собрания: шедевры Гольбейна, Рубенса, Вермеера, Ван Дейка и многие другие.

Оригинальным новшеством в Национальной галерее Лондона является микрогалерея с ее автоматизированной системой информационного поиска. Стоит только нажать кнопку — и на экране монитора появляется цветное изображение любой картины, а также необходимые сведения о ней, касающиеся биографии художника, его творческой манеры, истории создания картины. Посетитель может бесплатно получить и отпечатанный план Галереи с указанием расположения интересующих его картин.

Музей Виктории и Альберта в Лондоне

Этот музей, который носит имя королевы Виктории и ее супруга Альберта, был основан в 1852 году с целью облагораживания и культурного развития простонародья. Величественное здание Музея имеет по фасаду длину в 20 метров и состоит из трех частей. Центральная часть, украшенная статуями Эдуарда VII и английской королевы, служит входом в Музей. Она увенчана двухъярусной 8-угольной башней, вершина которой накрыта ажурной королевской короной.

Экспозиции Музея разделяются на два отдела — Отдел декоративного искусства и Отдел наук (во втором отделе выставлены машины, педагогические коллекции и др.). Каждая из двух частей Музея имеет свой колледж и библиотеку.

Состав коллекций этого крупнейшего Музея чрезвычайно разнообразен. Собрания мебели, тканей, керамики, изделий по металлу пользуются мировой известностью. Например, коллекции итальянской скульптуры эпохи Возрождения, выставленные в Музее, считаются одними из наиболее значительных за пределами Италии.

В большой мере музейные собрания дополняют экспозиции как Национальной галереи, так и Британского музея. Произведения искусств и ремесел стран Востока, особенно Индии, не только не уступают коллекциям Британского музея, но иногда и превосходят их. Так, например, когда англичане в 1815 году захватили город Канди — бывшую столицу Шри-Ланки, они вывезли из буддийских храмов множество серебряных и золотых изделий, в том числе образец национального прикладного искусства Шри-Ланки — серебряный черпак с ручкой из слоновой кости.

В Южном коридоре Музея экспонируются собрания европейской мебели и различных изделий из дерева. Здесь же, в Зале ковров, выставлена богатейшая коллекция голландских ковров, а также экспонируются три картины на тему «Торжество Петрарки»: «Торжество доброго имени над смертью», «Торжество смерти над целомудрием» и «Торжество смерти над любовью».

В западной части Музея представлено вооружение, серебряные и золотые изделия, изделия из драгоценных металлов и слоновой кости. Большой интерес у посетителей вызывают замечательные античные золотые украшения — греческие, римские и египетские. Среди них особо выделяется золотой браслет греко-бактрийской работы III века до н. э., найденный при раскопках на берегах Окса.

Жемчужиной Музея является Галерея рафаэлевских картонов. Специалисты считают, что эти замечательные картоны были исполнены или самим Рафаэлем, или его учениками и предназначались для копирования их на коврах, заказанных папой Львом Х и теперь выставленных в Ватикане. Скупил эти картоны за счет английского короля Чарльза Х великий Рубенс. Картоны (а их семь из десяти) производят впечатление фресок. Все они выполнены на библейские сюжеты: «Повеление Иисуса Христа Петру», «Смерть Анания», «Петр и Иоанн исцеляют хромого», «Павел и Варнава в Листре», «Волшебник Елимас, пораженный слепотой», «Проповедь святого Павла в Афинах» и «Чудесный улов рыбы». Кроме этих семи оригинальных картонов, в Музее имеются еще три их копии.

В Музее Виктории и Альберта находится много позолоченных столовых приборов из серебра, так как средневековый этикет отводил им очень большое место. Ими же за обеденным столом обозначали места для наиболее почетных гостей. Во Франции и Германии для этих целей использовали декоративные предметы в виде корабля, в Англии — большие солонки. Однако, независимо от своей формы, эти вещи являлись драгоценным украшением любого стола — даже королевского. Сам хозяин и наиболее уважаемые гости обмакивали Мясо в солонку, расположенную в специальном углублении такого необычного столового прибора-украшения. Остальные гости пользовались небольшими солонками, расставленными на столе.

«Корабль Бёргли» и является одной из таких замечательных солонок, сделанной в форме плывущей на всех парусах бригантины. Солонка-корабль была изготовлена парижским мастером Пьером Фламароном в 1482 году. Основание столь необычной солонки как бы «изрезано» морскими волнами, а сирена поддерживает на хвосте раковину, которая одновременно является и корпусом судна. На корме бригантины сделано специально углубление, в которое насыпали соль.

Хранится в Музее и сосуд для горячих напитков «Эшли-Купер» с подносом к нему. Такой напиток из горячего вина или эля, смешанного с кусочками хлеба (или жидкой овсяной кашей), яйцами, сахаром и пряностями, появился еще в XIV веке, но в Европе стал особенно популярен в XVII веке. Эта горячая смесь хорошо восстанавливала силы и ее часто давали больным и женщинам после родов.

Сосуды для таких напитков имели две ручки, а крышки их часто делали плоскими, чтобы использовать их как подносы для самих сосудов. Именно такой прибор и представляет собой сосуд «ЭшлиКупер», сделанный из позолоченного серебра в 1665 году. Сам сосуд и поднос к нему покрыты сценами охоты на дикого кабана и дикого оленя.

В Музее Виктории и Альберта находится также одна из самых известных драгоценностей позднего Ренессанса — так называемая Драгоценность Каннинга. Она изготовлена примерно в 1580 году и украшена крупной жемчужиной неправильной формы, которая использовалась в качестве торса водяного на самой Драгоценности.

Голова водяного сделана из золота, лицо и руки его покрыты белой эмалью, а хвост украшен цветной эмалью, рубинами и бриллиантами. В правой руке водяной держит кривой ятаган, а в его левой руке — ажурный щит, также украшенный эмалью и самоцветами. С Драгоценности свисают три подвески из жемчужин неправильной формы и несколько оправленных в одну касту рубинов.

Легенда утверждает, что Драгоценность Каннинга — это великолепный дар герцога Медичи императору Моголов. Драгоценность видимо, долгое время и находилась в Индии, так как именно там живот водяного был украшен рубином с гравировкой, а снизу добавлены жемчужные и рубиновые подвески. В конце 1850-х годов сокровище приобрел в Дели граф Каннинг (отсюда и название его), который был в то время генерал-губернатором Индии. Долго странствовала Драгоценность Каннинга, переходя из рук в руки, пока ее не приобрела миссис Э. Хакнес за 10 000 фунтов стерлингов и не передала в дар Музею Виктории и Альберта.

Новгородский исторический музей-заповедник

Новгородский исторический музей был основан Губернским статистическим комитетом еще в 60-е годы прошлого века. Именно комитет постановил создать в Новгороде музей и собирать для него в пределах губернии предметы по истории, этнографии, естественным богатствам и фабрично-заводской промышленности.

Первоначально Музей размещался в двух небольших одноэтажных флигелях, и площадь его ограничивалась Златоустовской башней Детинца, а теперь не только Кремль — весь Новгород стал памятником и музеем-заповедником. В первоначальных флигелях Музей располагался не очень долго, так как здания были ветхими, вскоре их разобрали, и на их месте по проекту архитектора В. М. Елкашева было построено собственно здание Музея. В своем новом помещении Новгородский музей был открыт 17 января 1892 года и назывался он тогда Музеем древностей. В него входили Отдел церковной старины, Оружейный (или Арсенальный) отдел, Нумизматический и Отдел бытовых предметов.

В Музее имеется коллекция серебряных монет, чеканенных с 1425 года в самом Новгороде. Их называли «новгородками». Вместе с ними в коллекцию входит «гривна» — рубль новгородский, особая монетная единица в виде палочки из серебра. Она принималась на вес и употреблялась как в целом виде, так и разрубленная пополам. «Рубль», и произошло от слова «рубить». Из чужеземных монет в новгородской коллекции представлены деньги немецких городов XVII века, серебряные арабские диргемы VI–VIII веков, византийские серебряные и золотые монеты, а также удельных тогда русских княжеств.

Музейные собрания постоянно пополнялись с первых дней создания Музея, а в 1922 году после изъятия церковных ценностей в его коллекции поступило 2000 произведений искусства. После революции он стал называться Историко-археологическим музеем, изменилось и деление Музея по отделам. Например, сильно увеличился новый Отдел живописи — после того, как в него было передано 200 картин из Русского музея.

Во время Великой Отечественной войны музейные собрания сильно пострадали. Фашисты вывезли из Новгорода 5000 икон, в том числе иконостас знаменитого Софийского собора. Его удалось вернуть только спустя долгие годы. Сейчас коллекции Музея пополняются в основном за счет археологических изысканий, которые были возобновлены сразу же после окончания войны.

Большую научную ценность представляют берестяные грамоты найденные в Новгороде и других городах России. Грамотными в Древней Руси были только князья, бояре да духовенство. И только жители древнего Новгорода, этого великого города-республики, были исключением. В Новгороде были широкие, мощеные толстыми бревнами улицы. Двадцать пять слоев деревянного настила раскопала археологическая экспедиция профессора А. В. Арциховского. Там пролежала береста несколько столетий, пока лопата археолога не коснулась древней мостовой.

А в июле 1951 года сотрудница новгородской археологической экспедиции Н. Ф. Акулова нашла под деревянным настилом свернутый в трубочку кусок бересты. Он был похож на берестяные поплавки, которыми пользовались новгородские рыболовы. Акулова положила его на полотно, но «поплавок» не желал спокойно лежать. Он покатился, будто обрадовался, что после восьми столетий вынужденного отдыха и мрака опять очутился среди людей. А когда солнце ярко осветило его, Н. Ф. Акулова заметила на бересте буквы. Были они не написаны, а выцарапаны или выдавлены.

Текст на бересте выдавливали при помощи деревянной, металлической или костяной палочки, которая называлась «писало». Десятки таких палочек были обнаружены археологами при раскопках. Некоторые из них были в кожаных чехлах, которые подвешивались к поясу. Такие «писала» находят во многих городах страны, например, в Смоленске, Пскове, хотя берестяные грамоты попадаются не везде. Самая старая из найденных берестяных грамот написана в XI веке.

Новгородцы писали на своих грамотах хозяйственные записи и жалобы в суд, любовные послания и личные письма. На одной из них читаем. «Поклон от Гордея к отцеви и к матери. Продавше двор, идите же семо Смоленьску ли Киеву ли…» Почему Гордей советует родителям продать дом и ехать в Смоленск или Киев? Ответ находим в той же грамоте. В Смоленске и Киеве, оказывается, дешевле хлеб. Последняя фраза говорит о том, что переписка в те времена была делом привычным: «Але не идете, а присьлите ми грамотицу, строви ли есте» («Если не приедете, то напишите, здоровы ли»).

Центром большого музея-заповедника являются 36 выставочных залов Новгородского кремля. Коллекцию древних икон открывают «Петр и Павел» — произведение XII века. Апостолы стоят прямо, слегка оборотившись друг к другу. Их лица тонкого письма отличаются благородством и наделены индивидуальными чертами. Пропорции фигур несколько удлинены, а головы апостолов нарисованы небольшими. Благодаря подчеркнуто большим ступням ног, апостолы кажутся крепко и твердо стоящими на земле.

Икона была выполнена не византийскими, а русскими художниками. Именно на это указывают удлиненные пропорции фигур, а также сама композиция иконы, при которой изображение как бы сжато полями слева и справа. Золотистый тон ликов апостолов, сочетающийся с голубым цветов их одежд, придает удивительный колорит и особое благородство всей иконе.

Грановитая палата стоит в Новгородском кремле особняком. Ее называют еще Престольной, а в летописях она называется также Одриною (или Великими сенями). Новгородский архиепископ Евфимий предпринял ее сооружение в 1433 году. На Владычном дворе кремля был возведен сложный архитектурный комплекс, который включал в себя несколько каменных зданий. Грановитой она названа от разводов из треугольных граней, украшавших своды. В летописях сказано, что Грановитую палату «мастеры делали немечкие из Заморья с новгородскими мастеры».

Время и позднейшие переделки изменили первоначальный облик Грановитой палаты. Нижний этаж ее оказался глубоко под землей и был закрыт толстым пластом культурных наслоений почвы. По-новому выглядят сейчас и ее фасады. Широкие прямоугольные окна с лепными украшениями появились здесь сравнительно недавно, а следы древних парных стрельчатых окон сохранились только на верхнем этаже восточного фасада.

С южной стороны Палаты когда-то были парадные деревянные сени, но в начале XIX века вместо них был выстроен каменный коридор с двумя широкими лестницами. Поднявшись по одной из них, посетитель оказывался у входа в Приемный зал. В его нишах до сих пор можно видеть фресковые росписи XV века. На одной из них изображен Иисус Христос, который держит раскрытую книгу: «Не на лице зряще судите сынове человечестии, но праведен суд судите, им же бо судом судите, судится и вам».

В Грановитой палате происходили торжественные приемы князей и послов, а также собрания и обеды у новгородских владык. В ней собирался и так называемый «Одрин суд», состоявший из боярина, житейного от каждого из пяти новгородских концов и из двух приставов — по одному от каждой участвующей в деле стороны. В назидание судьям и была сделана эта надпись:

«Грановитая палата Новгородского кремля пережила вместе с городом всю бурную судьбу этой феодально-вечевой республики. В XV веке в ней собирался Новгородский совет, а когда Новгородская земля была присоединена к Русскому централизованному государству, именно в Грановитой палате именитые люди Великого Новгорода „целовали крест“, присягая на верность Москве».

В 1822 году здесь была устроена церковь святого архиепископа Иоанна. К церкви примыкали покои новгородских владык, которые состояли из двух комнат. В первом помещении, в толще стен был устроен темный затвор, куда владыка Иоанн уединялся во время молитвы. На стенах второй комнаты были изображены некоторые события из жизни святого Иоанна во время его архиепископства в Новгороде. (А во время войны в этой святой для русского народа палате немцы устроили ресторан для своих офицеров.)

В коллекциях изделий декоративно-прикладного искусства очень широко представлены образцы и вообще вся история новгородского серебряного дела. В течение многих веков Великий Новгород славился как искусный центр по производству изделий из серебра. В конце XVI века в городе насчитывалось более 200 мастеров серебряного дела, которые «имели в серебряном ряду новгородского торга 63 лавки».

Сложные заказы Софийского собора неоднократно исполняли мастера Ефим и Костя — «владычни серебряные мастера». В 1556 году Иван Грозный вызвал в Москву «ноугородцев серебряных мастеров Ортемка да Родивонка, Петровых детей с братие, которые… горазди серебром образов окладывати».

В Новгородском музее посетитель может увидеть особой формы глиняные горшки, которые здесь были известны под названием «голосников». Ни в одном из археологически�